Le théâtre populaire comme source du théâtre public?

Horizons/Théâtre

Revue d'études théâtrales 

1 | 2012

Des théâtres populaires

Le théâtre populaire comme source du théâtre public ?

Marion Denizot

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ht/1853 DOI : 10.4000/ht.1853

ISSN : 2678-5420 Éditeur

Presses universitaires de Bordeaux Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 2012 Pagination : 12-24

ISSN : 2261-4591 Référence électronique

Marion Denizot, « Le théâtre populaire comme source du théâtre public ? », Horizons/Théâtre [En ligne], 1 | 2012, mis en ligne le 12 avril 2022, consulté le 01 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/

ht/1853 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ht.1853

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Résumé : Cet article se propose de revenir sur le mouvement du théâtre populaire, qui émerge en France à l’extrême fin du XIX^e siècle et qui a contribué à l’institutionnalisation du théâtre public après la Seconde Guerre mondiale. Si la mémoire collective a privilégié dans l’histoire du théâtre populaire l’enjeu de la démocrati- sation de l’art et de la culture, l’analyse de ses fondements théoriques et esthétiques témoigne de l’importance du rapport protéiforme à la nation, qui se décline à partir de trois dimen- sions : une conception républicaine de la nation,

une pensée particulariste de l’appartenance nationale et une définition universaliste de la culture. Cette intégration du rôle de la construc- tion nationale et républicaine dans l’émergence et la théorisation du théâtre populaire, permet alors de reconsidérer la crise actuelle du théâtre public.

Mots clés : théâtre populaire, théâtre public, nation, démocratisation, Jacques Copeau, Romain Rolland, Maurice Pottecher, Firmin Gémier, Jean Vilar.

Abstract : The objective of this article is to reassess the popular theatre movement which emerged in France in the 1890s and which played a major role in the institutionalisation of the public theatre after the Second World War.

If, in terms of the history of the popular theatre, the collective memory has primarily retained the issue of the democratization of art and culture, an analysis of its theoretical and aesthetic foun- dations attests to the importance of its protean rapport with the nation, which can be divided into three aspects: a republican conception of

the nation, a particularist approach to the notion of national belonging, and a universalist defi- nition of culture. This integration of the role of national and republican construction into the emergence and theorisation of the popular theatre makes it possible to reappraise the cur- rent crisis in the public theatre.

keywords : popular theatre, public theatre, nation, democratization, Jacques Copeau, Romain Rolland, Maurice Pottecher, Firmin Gémier, Jean Vilar.

Rennes 2. Diplômée de l’Institut d’Études Politiques de Paris, ses travaux portent, d’une part, sur les héritages du théâtre populaire et, d’autre part, sur l’histoire des politiques et le fonctionnement des institutions théâtrales.

Mail : marion.denizot@univ-rennes2.fr

La notion de « théâtre populaire », dont on connaît les multiples acceptions, se caractérise en France par le lien de nature presque téléologique établi entre l’émergence et la théorisation d’un mouvement artistique et politique, à l’extrême fin du XIX ^e siècle, – suite à des préoccupations mutliséculaires en faveur d’un accès plus large aux biens culturels et aux œuvres d’art – et l’institutionnalisation du théâtre public après la Seconde Guerre mondiale. Ce récit historique, au cœur de la mémoire collective de la « famille théâtrale »¹, met l’accent sur les enjeux politiques de la démocratisation de l’art et de la culture, qui légitiment l’intervention publique en faveur de la création théâtrale. L’influence, dans un premier temps, du programme du Conseil National de la Résistance et de cet « élan pour un partage de la culture »², inscrit dans le préambule de la IV ^e République, puis, dans un second temps, de la vision émancipatrice de l’art par André Malraux a contribué à associer le mouvement du théâtre populaire au seul idéal de démocratisation. Pourtant, l’analyse historique des conditions d’émergence du théâtre populaire et l’étude des textes théoriques et dramatiques laissent apparaître une problématique complémentaire : celle du rapport à l’idée de nation. Cette perspective permet alors de renouveler le regard posé sur les enjeux contemporains du théâtre public. En suivant trois « modèles » distincts de rapport à la nation, il s’agit, dans le cadre de cet article, de retracer une histoire du théâtre populaire non pas « à rebours », comme la mémoire collective a eu tendance à la penser, mais, au contraire, à partir des

« fondamentaux » élaborés par les premiers penseurs du mouvement³. Si le théâtre populaire peut revendiquer une conception républicaine de la nation, certaines de ses composantes cherchent davantage à puiser dans les traditions locales pour retrouver le « sens authentique » du théâtre, tandis que d’autres mettent davantage en avant la promotion d’une culture universelle, à même de renforcer le rayonnement de la France et le sentiment d’appartenance à une identité nationale. Ce parcours permettra, pour conclure, de reconsidérer ce qui a constitué un référentiel ⁴ du théâtre public.

Le théâtre populaire comme

source du théâtre public ?

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Défendre la République par une pensée intégratrice de la nation Le mouvement du théâtre populaire apparaît dans un contexte politique d’extrême fragilité républicaine : l’humiliation de la défaite de 1871 suscite un esprit de revanche, incarné par le général Boulanger, élu député du

« parti national » à Nancy en 1889. La fondation de la Société des droits de l’homme marque le sursaut républicain, conduit par Georges Clémenceau.

Malgré la fin du boulangisme, la condamnation du capitaine Alfred Dreyfus pour haute trahison en 1894 exacerbe les divisions idéologiques, apaisées en juin 1899 par la constitution du gouvernement de « défense républicaine » de René Waldeck-Rousseau. Les débats et les projets autour du théâtre popu- laire émergent dans ce contexte d’exacerbation des nationalismes. Contre le

« nationalisme des “nationalistes” », défini par Raoul Girardet, se développe un « nationalisme de tradition jacobine »⁵ que Michel Winock appelle le

« nationalisme républicain »⁶, défendu par les tenants du théâtre populaire.

En témoigne le cycle dramatique de Romain Rolland, le Théâtre de la Révolution, conçu comme une « épopée nationale», destinée à « rallumer l’héroïsme et la foi de la nation aux flammes de l’épopée républicaine »⁷. Le Quatorze Juillet, écrit entre mai et octobre 1899, célèbre la puissance de rassemblement du peuple pour constituer une nation fraternelle. En précisant dans la présentation des personnages que le « peuple » doit inclure des personnes de « toutes classes et de tous les âges »⁸, Romain Rolland s’inscrit dans l’héritage de Jules Michelet, qui fait du peuple le sujet et l’acteur de l’histoire et définit la nation comme « qualité de l’être collectif »⁹. En montrant l’unité du peuple contre la tyrannie, Romain Rolland célèbre, implicitement, l’union républicaine, que les crises de régime successives menacent d’affaiblir¹⁰. Ce retour vers le passé comporte deux fonctions : d’une part, une forme d’action sur le présent, pour la défense républicaine et, d’autre part, une fonction éducative, que l’on retrouve dans l’historicisme pédagogique de Jules Michelet et que la Troisième République met en œuvre avec les lois de Jules Ferry sur l’éducation. Diffuser l’histoire de la Révolution, qui scelle la naissance de la nation en tant que destin commun, contribue à révéler au peuple son existence en tant qu’expression d’une communauté unie¹¹. Le théâtre, grâce à sa dimension éducative, permet, non seulement, d’asseoir la République, mais aussi de créer de la communion et du lien.

Ainsi, la « fête révolutionnaire » prévue à la fin du Quatorze Juillet, cherche à faire surgir une sorte de « réconciliation nationale », grâce au partage d’une émotion commune. Firmin Gémier, qui met en scène l’œuvre au Théâtre de

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la Renaissance en 1902, répond aux intentions de Romain Rolland. En effet, influencé par le théâtre social qui naît sur la scène du Théâtre-Libre d’André Antoine, Firmin Gémier est un de ceux qui expriment avec le plus de lyrisme l’attachement au peuple et à la nation. Il sent, dit-il, l’âme du peuple « vivre, palpiter ». Il a « la douce et sublime sensation de poser la main sur le cœur de la Nation »¹². Firmin Gémier s’inspire de La Lettre à Monsieur d’Alembert sur les spectacles de Jean-Jacques Rousseau¹³ (1758) pour promouvoir le rôle de l’émotion dans le processus de représentation. Cette importance conférée à l’émotion sur scène explique que Firmin Gémier s’intéresse tout particulièrement aux fêtes révolutionnaires. Avec Émile Jaques-Dalcroze, Firmin Gémier crée en 1903, à Lausanne, Le Festival vaudois et en 1914, à Genève, Les Fêtes de juin. Ces expériences de fêtes de plein air, avec un nombre important de figurants, qui présentent de vastes tableaux sur l’histoire de Genève et de la Suisse, poursuivent les premiers essais de Firmin Gémier d’un « théâtre de foules »¹⁴, dont Le Quatorze Juillet constitue un exemple significatif.

Bien que davantage préoccupé par la constitution d’un répertoire proche des traditions vosgiennes, Maurice Pottecher défend lui aussi une conception républicaine de la nation. Ainsi, pour les célébrations du centenaire de la République, en 1892, il monte, dans son village natal, à Bussang, Le Médecin malgré lui, dont il transpose le texte des paysans en dialecte. Le succès de la pièce l’encourage à créer le Théâtre du Peuple trois ans plus tard ; ce geste témoigne déjà d’une conception de la nation qui inclut et unit l’ensemble du territoire, y compris les provinces qui affichent fièrement leur particularisme linguistique. Avec Liberté (1898), dont l’action se situe pendant la Révolution, dans un village vosgien, alors que « la patrie est en danger », Pottecher rend hommage à la ferveur patriote et aux valeurs de liberté et d’égalité. En 1904, il poursuit le « récit national », en montant une Passion de Jeanne d’Arc, vibrant témoignage de l’amour du peuple pour sa patrie : l’auteur, qui s’est éloigné de la foi catholique, justifie l’action de Jeanne d’Arc pour sauver la France de l’ennemi anglais par l’appel du peuple et non par celui de Dieu¹⁵.

Ces quelques exemples montrent que la naissance du théâtre populaire est concomitante d’une conception intégratrice de la nation, définie au XVIII^e siècle par la dimension spirituelle attribuée à la souveraineté nationale ; il s’agit, en effet, pour reprendre les termes de Marcel Gauchet, de privilégier la « communion mystique de la nation avec l’assemblée de ses représentants », pour asseoir la conquête de la liberté¹⁶. La célèbre définition

du théâtre populaire de Jean Vilar – « réunir, dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé »¹⁷ – reprend cette mystique de l’unité qui domine la Révolution française. Elle s’inspire, en actualisant le lexique, de celle de Maurice Pottecher :

L’assemblée sera d’autant plus complète qu’elle réunira sur les mêmes gradins le premier des philosophes de la nation et le dernier des portefaix de la halle, le financier le plus opulent et le plus dénué des traîne-misère, séparés l’un de l’autre – ou plutôt réunis l’un à l’autre – par la série intermédiaire des êtres qui rattachent l’extrême richesse matérielle ou intellectuelle à l’extrême pauvreté.¹⁸

Défendre les richesses culturelles locales par une pensée particulariste de la nation

En créant en 1895 le Théâtre du Peuple, à Bussang, petit village des Vosges, à la frontière de l’Allemagne¹⁹, Maurice Pottecher souhaite renouveler la forme théâtrale, après des expériences parisiennes qu’il juge décevantes. En effet, malgré une réelle proximité avec les symbolistes et les Parnassiens, qu’il fréquente dans les années 1880 et 1890, Maurice Pottecher porte un regard critique sur ce qui s’apparente à une démarche de l’art pour l’art, coupée de toute réalité sociale. De retour dans son pays natal, il pose les principes de ce nouveau théâtre : un théâtre qui s’adresse à tous les éléments d’une société ; un théâtre utile à l’éducation morale, civique et artistique du peuple, un théâtre de l’art pour l’humanité. En tant qu’auteur et metteur en scène, Maurice Pottecher met directement en pratique sa conception théorique d’un théâtre populaire. Il définit tout d’abord un répertoire écrit pour le public local, dans sa langue actuelle. Les sujets sont prioritairement issus des traditions légendaires, des mythes du pays, de l’étude des mœurs vosgiennes, de ce que l’on pourrait nommer le « folklore local ». Le Diable marchand de goutte (1895) ou Le Sotré de Noël (1897) s’inspirent ainsi de légendes vosgiennes²⁰.

L’expérience de Maurice Pottecher à Bussang peut, dans une certaine mesure, être rapprochée de celle de Jacques Copeau et de celle des copiaus en Bourgogne (1924-1929), même s’il convient de ne pas confondre ces deux aventures. En effet, il est difficile d’identifier l’expérience des copiaus au seul Jacques Copeau, puisque la troupe prend progressivement une véritable autonomie, ce dernier la délaissant pour des projets plus personnels²¹. Par ailleurs, le but premier de ce qui s’apparente à une fuite de Paris, est de

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poursuivre le projet de formation de l’acteur inauguré à l’École du Théâtre du Vieux-Colombier. Si aucune considération sur le public ne fonde la décision de s’installer en Bourgogne, peu à peu, Jacques Copeau semble découvrir un rapport particulier à celui-ci, qui contribue à expliquer son attachement progressif à la notion de théâtre populaire. Ainsi, l’expérience bourguignonne permet à Jacques Copeau de tester auprès des habitants un répertoire qui diffère singulièrement de celui du Théâtre du Vieux-Colombier. En 1925, la troupe compose un spectacle collectif intitulé Célébration de la Vigne et du Vin, sur commande de la municipalité de Nuits-Saint-Georges qui souhaite rehausser l’éclat de la grande fête annuelle des vendanges. L’année 1926 est marquée par la création de L’Illusion, pièce écrite par Jacques Copeau, qui mêle La Célestine de Fernando de Rojas et L’Illusion comique de Corneille et qui inaugure ce que Copeau nomme « La Comédie nouvelle », équivalent français de la commedia dell’arte, dont il estime qu’elle est la forme même du théâtre populaire. Quelques années plus tard, en 1934, au Congrès de la Fondation Volta, à Rome, puis en 1941, dans Le Théâtre populaire, Jacques Copeau fait référence à cette expérience bourguignonne éphémère pour penser un nouveau répertoire pour le théâtre populaire, qui s’inspire « de l’histoire, du folklore, du calendrier », à partir de vastes « célébrations drama- tiques »²². Il souligne que ce qui plaisait aux spectateurs bourguignons n’était point « la peinture platement réaliste de leurs mœurs. Mais un composé de vérité et de poésie » : des « thèmes lyriques » qui émanent du « fond des âges et du fond de l’âme populaire, pour être simplement recueillis et transcrits par un poète »²³.

Cette quête des origines et des racines (confortée par les références récurrentes de Jacques Copeau au théâtre antique et au théâtre médiéval), cet intérêt pour les coutumes locales, cet attachement aux traditions, y compris dans la rénovation²⁴, constituent des éléments permettant d’explorer un héritage insuffisamment pris en compte dans l’histoire du théâtre populaire, qui renverrait à une filiation « allemande » de la nation et, notamment, à Johann Gottfried Herder pour qui la langue demeure l’expression d’une communauté « naturelle », qu’il nomme Volk, et qui conduit à l’exaltation des « couleurs locales » et de l’authenticité « originelle ». En cela, la tradition « allemande » rompt avec l’héritage des Lumières, qui ignore les réalités concrètes des peuples, pour promouvoir un « citoyen » abstrait, que la nature humaine universelle transcende. La conception du répertoire chez Maurice Pottecher et chez Jacques Copeau articule cette fonction de défense

particulariste des richesses culturelles locales avec une vision proprement nationale. Ce qui renvoie à une conception barrésienne²⁵, qui défend le sentiment de fierté nationale, tout en acceptant un rapport particulariste à la nation : les provinces françaises sont pour Maurice Barrès autant

« d’expressions particulières d’un même génie national »²⁶. Défendre le rayonnement artistique de la France par une conception universaliste de la culture

L’expérience du Théâtre National Populaire (TNP) de Jean Vilar, qui incarne dans les années 1950 et 1960 le modèle du théâtre populaire – modèle qui sera interrogé puis contesté dès le milieu des années 1950 et, plus fondamentalement, en mai 1968 – engage un autre rapport à la nation, plus proche d’une conception universaliste de celle-ci. C’est, notamment, à travers le répertoire que s’exprime cet enjeu.

Dans un article de 1960, paru dans la revue Théâtre populaire, Jean Vilar explicite la critique qui lui est faite, à savoir que le répertoire du TNP serait composé d’ouvrages marqués du « sceau infamant de la culture dite bourgeoise »²⁷. Or, il justifie qu’en dehors de Bertolt Brecht et de Sean O’Casey, il ne trouve pas de « pièces écrites pour les masses d’aujourd’hui »²⁸, ce qui l’oblige à se « rabattre » sur des classiques. Pourtant, au-delà de raisons artistiques ou plus prosaïques (adaptation aux vastes dimensions du plateau et de la salle de Chaillot et adaptation au plein air dans le cadre du Festival d’Avignon), le choix du répertoire répond à la mission intégratrice et éducative du TNP, que l’on peut décliner selon deux idées. D’une part, ces œuvres font partie d’un patrimoine commun, accessible et compréhensible par tous :

« Les classes sociales pauvres, quand elles vont au théâtre, comprennent toujours Shakespeare, fût-ce tel ou tel drame historique typiquement "histoire anglaise du XIV ^e siècle" »²⁹, déclare Jean Vilar. D’autre part, ces œuvres sont le moyen pour le peuple, c’est-à-dire pour l’ensemble de la communauté, de se réapproprier un patrimoine qui a été confisqué par la bourgeoisie. Il s’agit de démontrer que ces chefs-d’œuvre du passé ne sont pas le domaine réservé de l’élite intellectuelle, mais ont une dimension universelle, qui peut toucher l’ensemble des composantes sociologiques de la nation. C’est ce point de vue qui fonde la querelle de Jean Vilar avec Jean-Paul Sartre au milieu des années 1950 : Jean-Paul Sartre privilégie un répertoire plus proche des préoccupa- tions quotidiennes des ouvriers. Pour Jean Vilar, la nation est constituée de multiples éléments, dont aucun ne doit être exclu ou mésestimé.

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Cette mission confiée au répertoire classique rend compte d’une conception universaliste de la culture au sein de laquelle le répertoire permet de contribuer au rayonnement de la France³⁰. Cette conception s’inscrit dans un contexte bien différent de celui de la fin du XIX^e siècle : dans les années 1950, la France fait partie du concert des Nations, en tant que membre du Conseil de l’Organisation des Nations Unies (ONU). La coalition dont elle faisait partie est sortie vainqueur des deux guerres mondiales et elle assume désormais son statut de puissance internationale. Pour affirmer son rôle et sa place, il faut que la France fasse coïncider son rayonnement culturel et sa puissance effective. C’est pourquoi le souci premier de Jeanne Laurent, qui nomme Jean Vilar à la tête du TNP en 1951, est de rattraper le retard que la France connaît, depuis que la Troisième République a délaissé les arts et la culture. Le fait de privilégier les classiques peut apparaître comme une réponse à cette ambition de « rattraper le retard » en accompagnant la massification scolaire.

Par ailleurs, le contexte politique de la Libération renvoie à une conception de la nation qui insiste sur le partage volontaire de valeurs et de patrimoine communs, ce qui n’est pas sans évoquer l’ouvrage d’Ernest Renan, Qu’est ce que la Nation ? (1882), dans lequel celui-ci définit la nation comme une association de personnes, unies par des liens contractuels et manifestant leur volonté de vivre sous les mêmes lois. On devient membre d’une nation par une adhésion libre et volontaire. Cette conception trouve un écho plus contemporain dans les propos d’Ernest Gellner pour lequel « il est essentiel que chaque citoyen apprenne à l’école primaire le langage standardisé et centralisé »³¹. Pour celui-ci, la nation repose sur le partage d’une culture commune, définie comme « système d’idées, de signes, d’associations et de modes de comportements et de communication »³². En mettant la culture au cœur de la définition de la nation, Ernest Gellner montre comment celle-ci agit dans la construction de la nation et dans la construction du sentiment national.

Dès lors, la socialisation politique des citoyens, mise en œuvre par l’État, devient cruciale puisque c’est elle qui produit la nouvelle culture donnant aux citoyens leur propre identité. Le TNP de Jean Vilar s’inscrit bien dans cette perspective politique, en contribuant à l’approfondissement du sentiment d’identité nationale.

Repenser le référentiel du théâtre public

L’intérêt porté à la dimension nationale – sous ses différentes acceptions – des expériences du théâtre populaire permet de déplacer l’angle d’approche à partir duquel le théâtre public est d’ordinaire examiné. En effet, on retient la référence au théâtre populaire, dans la généalogie du théâtre public, prioritairement dans sa dimension sociologique d’élargissement et de diversification des pratiques culturelles. Dès lors, il est aisé d’assimiler l’échec de la démocratisation culturelle, dont le discours s’appuie sur la publication régulière des données statistiques sur les Pratiques Culturelles des Français³³, à la faillite du projet politique du théâtre populaire. C’est l’analyse, que l’on trouve, par exemple, dans l’introduction de l’ouvrage dirigé par Emmanuel Ethis, Avignon, le public réinventé. Le Festival sous le regard des sciences sociales (2002). Pour le sociologue, le théâtre de service public, dont le festival d’Avignon constitue un flamboyant modèle, repose sur l’idée « d’attirer dans l’ancienne cité des Papes des spectateurs écartés jusque-là du théâtre, auxquels il s’agissait de rendre le goût du spectacle vivant et de donner des motifs de curiosité pour l’art dramatique »³⁴. Emmanuel Ethis annonce quelques lignes plus loin que « l’indifférenciation comme gage d’une communauté de spectateurs enfin réunie s’effrite lorsqu’en 1968 sont publiés […] les résultats de la première enquête sociologique menée sur le terrain »³⁵. Constat de

« déflation idéologique »³⁶ : l’idéal de démocratisation se brise devant la sévérité des chiffres. L’utopie du théâtre populaire aurait ainsi échoué, car les résultats socio-démographiques de la composition du public ne correspondraient pas aux objectifs du projet initial. Jean-Louis Fabiani, dans ce même ouvrage, questionne la « fiction » du public populaire, « jamais défini dans sa composition sociologique »³⁷. Il l’impute aux artistes qui ont cherché à garantir l’autonomie de leur geste artistique, quitte à provoquer, puis accepter, une rupture dans le pacte de réception. Cette « fiction d’ordre méthodologique » – un public qui pourrait s’émanciper des déterminismes sociaux et des conventions qu’impose le public bourgeois – explique que « la tension qui s’est instaurée entre public rêvé et public réel a été la base même de la création du théâtre populaire »³⁸.

Cette analyse, pour stimulante qu’elle soit, omet néanmoins le rôle de la construction nationale et républicaine dans l’émergence et la théorisation du théâtre populaire et, partant, dans l’institutionnalisation du théâtre public.

En effet, c’est à partir d’une vision de la nation tout à la fois républicaine, universelle et particulière que se construit le théâtre public³⁹. Cette

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représentation explique que l’institutionnalisation de la politique culturelle en France s’accompagne moins de « principes d’action »⁴⁰ concrets pour réduire les difficultés d’accès à la culture que de discours affirmant la valeur de partage d’un patrimoine culturel universel. Cette vision du monde confère à l’art et à la culture le pouvoir d’émanciper l’individu, d’éduquer le citoyen et de contribuer à l’édification d’une communauté nationale. La force du modèle tient alors dans l’adhésion de toutes les classes de la société, des élites économiques et politiques à ceux qui sont éloignés des savoirs académiques et des pratiques culturelles « cultivées ».

Lorsque ce principe d’adhésion s’émousse, lorsque les valeurs constitutives du modèle sont remplacées par d’autres, ce référentiel perd sa fonction d’argument de légitimité politique. En effet, malgré quelques déclarations de principes, convenues, les élites ne revendiquent plus la culture comme valeur, préférant lui substituer le profit, la rentabilité et l’efficacité économique : l’art et la culture ne sont plus considérés comme le ciment de l’identité nationale.

Absente des débats électoraux, la culture – comme d’ailleurs l’éducation – est abordée à partir de son coût et non en fonction de ses effets sur l’individu et la cohésion nationale. Par ailleurs, la conception « ethnique » de la nation entre en tension avec l’idée « civique » de la nation⁴¹ : « La prééminence des droits de l’individu sur ceux des groupes, qui était au fondement de l’idée de nation-communauté-de-citoyens, s’affaiblit au profit des droits collectifs »⁴², note Dominique Schnapper. La mondialisation des échanges, la construction politique de communautés supra-nationales, mais aussi la dévalorisation du politique au profit des logiques économiques et financières, contribuent également à disjoindre l’assimilation entre nation et peuple. Dans ce contexte, le référentiel des politiques culturelles, fondé sur une conception du rôle de la culture et de la nation, issue des principes révolutionnaires, ne peut perdurer qu’avec difficulté. C’est pourquoi la démocratisation du théâtre, auparavant sous-tendue par la croyance qu’une culture nationale et partagée était le lien suprême de la nation et qu’elle parvenait à faire le lien entre des citoyens, aux origines et aux traditions distinctes, égaux au sein de la communauté nationale, se réduit aujourd’hui à un enjeu purement quantitatif, qui néglige la question du vivre ensemble.

La remise en cause de l’idéal du théâtre populaire, formé historiquement dans un rapport à la nation protéiforme et complexe, contribue alors à expliquer les inquiétudes qui traversent le théâtre public.

Notes :

1. Voir Hubert Gignoux, Histoire d’une famille théâtrale : Jacques Copeau, Léon Chancerel, Les Comédiens-Routiers, la décentralisation dramatique, Lausanne, Éditions de l’Aire, 1984.

2. Suivant l’expression de Jean-Pierre Rioux, La France de la Quatrième République, Éditions du Seuil, coll. « Points Histoire », 1983, p. 327.

3. Je ne reviendrai pas ici sur les réflexions portées par des penseurs comme Jean- Jacques Rousseau, Victor Hugo ou Jules Michelet. Voir, notamment, Olivier Bara, « National, populaire, universel : tensions et contradictions d’un théâtre du peuple chez Victor Hugo », in Marion Denizot (sous la dir. de), Théâtre populaire et représentations du peuple, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2010, p. 17-27 et Marion Denizot, « Jules Michelet et le théâtre populaire : une influence historiographique », in Marina Nordera et Roxane Martin (sous la dir. de), Les arts de la scène à l’épreuve de l’histoire : les objets et les méthodes de l’historiographie, Honoré Champion, coll. « Colloques, Congrès et Conférences », 2011, p. 321-333.

4. J’emprunte à Pierre Muller la notion de référentiel des politiques culturelles, défini comme « processus de production de sens » et « espace de sens qui donne à voir le monde ». Voir Pierre Muller, « Les politiques publiques comme construction d’un rapport au monde », in Alain Faure, Gilles Pollet et Philippe Warin (sous la dir. de), La construction du sens dans les politiques publiques. Débat autour de la notion de référentiel, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques politiques », 1990, p. 157 et p. 159. Cette approche permet d’étudier la dimension intellectuelle et symbolique de l’action publique, au-delà des logiques d’acteurs et des processus de rationalisation de la mise sur agenda d’un problème politique.

5. Raoul Girardet, Le nationalisme français. Anthologie. 1871-1974 [1966], Paris, Édition du Seuil, coll. « Points Histoire », 1983, p. 10 sq.

6. Michel Winock, Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France, Paris, Édition du Seuil, coll. « Points Histoire », 1990, p. 13.

7. Romain Rolland, Théâtre de la Révolution, t. 1, « Préface de juin 1901 », Le Quatorze juillet [1901], Paris, Albin Michel, Le Cercle du Bibliophile, 1972, p. 105.

8. Ibid., p. 100.

9. Alain Pessin, Le mythe du peuple et la société française au XIX^e siècle, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1992, p. 112.

10. Pour une analyse plus détaillée, voir Marion Denizot, « Le Théâtre de la Révolution de Romain Rolland : versant esthétique du Théâtre du Peuple ? », in Marion Denizot (sous la dir. de), Théâtre populaire et représentations du peuple, op. cit., p. 193-203.

Voir, également, Marion Denizot, Le Théâtre de la Révolution de Romain Rolland:

théâtre populaire et récit national, Honoré Champion (à paraître)

11. On trouve cette fonction d’auto-célébration dans les fêtes républicaines pour l’anniversaire de la prise de la Bastille. Voir René Tarin, Le Théâtre de la Constituante ou l’école du peuple, Paris, Honoré Champion, 1998 et Philippe Corno, « La prise de la Bastille sur la scène révolutionnaire : un théâtre à la limite », in Martial Poirson

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(sous la dir. de), Le Théâtre sous la Révolution. Politique du répertoire (1789-1799), Paris, Éditions Desjonquères, 2008, p. 327-339.

12. Firmin Gémier, Ère nouvelle, 7 novembre 1920, cité par Catherine Faivre-Zellner, Firmin Gémier. Héraut du théâtre populaire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2006, p. 43.

13. Jean-Jacques Rousseau note dans La Lettre à Monsieur D’Alembert, après avoir insisté sur l’importance du plein air pour rassembler le peuple : « Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore : donnez les Spectateurs en Spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voye et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis ». Jean-Jacques Rousseau, « Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, à Monsieur d’Alembert » [Amsterdam, Marc-Michel Rey, 1758], in Œuvres complètes, t. 5, Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, édition publiée sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, coll.

« La Pléiade », 1995, p. 115.

14. Voir Catherine Faivre-Zellner, Firmin Gémier. Héraut du théâtre populaire, op. cit., p. 173-207.

15. Voir Marion Denizot, « La Passion de Jeanne d’Arc de Maurice Pottecher ou le mythe national revisité », Le Paon d’Héra, n°8, septembre 2011, p.129-143.

16. Marcel Gauchet, La Révolution des pouvoirs. La souveraineté, le peuple et la représentation.

1789-1799, Paris, Gallimard, NRF, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1995, p. 10.

17. Jean Vilar, « Petit manifeste de Suresnes » [1951], in Jean Vilar, Le théâtre, service public [1975], présentation et notes d’Armand Delcampe, Paris, Gallimard, NRF, coll. « Pratique du théâtre », 1986, p. 147.

18. Maurice Pottecher, Le Théâtre du Peuple, Lettre à Ferdinand Brunetière, Paul Ollendroff, 1896, p. 7 (Bibl. nat. de France, RF 81 221).

19. Pourtant, le théâtre de Maurice Pottecher ne semble pas relever d’un théâtre partisan, qui encouragerait la « revanche », après que la France a été contrainte par le traité de Francfort du 10 mai 1871 de céder l’Alsace et la Lorraine à l’Empire allemand, proclamé le 18 janvier 1871 dans la galerie des Glaces du Château de Versailles.

20. Maurice Pottecher emprunte aussi des thèmes à l’histoire nationale, médiévale, en particulier, comme pour La Passion de Jeanne d’Arc en 1904. Il adapte également des « grands textes populaires », comme Macbeth d’après Shakespeare en 1902.

21. Jacques Copeau, traversant une crise mystique, est finalement peu présent auprès de sa troupe, qui s’émancipe progressivement de son autorité.

22. Jacques Copeau, Le Théâtre populaire, Paris, Presses universitaires de France, 1941, p. 43 sq.

23. Ibid., p. 51-52.

24. En effet, il ne s’agit pas seulement de maintenir les traditions ; il faut également les rénover, ce que Jacques Copeau ne dément pas lorsqu’il propose de « réinventer la forme ». Ibid., p. 56. Cette position n’est pas sans rappeler l’action de l’association Jeune France, qui en mai 1941, organise une exposition intitulée Vingt jeunes peintres de tradition française. On y retrouve des peintres qui contribuent au renouvellement de l’École de Paris : Jean Bazaine, Léon Gischia, Jean Le Moal, Alfred Manessier, Édouard Pignon, Suzanne Roger, Tal Coat. Ces artistes sont

convaincus de la nécessité d’éduquer le public et de toucher un public de masse, en revenant à une certaine simplicité, en retrouvant les thèmes et techniques populaires de traditions perdues. Ce subtil mélange articule tradition et modernité, aux antipodes de l’avant-garde qui porte la négation du passé.

25. Voir Marion Denizot, « Une généalogie méconnue du théâtre populaire en France : Jacques Copeau, le régime de Vichy et l’influence de la tradition barrésienne », L’Annuaire Théâtral, n° 45, 2010, p. 137-151.

26. Zeev Sternhell, Maurice Barrès et le nationalisme français, Bruxelles, Éditions Complexe, 1985, p. 35.

27. Jean Vilar, « Mémorandum », Théâtre populaire, n° 40, 4^e trimestre 1960, p. 1.

28. Ibid., p. 2.

29. Jean Vilar, « Conférence à Bruxelles, 2-9 mai 1961 », cité par Philippa Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar [1981], Arles, Actes-Sud, coll. « Le Temps du théâtre », 1991, p. 106.

30. Concernant les œuvres étrangères, il est intéressant de noter qu’elles constituent plus d’un tiers du répertoire du TNP et que les œuvres modernes et/ou contem- poraines ont attiré à peu près le même nombre de spectateurs que les œuvres classiques, ce qui montre une conception plus ouverte du répertoire que celle des pionniers du théâtre populaire.

31. Ernest Gellner, Culture, Identity and Politics, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 6-7 et p. 16-17.

32. Ernest Gellner, Nations et nationalisme [1983], Paris, Payot, 1989, p. 19.

33. Voir, pour la plus récente enquête, Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte/Ministère de la Culture et de la Communication, 2009.

34. Emmanuel Ethis, « La part « public » », in Emmanuel Ethis (sous la dir. de), Avignon, le public réinventé. Le festival sous le regard des sciences sociales, Paris, La Documentation Française, 2002, p. 19-24.

35. Ibid., p. 20.

36. Ibid., p. 21.

37. Jean-Louis Fabiani, « Le public et sa légende », in Emmanuel Ethis (sous la dir. de), Avignon, le public réinventé. Le festival sous le regard des sciences sociales, op.

cit., p. 31-51.

38. Ibid., p. 35.

39. Mona Ozouf nous enjoint de dépasser « l’affrontement binaire du particulier et de l’universel », en montrant que le culte républicain de l’Un n’est pas exempt d’une valorisation des particularités. Voir Mona Ozouf, Composition française. Retour sur une enfance bretonne, Paris, Gallimard, 2009, p. 272.

40. Les « principes d’actions » du référentiel sont destinés à atténuer la différence entre le « réel perçu et le réel souhaité ». Pierre Muller, « Les politiques publiques comme construction d’un rapport au monde », op. cit., p. 159.

41. Dominique Schnapper, La communauté des citoyens. Sur l’idée moderne de nation [1994], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2003, p. 223.

42. Ibid., p. 272.