La ville de Grenade comme espace allégorique dans Quelqu’un dit ton nom
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Anne LENQUETTE Université de Limoges
EHIC
« Émergences de l’allégorie dans la littérature contemporaine », « Le retour de l’allégorie »2, ces titres d’articles montrent que les auteurs qui s’interrogent aujourd’hui à propos de cette notion ne manquent pas. Pourtant, à plus d’un titre, cela constitue une gageure. En effet, en dépit de son utilisation plus ou moins récente par des écrivains et poètes tels Baudelaire, Claude Simon, Eric Chevillard, René Char et d’autres, l’« allégorie » est en prise étroite avec le Moyen‐Âge. Elle paraît donc indéfectiblement inactuelle, voire obsolète. De surcroît, en raison de sa polysémie, ce concept est difficile à bien cerner. Sa proximité avec d’autres figures comme la métaphore ou le mythe prête, le cas échéant, à confusion. Ainsi, je me propose d’examiner le prisme sémantique de ce concept afin de définir au plus près son sens dans le domaine du littéraire.
Publié en 2014, l’œuvre intitulée Quelqu’un dit ton nom, du poète et romancier Luis García Montero, me servira de champ d’exploration. Mon hypothèse de travail est que ce roman peut être lu à la lumière de deux allégories qui permettent d’en appréhender le sens : l’allégorie de la caverne de Platon et l’allégorie baudelairienne. Nous verrons donc comment celles‐ci s’inscrivent implicitement ou explicitement dans une œuvre qui peut être lue comme leur forme contemporaine.
1 Luis García Montero, Alguien dice tu nombre, Madrid, Alfaguara, 2014. Toutes les traductions sont de nous.
2 Bernard Vouilloux, « Le retour de l’allégorie », Modernités. Déclins de l’allégorie ?, n° 22, Presses Universitaires de Bordeaux, 2006, p. 7‐16 ; André Bellatorre, « Émergences de l’allégorie dans la littérature contemporaine (Claude Simon, Francis Ponge) », in L’allégorie corps et âme. Entre personnification et double sens, Joëlle Gardes Tamine (coord.), Université de Provence, 2002, p. 239‐248 ; Michèle Monte, « L’allégorie chez trois poètes du XXe siècle. Yves Bonnefoy, Philippe Jacottet, René Char », ibidem, p. 217‐238.
L’allégorie : une figure à multiples facettes
La surface sémantique du terme « allégorie » s’avère relativement étendue.
Les dictionnaires et les critiques s’accordent à dégager trois sens. Je commencerai par évoquer le sens le moins pertinent dans le cadre de cet exposé (à savoir le sens religieux) puis j’évoquerai rapidement le sens esthétique. En dernier lieu, je me concentrerai sur le sens rhétorique, susceptible de s’appliquer au texte littéraire et d’en faciliter l’exégèse.
Dans son acception religieuse, l’allégorie n’est pas une figure mais bien une modalité de lecture et d’interprétation du texte. Elle ne relève pas de la rhétorique mais de l’herméneutique. Elle se présente ainsi comme une interprétation transcendante des rapports entre l’Ancien et le Nouveau Testament permettant de découvrir, sous le sens littéral véhiculé par le texte, un sens caché. Cette lecture allégorisante qui s’est développée avec l’essor de la religion chrétienne voit, par exemple, dans le Cantique des cantiques l’union de l’Église avec le Christ ou dans la ville de Jérusalem l’Église du Christ.
En langue, l’allégorie désigne une figure de rhétorique qui, pour le TLF, se fonde sur la représentation « d’une idée abstraite, [d’]une notion morale par une image ou un récit où souvent […] les éléments représentants correspondent trait pour trait aux éléments de l’idée représentée ». Toutefois, l’allégorie désigne, par extension, l’œuvre littéraire ou plastique ayant recours à cette figure.
C’est au Moyen‐Âge que la notion est passée aux arts plastiques3. L’engouement pour les livres d’emblèmes des Italiens André Alciat et César Ripa va contribuer au développement de l’allégorie en Europe, aux XVIe et XVIIe siècles. Les Emblèmes d’André Alciat paraissent en France en 1534 tandis que l’Iconologie de Cesar Ripa voit le jour en Italie en 1593. Ces deux ouvrages seront réédités pendant plusieurs siècles en Italie, en France, en Hollande, en Angleterre, en Espagne4 etc. On parlerait, si l’on n’était conscient de l’anachronisme, de « best‐seller » européen. Les figures allégoriques représentées dans l’Iconologie concernent les vices et les vertus mais aussi les saisons ou les mois de l’année. L’allégorie « plastique » (sculpture ou tableau) et l’allégorie littéraire ne constituent pas nécessairement des formes de
3 L. M. Morfaux, « Allégorie [esth.] », Les notions philosophiques (I), Paris, Presses Universitaires de France,
p. 64.
4 On dénombrerait ainsi plus de 100 rééditions du livre d’emblèmes d’Alciat avant 1620, Daniel Russel, The
Emblem and Device in Ancient France, Lexington, 1985, 245 p.,cité par wikipedia, mot clef « André Alciat ».
Pour les emblèmes de Ripa, Georges Couton recense de manière non exhaustive 15 rééditions, in Georges Couton, Écritures codées. Essais sur l’allégorie au XVIIe siècle, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1990, p. 74.
représentation étanches, dépourvues de lien. Ainsi, le poème de Baudelaire
« L’amour et le crâne » (Les Fleurs du Mal) doit‐il son existence à une gravure de l’artiste néerlandais Hendrick Goltzius, intitulé « Quis evadet » [Qui en réchappera ?] datant de 1594.
Dans un article de 1999 portant sur les allégories de langage, Christian Vandendorpe établit un distinguo entre l’allégorie classique et l’allégorie‐
personnification5. Pour les hispanistes, l’allégorie‐personnification la plus connue demeure attachée à la pièce de théâtre Le Grand Théâtre du monde (1635) de Pedro Calderón de la Barca, qualifiée par l’auteur de « auto sacramental allégorique ». Cette pièce à consonance religieuse se compose de personnages allégoriques qui ne sont autres que le Monde, l’Auteur, la Beauté, ou la Sagesse.
La présence d’une majuscule pour désigner les différents personnages fonctionne « comme un marqueur […] qui indique au lecteur qu’il entre dans l’espace allégorique »6. Il va sans dire que certaines des allégories‐
personnifications présentes dans les textes sont ancrées dans l’imaginaire collectif, notamment grâce aux allégories picturales. Ainsi, l’évocation dans un récit d’un personnage ou d’un squelette vêtu de noir, doté d’un attribut tel que la faux fait immédiatement songer à l’allégorie de la Mort.
L’allégorie classique, pour sa part, ne repose pas nécessairement sur une personnification. En revanche, elle doit renvoyer à « un jeu d’analogie entre deux isotopies textuelles »7. Cette relation analogique joue donc sur la coexistence de deux sens, un sens premier évident pour tout le monde (le sens littéral ou dénotatif) et un sens second (le sens figuré) qu’il appartient à chacun de découvrir sous le sens premier. Joëlle Gardes Tamine et Marie‐Antoinette Pelizza précisent toutefois que « l’allégorie exclut toute forme de contact entre le thème et le phore »8, c’est‐à‐dire entre ce qui est illustré (isotopie textuelle figurée) et ce qui sert à illustrer (isotopie textuelle littérale). Autrement dit, l’allégorie littéraire fonctionne sur une chaîne lexicale unique qui privilégie le sens littéral. Le sens second (sens figuré, moral ou symbolique) n’est pas censé apparaître. En tout état de cause, si l’auteur choisit de fournir au lecteur le sens second, cela s’apparente à un « dévoilement » ultime qui ne peut survenir qu’en dernier lieu (dernière ligne, strophe ou page). Partant, plusieurs spécialistes de
5 Christian Vandendorpe, « Allégorie et interprétation », Poétique, n°117, février 1999, p. 75‐94.
6 Pascal Maillard, « Homo bulla : pour une poétique de l’allégorie », L’année Baudelaire, n°1, 1995, p. 27‐39 [p.
34 citée].
7 Christian Vandendorpe, art. cit., p. 89.
8 Joëlle Gardes Tamine et Marie‐Antoinette Pelizza, « Pour une définition restreinte de l’allégorie », L’allégorie corps et âme. Entre personnification et double sens, Aix‐en‐Provence, Université de Provence, 2002, p. 9‐28 [p. 17 citée].
l’allégorie ont mis en relief le lien entre allégorie et énigme9. C. Vandendorpe souligne que ce qui fait, selon lui, la particularité de l’allégorie serait sa « plus‐
value cognitive »10. D’une part, le lecteur prend plaisir à repérer le caractère
« voilé » du texte et, de l’autre, son plaisir se trouve accru s’il parvient à lever le voile du texte, c’est‐à‐dire à expliciter les deux termes (littéral et figuré) sur lesquels se fonde l’analogie mise en œuvre dans le texte. C’est donc à cette expérience de « plus‐value cognitive » que nous convie l’analyse du roman de García Montero.
Dans la mesure où l’allégorie fonctionne essentiellement sur un sens littéral, le lecteur peut tout à fait passer à côté du sens second ou, au contraire, surinterpréter le texte et voir du second degré partout. Pour éviter cet écueil, un élément doit faire « naître la conviction que le texte recèle un sens caché »11, qu’il y ait « soupçon » d’allégorie. Dans le cas présent, la possibilité d’une lecture allégorique m’est suggérée à la fois par une accumulation diffuse de détails et par une citation qui, selon le principe énoncé précédemment, surgit dans les dernières pages du roman pour annoncer au lecteur que tout n’est qu’allégorie. Ces deux éléments nous convient à une lecture de type allégorique du roman.
La caverne de Platon : une allégorisation implicite de la ville franquiste
Je postule donc pour commencer qu’il existe dans ce roman une analogie implicite entre deux univers sémantiques, a priori sans aucun lien : celui de la ville de Grenade, dans l’Espagne franquiste de 1963, et celui de la caverne platonicienne. En effet, le roman se situe entre juillet et septembre 1963, c’est‐à‐
dire en pleine dictature franquiste. Par l’entremise de son professeur de littérature, le jeune protagoniste (León Egea), âgé de 19 ans, va travailler pour la maison d’édition Univers pendant trois mois d’été. Ses deux collègues de travail, Consuelo et Vicente, vont lui faire découvrir l’une l’amour et la sexualité, l’autre une praxis de l’engagement. Finalement, tous deux vont permettre à León de passer du stade des apparences et des tromperies, construit
9Jean Pépin, Mythe et allégorie. Les origines grecques et les contestations judéo‐chrétiennes, Paris, Études augustiniennes, 1976, p. 89‐90 ; Bernard Dupriez, « énigme », Gradus. Les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, 1984 ; Pour Joëlle Gardes Tamine et Marie‐Antoinette Pelizza, « toutes les allégories, bien qu’à des degrés divers, sont énigmatiques », art. cit. , p. 23 ; Christian Vandendorpe, art. cit., p. 78.
10 Christian Vandendorpe, art. cit., p. 80.
11 Joëlle Gardes Tamine et Marie‐Antoinette Pelizza, art. cit., p. 25.
et cultivé par la dictature, à celui de la connaissance du réel (c’est‐à‐dire à la prise en compte de la réalité de la dictature), prônée par les résistants.
Les spécialistes s’accordent aujourd’hui pour qualifier la caverne platonicienne d’allégorie ou de « mythe allégorique »12. Pour bien comprendre le lien entre le roman de García Montero et l’allégorie platonicienne, il convient d’en rappeler rapidement la teneur. Le récit de la caverne se déroule en quatre temps13. Tout d’abord, Platon décrit une caverne où sont enchaînés des hommes qui n’entendent que des échos de voix et qui ne perçoivent du monde que des ombres projetées sur la paroi du fond de la grotte. Ils confondent donc, sans le savoir, le réel et le simulacre du réel. Ces hommes captifs et ignorants nous renvoient à notre condition humaine, soumise la plupart du temps aux apparences et à la doxa. Ensuite a lieu la « conversion » : un prisonnier, libéré de ses chaînes, va être confronté à la réalité, et donc à la lumière plutôt qu’aux ombres. Ce passage s’avère difficile : « C’est que la sortie de la caverne de l’opinion est un véritable arrachement. […]. Comme peuvent être éprouvants l’effort de réflexion, l’apprentissage des savoirs, […] le passage du on dit au je pense »14. Le cheminement du sujet vers le savoir et la connaissance prend, dans un troisième temps, la forme d’une ascension sur une côte escarpée qui monte vers la lumière et le soleil. En dernier lieu, l’homme doit redescendre vers la caverne pour faire prendre conscience à ceux qui y sont restés qu’ils vivent dans le monde des illusions. Ce faisant, il doit être prêt à affronter l’incrédulité de ses congénères et leur éventuel désir de continuer à séjourner dans l’ombre de la caverne (et donc dans l’ignorance).
On peut d’ores et déjà indiquer que tant l’allégorie de la caverne que le roman de G. Montero se fondent sur une tension dialectique et sur un parcours qui vont des apparences à la réalité, de l’ignorance à la connaissance. Au demeurant, une analyse serrée du roman nous permettra de corroborer ce lien entre l’espace de Grenade sous le franquisme et l’espace de la caverne.
Tout d’abord, il est significatif que le roman cite, dès les premières lignes, un vers du poète Blas de Otero extrait du recueil Ange farouchement humain (Ángel fieramente humano). On notera que ce recueil daté de 1950 correspond à peu près au temps diégètique (1963) du roman. Néanmoins, la présence de ce vers, tiré du poème « Homme », se justifie surtout par sa charge sémantique. Il y est question d’un « Ange ayant pour chaînes de grandes ailes » (« Ángel con grandes alas por cadenas »). Comme son titre le suggère, ce poème très connu
12 Perceval Frutiger, Les mythes de Platon, Paris, Félix Alcan, 1930, p. 101‐105 ; Geneviève Droz, Les mythes
platoniciens, Paris, Seuil, 1992, p. 88‐102.
13 Geneviève Droz, op. cit. Les lignes qui suivent synthétisent son propos.
14 Geneviève Droz, op. cit., p. 97‐98.
tente en fait de définir la condition humaine. Il est clair que, à l’instar des prisonniers platoniciens, l’homme‐ange du poème de Blas de Otero ne peut se déprendre des chaînes qui le relient à la terre et au monde matériel. En plaçant ce vers dans l’incipit du roman, le narrateur suggère implicitement qu’il en va de même pour le ou les personnages du récit à venir.
De plus, les personnages du roman évoluent en un lieu, Grenade, et plus globalement l’Espagne, posé dès le départ comme le royaume de l’ignorance.
C’est ce que souligne Léon, le narrateur autodiégétique du récit : « Dans ce pays, opinai‐je, nous sommes tous comme des enfants en âge scolaire, y compris les personnes de plus de cinquante ans. Personne ne sait rien. Nous sommes dominés par l’ignorance »15. Le personnage stigmatise, à notre sens, une double forme d’ignorance. En mentionnant l’école, le personnage laisse entendre qu’il s’agit de l’ignorance de celui à qui fait défaut le bagage scolaire.
Il s’agit d’une ignorance liée à un défaut de connaissances et à un manque de culture. Pourtant, les paroles de León renvoient également, sur un mode plus implicite, à une autre forme d’ignorance répandue dans les pays totalitaires, celle liée à un défaut d’information véritable. D’ailleurs, quelques pages plus loin, à la lecture d’un article de presse lié à l’arrestation de dirigeants communistes, le personnage s’insurge contre cette désinformation : « Ils les arrêtent, ils les rouent de coups au commissariat, ils font un simulacre de procès […]. Nous, à l’Université, on le sait. […] Est‐ce que tu sais qu’en Espagne on pratique la torture ? »16. En réalité, l’ignorance « informative » n’est pas toujours imposée par le régime. Se refuser à savoir, rester volontairement dans l’ignorance peut constituer une stratégie de survie en milieu dictatorial. Une phrase leitmotiv résume bien cette ignorance revendiquée et assumée par l’Espagnol lambda de cette époque : « Ça, je n’ai pas besoin de le savoir »17. Brandie telle une devise par Vicente, le collègue de travail de León, elle souligne le confort de l’ignorance. Ne pas vouloir savoir, c’est accepter à son corps défendant l’imposition du discours dominant mais c’est aussi vouloir demeurer à tout prix dans la caverne sombre mais commode de l’ignorance feinte ou réelle.
D’ailleurs si la caverne platonicienne associe ignorance et obscurité, cette dernière n’est pas absente du décor romanesque et a partie liée avec l’espace et la psyché du sujet. En effet, plusieurs scènes ont lieu de nuit, ce qui permet à
15 « En este país, opiné yo, todos somos como niños en edad escolar, hasta las personas de más de cincuenta años. Nadie sabe nada. Estamos dominados por la ignorancia », Alguien dice, p. 16.
16 « Los detienen, les pegan palizas en la comisaría, hacen una farsa de juicios […]. En la Universidad lo sabemos. […] ¿ Tú sabes que en España se tortura ? », Alguien dice, p. 38.
17 « Eso no necesito saberlo ». Nous avons recensé, de manière non exhaustive, une dizaine d’occurrences
de cette phrase, parfois déclinée avec de légères variations (p. 15, p. 16, p. 21, p. 38, p. 41, p. 60, p. 74, p. 87, p. 97, p. 177, p. 206, p. 220). Autrement dit, elle apparaît en moyenne toutes les 20 pages.
León d’évoquer les « ombres de la ville » (« las sombras de la ciudad », p. 154).
En outre, le protagoniste lui‐même se déclare habité par « les ombres de [son]
abyme intérieur » (« las sombras de mi abismo interior », p. 149).
Si les hommes dont parle le roman de García Montero sont métaphoriquement enchaînés et plongés dans l’obscurité des ombres et de l’ignorance, ils sont aussi soumis, comme leurs doubles de la caverne, à une lecture du monde fondée sur les apparences. Dès le début de sa relation sentimentale avec sa collègue Consuelo, León est confronté à l’importance des apparences dans le monde qui l’entoure. Leur relation devient immédiatement clandestine. Consuelo craint le qu’en‐dira‐t‐on, qu’il émane de ses voisins ou de son milieu professionnel, car elle est consciente d’avoir commis une double transgression sociale. Elle consent à une relation qui ne se déroule pas dans le cadre normé et catholique du mariage et, de surcroît, elle accepte une différence d’âge que tous les préjugés de l’époque condamnent. Il convient donc de cacher la relation pour « sauvegarder les apparences »18.
Si les apparences constituent en aval un carcan social, elles sont aussi en amont un regard sur le monde. León, le jeune narrateur et protagoniste, apparaît d’abord comme un être qui juge autrui en fonction des apparences. Il ne voit dans Vicente son collègue qu’un être falot, « ni gros ni mince, ni grand ni petit, ni jeune ni vieux ». Il est l’archétype de l’homme médiocre « qui fait son travail sans chercher les problèmes »19, « un bon employé de bureau […], le camarade timoré et médiocre qui ne veut rien savoir sur rien […] »20. Par la suite, découvrant une visite nocturne inopinée de Vicente chez Consuelo, León se méprendra sur ses intentions et verra en lui un possible mari licencieux21. Ce n’est qu’à la fin du roman qu’il dépassera le stade des apparences pour découvrir qui est réellement ce personnage.
Il en sera de même pour Consuelo. León voit d’abord en elle une
« personne conventionnelle, aux manières de secrétaire et à la coiffure de dame […]. Ni belle, ni laide […] »22. Conformément aux idées reçues de l’époque, León envisagera ensuite que Consuelo puisse être la maîtresse du patron de la
18 « guardar las apariencias », Alguien dice, p. 79.
19 « [Sospecho que Vicente forma parte de ese tipo de personas] que cumplen con su trabajo sin meterse en
problemas », Alguien dice, p. 20.
20 « El buen oficinista […] el compañero acobardado y mediocre que no quiere enterarse de nada […] », Alguien dice, p. 105. Il est question plus loin de « la imagen de oficinista mediocre que yo he dibujado para colgársela a Vicente » [« l’image d’employé de bureau que j’ai esquissée pour la coller à Vicente »], Alguien dice, p. 151.
21 Alguien dice, p. 103‐105.
22 « una persona convencional, con modales de secretaria y peinado de señora […]. Ni guapa, ni fea […]. »,
Alguien dice, p. 23.
maison d’édition23. À l’instar des captifs de la caverne, León est prisonnier des apparences. Il n’est d’ailleurs pas le seul. Un autre personnage, Elena, « ne sait pas faire la distinction entre les voix et leurs échos, entre les sages et ceux qui se font passer pour tels »24. Là où les captifs platoniciens ne voient qu’ombres projetées, León et Elena ne voient que la surface des êtres, que ce que chacun veut bien laisser paraître.
Dans cette ville où règnent en maîtres ignorance et apparence, un objet semble pourtant incarner le savoir : l’Encyclopédie Univers, fleuron de la maison d’édition pour laquelle travaillent Vicente et León. Les nombreuses ventes réalisées par ces derniers attestent du succès de ce type d’ouvrage dans les années 60 (« los momentos estelares de la enciclopedia », p. 99 [« l’encyclopédie est à son zénith »]). Le lecteur peut légitimement avoir l’impression que l’espace romanesque est dominé par un savoir partagé, et ce d’autant plus que l’Encyclopédie symbolise depuis le Siècle des Lumières une conception totalisante et exhaustive du savoir. Dans le récit, les acheteurs réels ou potentiels sont autant les institutions officielles en faveur du régime (ministères, mairies, écoles, église) que les classes populaires (le paysan Pablo Aguayo, le vendeur de billets de loterie Juan Benavides ou le cheminot Ramiro Martin). En réalité, plusieurs éléments permettent au lecteur de comprendre que, dans cette Grenade allégorique, l’Encyclopédie renvoie à une illusion de savoir. En effet, l’Encyclopédie serait, aux dires de la publicité, « un résumé hiérarchisé de tout le savoir ancien et moderne »25. Toutefois, l’énumération hétéroclite et non hiérarchisée qui s’ensuit met bout à bout « Jean d’Autriche, la capitale de la Norvège, les maladies de la betterave, les techniques de chasse, l’élevage des chardonnerets et les saines pratiques de la sexualité conjugale »26. Cette seule énumération vient contredire et invalider la promesse d’organisation du savoir vantée par la publicité. De même, la technique de vente de l’encyclopédie utilisée par Vicente repose sur une lettre de l’alphabet, choisie en fonction du prénom du futur acquéreur. À partir d’une seule et même lettre, Vicente déroule la pelote du savoir. Le « C » de Carlos permet ainsi de passer du Cid à Charles III, puis à la notion de couleur, au nom propre Colorado et, enfin, au nom d’un parti politique paraguayen conservateur, réactionnaire et anti‐communiste. Le savoir prend donc ici la forme d’un inventaire à la Prévert, d’un bric‐à‐brac pseudo‐savant soumis aux aléas de l’alphabet. Ces informations éparses ne sauraient se substituer au savoir réel ni
23 Alguien dice, p. 26, p. 97‐104.
24 Alguien dice, p. 160.
25 « un resumen jerarquizado de toda la sabiduría antigua y moderna », Alguien dice, p. 21.
26 « [contiene muchos datos sobre] don Juan de Austria, la capital de Noruega, las enfermedades de la remolacha, las técnicas de caza, la cría de jilgueros y hasta sobre las buenas prácticas de una sexualidad familiar sana », Alguien dice, p. 21.
même constituer un socle de promotion sociale. C’est ce décalage entre une aspiration sincère des classes populaires à l’élévation par le savoir et le rêve trompeur de réussite sociale vendu avec l’encyclopédie qui est dénoncé par le narrateur :
L’Encyclopédie Univers introduisait une promesse d’avenir dans les foyers de la ville par le biais de commodes échéances.
Elle offrait le savoir, l’éducation, la culture et les rêves capables d’ouvrir une porte vers l’espérance à bon prix […]. Qu’un fils ait sous la main les informations sur les îles Carolines, la capitale de la Suède […] supposait un motif de confiance en la vie. Je n’eus pas la force de rire devant tant d’ingénuité27.
L’Encyclopédie n’échappe pas non plus à la règle. Le savoir qu’elle propose est illusion plus que réalité. Elle ne se donne pas à voir comme véritable objet de savoir mais plutôt comme lieu de mystification culturel et idéologique. L’allégorisation de l’espace diégétique se construit donc à partir de la mise en évidence de faux‐semblants et de leurres, sous toutes leurs formes.
Pour autant, la référence implicite à la caverne platonicienne n’est que le premier volet de ce processus.
La citation baudelairienne : une allégorisation explicite de la ville
En effet, un passage des Fleurs du Mal de Baudelaire, extrait du poème intitulé « Le Cygne » va venir parachever ce processus d’allégorisation de l’espace urbain. Dans les dernières pages du roman, León retrouve son professeur de littérature et lui raconte les temps forts de cet été initiatique. Ce récit va susciter chez son professeur la citation en français de la strophe baudelairienne : « Paris change ! Mais rien dans ma mélancolie/ N’a bougé ! Palais neufs, échafaudages, blocs,/ Vieux faubourgs, tout pour moi devient
27 « La Enciclopedia Universo introducía en cómodos plazos una promesa de futuro en los hogares de la
ciudad. Ofrecía el saber, la educación, la cultura y los sueños capaces de abrir una puerta a la esperanza por poco dinero […]. Que un hijo tuviese a mano los datos sobre las Islas Carolinas, la capital de Suecia […] suponía un motivo de confianza en la vida. No me encontré con fuerzas para reírme de tanta ingenuidad », Alguien dice, p. 188‐189.
allégorie,/ Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs »28. L’apparition et la prise de parole de ce personnage prennent un relief tout particulier compte tenu de ce que la narration a généré chez le lecteur une attente croissante en faisant de ce personnage une sorte d’Arlésienne évoqué pendant tout le roman mais jamais présent. On ajoutera que le professeur de littérature ne se contente pas de citer le passage, il le glose quelques lignes plus loin : « La réalité est une allégorie pour la mémoire. Tout ce qui nous touche demeure en nous, même si cela se perd dans le temps »29. Dans le contexte du roman, la référence à Baudelaire vise donc pour le professeur à souligner le pouvoir de la mémoire, imperméable aux outrages du temps. Ainsi, contrairement aux objets matériels et aux êtres humains voués au vieillissement et à la disparition, Consuelo et Vicente continueront de vivre dans le souvenir de León. Ils deviendront une « allégorie », autant dire une image immuable susceptible d’être décryptée par lui seul.
L’allégorie aurait donc à voir avec une forme d’immuabilité temporelle.
En tout état de cause, le lecteur de Quelqu’un dit ton nom a le sentiment de frayer avec une ville plus allégorique que réelle car l’un des lieux récurrents de la diégèse, le bar Lepanto, constitue une enclave où la dimension temporelle n’a plus cours. Dans ce bar, le calendrier s’est figé à la date du 19 avril 1960, à l’image du serveur qui vit dans le souvenir de sa défunte épouse. Les nombreuses allusions au temps arrêté30 confèrent à l’espace urbain du texte une achronie qui montre à quel point celui‐ci excède largement sa charge référentielle « réaliste ».
Pour tenter de comprendre le sens de la citation de Baudelaire dans le roman, il faut rappeler que le sens et la portée d’une citation change dès qu’on la déplace dans un autre texte. Comme l’a montré Antoine Compagnon : « La citation est un énoncé répété et une énonciation répétante : en tant qu’énoncé, elle a un sens, […] en tant qu’énoncé répété elle a également un sens […]. Rien ne permet d’affirmer que ces sens sont les mêmes ; au contraire, tout laisse supposer qu’ils sont différents […] »31. Il nous faut nous demander quelles implications comportent le changement d’énonciation (ce n’est plus Baudelaire mais un professeur de littérature qui parle), l’hybridité générique (le vers cité ne fait plus partie intégrante d’un poème mais d’un roman) et le transfert spatio‐
temporel (nous ne sommes plus dans le Paris de la fin du XIXe mais dans la Grenade du milieu du XXe) liés à cette citation intertextuelle.
28 Luis García Montero, op. cit., p. 200‐201.
29 Luis García Montero, op. cit., p. 201 : « La realidad es una alegoría para la memoria. Todo lo que nos afecta permanece en nosotros, aunque se pierda en el tiempo ».
30 Alguien dice, p. 12, p. 18, p. 37, p. 88, p. 96, p. 98, p. 121‐122, p. 165, p. 189, p. 200.
31 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 68.
Au niveau temporel, le vers baudelairien rend sensible tant dans Les Fleurs du Mal que dans le roman la subjectivisation du temps propres à la mémoire et sa conséquence éventuelle, la mélancolie. En revanche, le jeu spatial Paris/Grenade, induit par la citation, produit un glissement. Par ce biais, Paris transmet ses attributs allégoriques à Grenade. Autrement dit, la référence à un Paris allégorique oriente la lecture du roman et incite le lecteur à envisager l’espace urbain du texte à travers cet intertexte. Pour bien comprendre, il faut rappeler que « Le Cygne » de Baudelaire est publié aux environs de 1860 et que la toile de fond du poème renvoie à un Paris en chantier que les travaux du plan Haussmann commencent à rendre méconnaissable. Ainsi, à cause de ces transformations urbanistiques, le promeneur du poème peine à reconnaître le Paris qu’il a toujours connu. Gérard Gazarian commente en ces termes la strophe citée :
[…] Baudelaire se montre surtout sensible […] à la transition entre l’ancien et le nouveau. Ce spectacle toujours changeant lui apparaît […] en tant que « tableau » allégorique de la confusion où son écriture plonge un sujet lui aussi en transition, […] à cheval entre le passé et l’avenir. En s’exclamant que « Paris change ! », Baudelaire fait l’éloge d’une dynamique urbaine dans laquelle il voudrait être pris mais à laquelle sa mélancolie l’empêche de participer pleinement. À la différence du poète, la capitale ne craint pas la modernité. […] Par son dynamisme, la cité moderne exhorte le poète à « tout » voir désormais dans une nouvelle lumière […]. Au regard mélancolique exclusivement tourné vers le passé, la ville oppose et propose ici une perspective allégorique où l’ancien et le nouveau apparaissent pêle‐mêle. […] Au regard de cette nouvelle vision,
« Paris change » : les « vieux faubourgs » deviennent des
« palais neufs » comme si tout apparaissait désormais non dans son être mais dans son devenir, comme une allégorie du changement même32.
Ce commentaire rend sensible un jeu dialectique entre passé et avenir à la fois en ce qui concerne le moi poétique et l’espace urbain. Or, on retrouve cette même tension dialectique à l’œuvre dans le roman. Si le moi du poème baudelairien est partagé entre une modernité qui l’attire et un passé qui le rassure, de même León, le narrateur, est précisément un sujet en transition. Son
32 Gérard Gazarian, « Diptyque parisien », L’année Baudelaire. Baudelaire, Paris, l’Allégorie, Paris, Klincksieck,
1995, p. 57‐69 [p. 65‐67 citées].
présent le rattache à un milieu terre‐à‐terre en prise avec le travail et l’argent (la maison d’édition) tandis que son avenir le pousse du côté des idées et des idéaux à travers l’écriture (il souhaite devenir écrivain) et la politique (il va s’engager aux côtés de la Résistance antifranquiste).
Ce sujet en devenir évolue dans une ville, Grenade, associée à la fois à l’enfermement33 et à un double immobilisme : le flux du temps qui semble s’être figé mais aussi le flux d’une eau qui semble s’être tarie. L’évocation récurrente de la sécheresse constitue tout autant une référence métaphorique à l’autarcie et à la dictature franquistes qu’une allusion à la phraséologie obsessionnelle d’un Franco hanté dans tous ses discours par la « sécheresse persistante »34. Cependant, derrière cet immobilisme aussi réel que métaphorique, Grenade nous est présentée comme un lieu en secrète mutation. Comme le Paris haussmannien de Baudelaire, la Grenade de García Montero se transforme, non pas en montrant ostensiblement son nouveau visage mais bien plutôt de manière souterraine. C’est ce que découvre León, à la fin du roman :
« Maintenant, je connaissais bien mieux la ville palpitante, qui se faisait et se défaisait au‐delà du monde de l’Université »35. Grenade s’avère être un lieu où s’agitent des forces clandestines, communistes et antifranquistes, qui oeuvrent à un changement politique. La citation baudelairienne autorise le lecteur à voir dans cette Grenade franquiste mais aussi résistante une « allégorie du changement ». On signalera enfin que le poème cité se termine par ces mots :
« Je pense aux matelots oubliés dans une île,/ aux captifs, aux vaincus !...à bien d’autres encor ! ». Bien que ces vers n’apparaissent pas dans le roman, on peut imaginer qu’ils sont inscrits en creux dans le texte. En tout état de cause, les
« vaincus » et les « captifs » baudelairiens nous font songer à ces êtres situés du mauvais côté de l’histoire36 décrits par García Montero. De même, l’insularité qu’évoque Baudelaire pourrait s’appliquer autant à la péninsularité géographique de l’Espagne qu’à son autarcie politique (Grenade renvoyant par métonymie à l’Espagne).
33 L’image récurrente des chaussures qui enferment le pied au prix d’une douleur constante a évidemment
valeur métaphorique.
34 La « pertinaz sequía » constitua, essentiellement au lendemain de la Guerre Civile, un élément de langage omniprésent dans tous les discours franquistes. Voir à ce sujet Joaquín Bardavío et Justino Sinova,
« Pertinaz sequía », Todo Franco. Franquismo y antifranquismo de la A a la Z, Barcelone, Plaza & Janés, 2001, p.
510‐511.
35 Alguien dice, p. 199.
36 En tant que vaincu, le père de León dit à son fils que l’histoire n’est pas de leur côté [ « la historia no está
de nuestra parte »], Alguien dice, p. 87.
En guise de conclusion, on peut d’une part, s’interroger sur le lien entre les deux allégories étudiées et, de l’autre, sur la pertinence et la modernité de la figure de l’allégorie.
Pour répondre à la première question, il importe de souligner que les allégories platonicienne et baudelairienne se fondent toutes deux sur la primauté du voir. Dans l’allégorie platonicienne, le voir est corrélé au savoir. La singularité de León réside, dès les premières pages, dans son désir d’« apprendre à voir »37. Le cheminement du personnage vers l’engagement politique aide le lecteur à mieux comprendre la nature de ce voir et de ce savoir.
Dans l’allégorie baudelairienne, l’exclamation « Paris change ! », ou son doublet implicite « Grenade change ! », constitue une invite à voir l’invisible, le dessous des apparences. C’est dans cette injonction à dépasser les apparences que ces deux allégories se rejoignent et qu’elles transcendent leur cadre, philosophique ou poétique, pour proposer plus largement au lecteur par le biais du littéraire un cadre axiologique fondé sur les notions de connaissance, de résistance et de liberté.
Avant de répondre à la question plus globale de la résurgence de l’allégorie, il faut préciser que le recours à une figure cryptée en période dictatoriale semble justifié voire nécessaire, compte tenu de la censure. En revanche, cela semble quelque peu paradoxal en 2014, dans une Espagne démocratique. Plusieurs raisons peuvent expliquer, à mon sens, l’utilisation de cette figure par García Montero. Tout d’abord, il faut rappeler que la carrière littéraire de ce dernier repose essentiellement sur son œuvre poétique et non sur son œuvre romanesque qui est encore balbutiante. Soulignons, d’ailleurs, que le titre espagnol du roman est un octosyllabe. Or, l’écriture poétique, beaucoup plus que la prose, affectionne un régime d’écriture habité par les images et par une forme d’opacité du dire. En outre, Michèle Monte avance, à juste titre ce me semble, que « les récits de quête sont propices à une interprétation allégorique, où la quête obvie renvoie à une dimension cachée »38. Or, à travers la littérature et l’engagement dans la Résistance, la quête de León ne renvoie pas à autre chose qu’à une lutte émancipatrice pour le savoir, c’est‐à‐dire à une démarche de libération qui comporte un danger, comme l’attestent la mort de Socrate, de Jésus Christ et de nombre de résistants. Tant la figure de l’allégorie que l’interprétation allégorique recèlent ou dévoilent une part d’énigme et de secret.
37 Alguien dice, p. 18. Cette importance du voir sera d’ailleurs réaffirmée par le personnage principal au terme de son parcours initiatique : « J’avais un rapport bien différent à la ville. J’avais appris à regarder […] », Alguien dice, p. 200.
38 Michèle Monte, art. cit., p. 218.
Partant, mieux que d’autres types de figures ou d’interprétations, elles s’adaptent à un texte décrivant un parcours individuel et collectif d’où ne sont exclus ni le secret, ni la duplicité.
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