§1 Les enjeux identitaires au fondement de l’œuvre autobiographique et autofic- tionnelle de Nina Bouraoui ont été abondamment soulignés par la critique1 : l’ambiguïté de l’identité sexuée, l’orientation sexuelle et le partage entre deux cultures (française et algérienne) traversent cette œuvre depuis Garçon manqué, publié en 2000 jusqu’à Nos baisers sont des adieux, paru en 20102. Le but du présent article n’est pas d’illustrer à nouveau la présence et l’importance de la quête identitaire dans l’écriture de Bouraoui, mais plutôt d’analyser les effets de cette quête identitaire sur la subjectivité de l’auteure-narratrice telle qu’elle se construit et se donne à voir dans ses textes. Je suggère que la conception de la subjectivité à l’œuvre chez Bouraoui se trouve exprimée dans une métaphore que l’auteure-narratrice emploie à de nombreuses reprises dans Mes mauvaises pensées (2005) : celle de la peau buvard, peau qui s’imprègne de tout et des autres3, c’est-à-dire de l’histoire de la narratrice, de celle de sa famille comme de l’histoire des conflits entre ses deux pays d’origine, l’Algérie et la France. La
“peau buvard” (MP 66) constitue ainsi un palimpseste où se brouillent les frontières entre vie et mort, présent et passé, soi et autre. Je propose d’analyser la subjectivité buvard telle qu’elle se constitue dans Mes mauvaises pensées, le texte emblématique de l’œuvre de Bouraoui pour cette conception de la subjectivité. Mes mauvaises pensées est aussi un livre central dans son œuvre, puisqu’on y trouve synthétisés les enjeux identitaires explorés ailleurs ainsi que les thèmes et motifs qui fondent l’ensemble de l’œuvre – l’amour, le désir, l’en- fance, la famille, la mort, la séparation, etc. Je montrerai d’abord l’importance de l’histoire familiale et collective dans l’histoire personnelle de l’auteure- narratrice afin de comprendre comment ces différentes histoires se retrouvent absorbées par sa “peau buvard”. Imprégnée de l’histoire de ces deux pays d’ori- gine et de celle des membres de sa famille, la narratrice devient un “sujet buvard” (MP 28) qui a pour tâche de relayer ces histoires, d’en porter la mémoire. La représentation d’une telle conception de la subjectivité influe sur l’organisation narrative du texte, question que j’aborderai dans la dernière partie de mon étude.
Deux familles que tout oppose
§2 Mes mauvaises pensées se présente comme un long discours adressé à une psychiatre, le docteur C., une confession déversant un flot de phrases parfois très longues, sans chapitre ni paragraphe4. Ce monologue ininterrompu, majoritairement narré au présent, permet à la narratrice d’aborder ensemble différents moments du passé, de son histoire et de celle de sa famille. Mes mauvaises pensées n’est pas la retranscription des séances de thérapie avec le docteur C., mais un récit élaboré à partir de ces séances, reconstituant en une seule parole, confessionnelle, l’histoire de cette thérapie5.
§3 Dès l’incipit, les raisons pour lesquelles Nina6 prend rendez-vous avec la psychiatre et, par le fait même, ce qui fonde le récit, sont annoncées : “Je viens vous voir parce que j’ai des mauvaises pensées. Mon âme se dévore, je suis
assiégée. Je porte quelqu’un à l’intérieur de ma tête, quelqu’un qui n’est plus moi ou qui serait un moi que j’aurais longtemps tenu étouffé” (MP 9).
D’emblée, les mauvaises pensées de la narratrice sont liées à un enjeu identitaire, c’est-à-dire la présence à l’intérieur de Nina d’un autre moi ou d’un moi autre qui ébranle les fondations du je qui s’énonce et qui se révèlera, au cours du récit, mobile, changeant, pluriel. Cet ébranlement du je est lié à la nature des mauvaises pensées de la narratrice, que le docteur C. qualifie de
“phobies d’impulsion” (MP 12); “prise dans une mécanique de haine” (MP 12), la narratrice est envahie de visions violentes : “j’ai cette chose au fond de moi, cette chose qui dévore, cette dévoration vient aussi dans mes mauvaises pensées vous savez, j’ai parfois l’image de mes dents qui arrachent la peau d’un visage, mais je ne reconnais pas ce visage” (MP 62-3). Elle craint également de ne pas pouvoir maîtriser cette violence en elle : “j’ai pensé qu’on ne devait pas me laisser seule avec des enfants, que je pourrais les blesser, par mégarde” (MP 12);
“Pensez-vous que je puisse éventrer mon père ? Pensez-vous que je puisse faire du mal à l’Amie ? Dois-je ranger tous les couteaux de notre maison ?” (MP 22).
§4 La violence des mauvaises pensées – à la fois violence qui génère les mauvaises pensées et violence produite par les mauvaises pensées – est liée à une question identitaire rapidement soulevée par la narratrice : le partage déchirant entre ses deux pays d’origine.
[J]e vous dis, tout de suite, que je suis de mère française et de père algérien, comme si mes phobies venaient de ce mariage. C’est au-delà de l’histoire des corps, je suis dans une conscience politique, je suis dans le partage du monde, je n’ai jamais séparé mes deux amours, je suis faite de ce ciment, la violence du monde est devenue ma propre violence. (MP 18)
§5 Le problème évoqué ici, et qui reviendra à d’autres moments dans le texte, est familier pour les lecteurs et les lectrices de Bouraoui, puisqu’il est abordé, déjà, dans Garçon manqué. Il est inséparable de l’histoire familiale de la narratrice, comme de l’histoire collective en ce qui a trait aux relations entre la France et l’Algérie. Ce problème, c'est celui d’être “la fille des amoureux de 1960”7, de rappeler, par son identité métisse, la guerre, l’OAS, le FLN, les attentats ; c’est d’incarner, par sa seule existence, une faute :
Longtemps je crois porter une faute. Je viens de la guerre. Je viens d’un mariage contesté. Je porte la souffrance de ma famille algérienne. Je porte le refus de ma famille française. Je porte ces transmissions-là. La violence ne me quitte plus. Elle m’habite. Elle vient de moi. Elle vient du peuple algérien qui envahit. Elle vient du peuple français qui renie. (GM 32)
§6 Helen Vassallo souligne à juste titre que la répétition du verbe porter, dans cet extrait et d’autres encore tirés de Garçon manqué, est révélatrice de la transmission du trauma de la guerre d’une génération à l’autre, ainsi que de l’incarnation (embodiment) de l’héritage de la guerre franco-algérienne par l’auteure-narratrice, de l’inscription, sur son corps, de la culpabilité et de la souffrance engendrées par la guerre8. Mais dans ce passage, comme dans celui cité plus haut provenant de Mes mauvaises pensées, la guerre franco- algérienne est étroitement mêlée à l’histoire familiale de la narratrice ; l’histoire du conflit entre les deux pays, c'est aussi l’histoire familiale de Nina9. Être “de
mère française et de père algérien” (MP 18), c’est “venir de deux familles que tout oppose, les Français et les Algériens” (MP 53) ; l’emploi du mot famille dans ce dernier extrait pour désigner les Français et les Algériens, c’est-à-dire des peuples, montre bien l’inséparabilité, chez Bouraoui, de l’histoire person- nelle et de l’histoire collective.
La peau buvard
§7 Cette incorporation, cette inscription de l’histoire familiale et collective à même le corps remarqué par Vassallo dans Garçon manqué s’applique de manière d’autant plus pertinente à Mes mauvaises pensées en raison de l’utilisation des images de la peau buvard et du sujet buvard : “Je lis dans un livre qu’il y a un sujet buvard dans une famille, que c’est dans le système même de la famille, une peau qui prendrait tout ; mes livres sont faits de cette peau, la peau lisse et fragile, la peau photographique […]” (MP 28). Si le rôle de sujet buvard est d’abord déterminé à l’intérieur de la famille, il ne se limite toutefois pas à celle- ci : “Je suis aussi la peau buvard de ce monde” (MP 83).
§8 L’image de la peau buvard traduit bien l’inscription de l’histoire familiale et collective sur le corps de la narratrice, et montre que cette histoire fait partie d’elle, au même titre que sa propre histoire personnelle10. C’est pourquoi l’écriture autobiographique comprend aussi l’écriture de l’histoire de sa famille et des relations entre la France et l’Algérie : “[…] il y a une écriture de l’histoire familiale, parce que ces histoires font aussi partie de moi, je suis le sujet- buvard, j’ai la mission de restituer les mouvements de chaque feuille de chaque branche de l’arbre familial […]” (MP 208) ; “mon corps est aussi le corps du monde […]” (MP 25). C’est pourquoi, également, parlant de la violence qui l’habite, la narratrice affirme : “[…] je pense […] à toute cette violence, qui vient de moi, et qui ne vient pas de moi non plus […]” (MP 140). Sujet buvard de sa famille et du monde, Nina a hérité d’une violence qui la dépasse et qui date d’avant sa naissance : “[…] j’ai porté toute la violence de ma famille, et je devrais dire, j’ai porté toute la violence de la famille, de chaque membre qui la constitue, mort ou vivant” (MP 235).
§9 Ainsi, en plus de la guerre entre la France et l’Algérie, un des conflits qui hantent la narratrice est celui, latent, entre sa mère et le père de celle-ci. Les rapports entre la mère et le grand-père de Nina occupent beaucoup de place dans Mes mauvaises pensées. La narratrice explique que son grand-père a toujours été froid avec sa mère, qu’il ne lui a jamais montré d’amour et qu’il n’a jamais, non plus, accepté son mariage avec un Algérien. Elle rapporte quelques- uns des propos blessants que son grand-père a adressés à sa mère — “Tu finiras mal”, “Tu l’as épousé pour m’embêter”, “Tu n’aurais jamais dû quitter la maison” (MP 84) — ainsi qu’une phrase de sa mère, révélatrice de son rapport à son père : “Je n’ai jamais pu regarder mon père dans les yeux tant j’ai peur de lui” (MP 144). Si elle accorde autant d’importance à la relation tendue entre sa mère et son grand-père, c’est qu’elle croit que ce qu’elle est “tient peut-être dans le cœur de cette famille” (MP 84) et dans ses conflits.
[M]a mère disait souvent […] : “J’ai dû mettre deux mille kilomètres entre lui [son père] et moi”, ce qui me faisait penser à un immense fil invisible,
dont les extrémités étaient reliées à jamais, par un sentiment si fort qu’il ressemblait à de l’adoration, ou à de la haine ; je pense vivre, aussi, au travers de cela, et quand ma colère vient, je crois qu’elle passe par ce lien, je crois qu’il y a une information familiale, on ne transmet pas seulement la chair à ses enfants mais aussi les conflits […]. (MP 157)
§10 Pour Nina, il ne fait aucun doute que les crises d’asthme de sa mère - qui ont failli la tuer plus d’une fois11 et qui sont à l’origine du départ définitif de l’Algérie et de l’emménagement, de Nina et de sa mère, à Paris - sont à mettre sur le compte de son grand-père, qu’elles sont causées par la peur que la mère de Nina ressent envers son père. Nina affirme, par exemple, que sa mère est
“prisonnière de son père qui l’étouffe” (MP 144 ; c’est moi qui souligne) : “[…] je pense qu’il faudrait que je tue le père de ma mère pour qu’elle respire enfin”
(MP 87 ; tel quel dans le texte).
§11 En tant que sujet buvard, la narratrice a hérité de la peur de sa mère, de sa tristesse qu’elle reprend “comme une maladie” et qu’elle revit “comme un devoir” (MP 28). Puisqu’elle est le sujet buvard de la famille, c’est à elle que revient la tâche de réparer, par son enfance, l’enfance de sa mère12, c’est à elle de porter le corps de sa mère, d’incarner sa peur et sa tristesse. Son corps est le support du corps de sa mère (MP 152) :
[…] je suis le chevalier de ma mère, je réponds à ses appels au secours, je fais passer son corps avant le mien, j’ai la mémoire de ses maladies, j’ai souvent voulu être malade à sa place, j’ai souvent voulu me punir d’une faute que je n’avais pas commise ; l’écriture est aussi l’écriture du corps de ma mère, de son corps allongé à l’arrière de l’avion, un jour. Nous rentrons à Alger […], je vais retrouver ma chambre et mon chat Moustache, je suis heureuse et ma mère étouffe dans l’avion […]. (MP 30)
§12 De la même manière que la souffrance et la culpabilité engendrées par l’héri- tage de la guerre franco-algérienne s’inscrivent sur le corps de la narratrice — comme je l’ai montré plus haut—, la tristesse, la peur, ainsi que, ici encore, la culpabilité (“j’ai souvent voulu me punir d’une faute que je n’avais pas commise”) issues du conflit latent entre sa mère et son grand-père s’inscrivent dans sa peau buvard. Parce qu’elle porte en elle la souffrance de sa mère, parce que sa peau buvard s’est imprégnée de l’histoire de sa mère et que cette histoire fait partie de son histoire, la narratrice comprend que la famille ne commence pas avec soi, qu’elle commence avant et qu’on peut souffrir de cet avant13 - comme on peut aussi souffrir d’une guerre qu’on n’a pas vécue.
Une spirale de mots
§13 Le sujet buvard de Bouraoui est donc un sujet habité par l’autre, un sujet en qui les frontières entre soi et autre, présent et passé, vie et mort, sont brouillées.
Ainsi, différents moments du passé se mêlent dans le texte, le passé de la narratrice comme celui des membres de sa famille. Tous ces passés se retrou- vent sur le même plan à la faveur d’une narration qui utilise principalement le présent et fait ainsi se côtoyer les vivants et les morts, l’enfance de la mère et celle de sa fille, la vie à Paris, à Rennes et à Alger.
§14 L’inscription de son histoire et de celle de sa famille sur sa peau, à la surface du corps, est à lire en parallèle avec l’imbrication du passé dans le présent du discours, ramenant tout sur le même plan (celui de la peau et celui du discours) et montrant ainsi, suivant la formule de Faulkner, que le passé n’est jamais mort, qu’il n’est même jamais passé14. Autrement dit, dans le cas de Bouraoui, le passé est toujours présent, dans le discours et sur sa peau, travaillant à (re)configurer le rapport entre passé et présent.
§15 La narration de Mes mauvaises pensées repose sur une juxtaposition de différents moments et de différents lieux, sur la superposition d’images :
C’est cette superposition d’images qui entre dans ma vie, c’est cette interférence, je suis rattrapée, je suis envahie, je suis dépassée […]. Je ne sais pas si la vie peut se démettre du passé ou si elle est toujours en correspondance avec lui, comme si nous devions refaire ce trajet, d’avant en arrière, de Paris vers Alger, parce que c’est dans l’histoire de notre famille, parce que c’est dans l’histoire du monde. (MP 16)
§16 Grâce à la superposition des images qui composent le discours de la narratrice, on peut donc, à l’intérieur d’une même phrase, passer de Provincetown au cabinet du docteur C., de l’Algérie à Zurich et de l’enfance à la vie adulte.
Quelques exemples permettront d’illustrer ce phénomène (je me permets de couper à certains endroits parce que les phrases sont souvent très longues) :
Je suis dans ma chambre d’Alger, ma chambre est la plus lumineuse de l’appartement, le soleil mange le bois de mes volets, je suis sur mon lit, je transpire, j’ai conscience de mon corps, c’est une conscience érotique, je pense que tout le monde devrait se désirer avant de désirer les autres, cette façon de voir revient dans la chambre de Diane de Zurich, je ne sais pas si c’est un regard de l’intérieur, d’un œil de cyclope dans mon ventre ou je ne sais pas si c’est l’effet d’un désir boomerang, de mon corps sur le corps de Diane. (MP 35 ; c’est moi qui souligne)
[J]e marche dans les fougères géantes en Algérie, il y a l’enfoncement du corps dans la nature qui est un état sensuel, je marche dans le cœur même de la terre et donc de l’existence ; c’est cette sensation d’excédent de vie, ou d’excédent de sexualité qui vient dans les Everglades à Miami ; il y a trop de vie, encore, trop de mousse, trop d’odeurs, sur le bateau qui traverse les marais infestés de caïmans […]. (MP 129-130 ; c’est moi qui souligne)
Je n’ai que de l’amour quand je prends le petit avion hall C, porte 5 de l’aéroport de Boston, je n’ai que de l’amour quand je sais, là, face à vous [la psychiatre], que je m’apprête à vous parler des femmes, de mon rapport aux femmes, de ce lien, de cette adoration, je n’ai pas honte, ou je n’ai plus honte, vous me regardez et je soutiens votre regard […] ; le corps qui me fait face, votre corps, est le corps d’une femme et je crois que tout tient là, dans cette différence avec les hommes, […] c’est le désir je crois, c’est la place aussi, chacun sa place et ma place est dans le petit avion de Provincetown, je ferme les yeux et je descends au fond de moi, dans cette enfance où je rêve tant, où je voyage avec ma sœur, où les hôtesses sont des beautés qui vérifient mon identité, mes affaires, ma ceinture, et je suis au-dessus du ciel, et je suis près de ma sœur […]. (MP 183-184 ; c’est moi qui souligne)
§17 Ainsi, dans le discours de la narratrice et parfois à l’intérieur d’une même phrase, les temps et les lieux se fondent les uns dans les autres. Selon la narratrice, c’est d’ailleurs une confusion des lieux qui serait à l’origine de ses mauvaises pensées :
Avant mes mauvaises pensées, il y a cet été à Nice, ces vacances à Castel Plage, mes soirées sur le cours, mes nuits à l’Hôtel Suisse, je crois que tout commence là, dans une confusion des lieux, le sud de la France que je découvre, l’Algérie qui revient par superposition d’images : la mer, la baie, les palmiers, les jeunes garçons qui sifflent sur la Promenade, ces yeux, les yeux de mon enfance. J’ai retrouvé mon paradis […] et j’ai retrouvé mon enfer. (MP 13)
§18 Dans le sud de la France, la narratrice (re)découvre l’Algérie, le Sud devenant un relais du pays de l’enfance où Nina n’est jamais retournée. Aller à Nice, c’est ainsi un moyen de revenir en Algérie sans y aller.
§19 Mais il n’y a pas que Nice qui puisse évoquer et faire réapparaître Alger et l’Algérie. Plus la narratrice avance dans son discours, plus la lectrice s’aperçoit que l’Algérie, refoulée pendant l’adolescence de Nina lorsqu’elle a dû la quitter brusquement pour s’installer en France avec sa mère, envahit constamment le présent. Un joueur d’accordéon jouant le Kazatchok dans le métro de Paris et c’est “Alger à nouveau” (MP 16) : lui reviennent des images de l’appartement qu’occupait sa famille à Alger, de la mer, des montagnes de l’Atlas, etc. (MP 16).
§20 À cette superposition des lieux se joint une superposition/confusion des temps, puisque l’Algérie, c’est le pays de l’enfance. Alger qui revient dans Nice ou à Paris, c’est le passé qui surgit dans le présent et qui cohabite avec lui. Le retour continuel de l’Algérie s’explique peut-être par le refoulement que Nina a dû opérer lorsque, sans y être préparée, elle apprend lors de vacances en France qu’elle ne rentre pas en Algérie, qu’elle s’installe à Paris avec sa mère, sans même pouvoir retourner à Alger une dernière fois. La rupture est brutale et chez Nina, elle devient radicale : “je fais disparaître l’Algérie de moi, c’est facile, cela arrive vite, une phrase de ma mère : Tu ne rentres pas à Alger, et tout s’organise pour que je devienne une autre” (MP 100). Laissant derrière elle la ville de son enfance, sa chambre, ses souvenirs, bref sa “première vie” (MP 101) comme elle le dit elle-même, elle devient quelqu’un d’autre : elle change de coiffure, s’achète de nouveaux vêtements ; elle apprend la France et désapprend l’Algérie. Mais ce changement rapide qui favorise son intégration dans sa nouvelle vie, s’apparente, à ses yeux, à un suicide, comme si, pour exister, le moi français devait tuer le moi algérien — qui refuse par contre de mourir comme le prouve le retour des images du passé algérien dans le présent français.
§21 Mais le refoulement de la première vie de Nina, sa vie algérienne, ne suffit pas pour expliquer la confusion du temps et de l’espace dans le discours de la narratrice, et les multiples superpositions d’images qui en sont la conséquence, car le procédé (confusion/superposition) est plus systématique. Il n’y a pas que les images de l’enfance algérienne qui interfèrent dans le présent de la narratrice ; différents moments du passé de Nina sont convoqués, ainsi que des bribes d’histoire du passé de ses parents et de sa famille.
§22 La constante interférence du passé dans le présent amène Bouraoui à suggérer une correspondance de la vie avec le passé. Ce que propose Bouraoui, en fait, c’est une organisation non chronologique du temps qui permet la connexion entre différents moments (et les lieux qui y sont associés). Le temps de la vie serait ainsi soumis à une autre logique, où le passé n’est jamais mort, ni même jamais passé, logique autre qui est le produit d’une écriture travaillant contre la mort. “Je ne sais pas si on doit parler des morts au passé. Les morts sont chaque fois ressuscités par notre langage, par notre manière de les raconter, ce sont eux les livres, ce sont eux l’écriture qui court […]” (MP 46-7). L’auteure- narratrice affirme d’ailleurs à propos de ses livres que ce sont des livres- cercueils, construits à partir de souvenirs, de vie morte (MP 85).
§23 Le passé se réactualise dans le présent selon les associations (libres) qui se créent entre différents moments et/ou lieux. “Chaque image relaie une autre image” (MP 16). Parmi ces associations libres, certains motifs reviennent de manière obsédante dans le discours de la narratrice. L’un de ces motifs est la noyade. Il y a en effet plusieurs scènes de noyade dans le texte, dans lesquelles se profile toujours la menace de la mort, évitée de peu : noyade de la Chanteuse, de l’Amie, d’une jeune fille que Nina croit parfois avoir elle-même poussée.
Mais la scène primitive de ce motif, c’est sa propre noyade à elle, dans la piscine de Zeralda, toujours évoquée de manière elliptique, incomplète, fragmentée :
L’Amie a failli se noyer à cause d’un enfant, l’Amie a failli mourir et je n’ai rien vu. Tout commence dans la baie de Nice, le 17 août dernier, tout revient aussi, c’est mon corps dans la piscine de Zeralda ; j’ai failli me noyer et je ne l’ai jamais dit à personne, mon enfance repose sur ce secret.
(MP 14)
Et c’est encore la forêt de Baïnem en Algérie avec madame A.; c’est avec elle que j’ai failli me noyer. Elle lit un livre sur la plage de Zeralda. […]
[J]e franchis le mur de l’hôtel, je coule dans la bain profond de la piscine.
Elle est dans son livre, comme on est absorbé par le corps de quelqu’un.
(MP 41)
C’est l’image de la piscine de Zeralda qui revient. (MP 52)
[C]’est une honte étrange vous savez, c’est la honte de mourir, c’est animal chez moi. Je n’ai rien dit pour Zeralda. (MP 80)
[E]t il y a encore la superposition d’images, de mon corps sous l’eau de Zeralda, et un jour le corps de l’Amie dans la baie de Nice, qui a failli se noyer […]. (MP 139)
§24 À ces diverses noyades se superposent les scènes d’asphyxie de la mère causées par son asthme. Ainsi, les différentes scènes d’étouffement qui traversent le récit répètent et réactualisent l’asthme de la mère ainsi que l’étouffement de la mère par son père évoqué plus haut.
§25 Le discours de la narratrice fonctionne ainsi selon le principe des associations libres qui ramène sur un même plan, celui d’un discours principalement au présent, différents moments de la vie de Nina et de celle des membres de sa famille. Comme le souligne Myriam Geiser, Bouraoui utilise une écriture en
“spirales” (MP 10) qui procède comme la mémoire : “L’avancement en spirales permet de descendre les strates du passé pour remonter à la surface du présent,
en passant en larges courbes par toujours les mêmes expériences, les mêmes questions, les mêmes ruptures et déceptions, les mêmes certitudes”15.
§26 L’avancement en spirales et l’utilisation du temps présent permet de (re)con- figurer la vie de la narratrice selon des motifs secrets (comme la noyade, mais aussi le corps des femmes, le corps amoureux, le regard et les yeux, la mort, etc.). Bouraoui emploie d’ailleurs significativement la métaphore d’un livre- édifice, qui suggère une configuration spatiale (discursive) des événements et expériences de sa vie, plutôt qu’une configuration temporelle (chronologique) :
“[…] il y a des livres châteaux-forts, des livres dont on ne peut sortir. J’ai construit un édifice, je circule à l’intérieur de cet édifice, j’en ouvre chaque porte, chaque secret” (MP 256). En plus d’un livre-cercueil, Mes mauvaises pensées est donc aussi un livre-édifice, érigé sur la mémoire de l’Algérie, contre la perte de l’Algérie :
Je ne me suis jamais remise de cela, vous savez. L’écriture vient de là. Je n’ai aucun désir du monde; je ne pouvais qu’écrire en retrait, seule, penchée sur mon bureau, seule avec la spirale de mots; l’écriture c’est la terre, c’est l’Algérie retrouvée, c’est l’état sauvage aussi : tout mon amour pèse sur ma main qui écrit, j’écris ce que j’aurais dû vivre : je couvre la terre quittée. (MP 201; je souligne)
§27 Le livre-édifice, fait de l’assemblement de l’histoire personnelle de la narratrice ainsi que de son histoire familiale et de l’histoire collective, c’est aussi le corps du sujet buvard dans lequel s’incarnent toutes ces histoires, la vie des vivants et celle des morts, mais aussi ce qui n’a pas été, les possibles d’une existence faite de deuils et de séparations. La perte de l’Algérie, pays de l’enfance, constitue un trauma qui hante l’œuvre de Bouraoui. Elle écrit dans Mes mauvaises pensées :
“Je ne suis pas une exilée, je suis une déracinée” (MP 18). Si ses livres sont constitués de sa peau buvard – “mes livres sont faits de cette peau” (MP 28) —, ils le sont tout autant de ce déracinement. C’est peut-être à ce déracinement, à cette perte fondatrice, que répond la peau buvard qui cherche à tout prendre, à tout garder, luttant ainsi contre la mort, l’abandon, la rupture et la perte. “Je ne sais pas si on doit parler des morts au passé. Les morts sont chaque fois ressuscités par notre langage, par notre manière de les raconter, ce sont eux les livres, ce sont eux l’écriture qui court […]” (MP 446-47).
Anne Martine Parent Université du Québec à Chicoutimi
NOTES
1 Le présent article s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche subventionné par le FQRSC et portant sur la hantise du passé dans les pratiques autobiographiques contemporaines des femmes.
2 Voir notamment :
- Christina Horvath, “Entre dualité et multiplicité : le tiers espace dans Garçon manqué de Nina Bouraoui”, in Charles Bonn (éd.), Migrations des identités et des textes entre l’Algérie et la France, dans les littératures des deux rives. Tome 1 des actes du colloque “Paroles déplacées” (mars 2003, Université Lyon 2/ENS Lyon), Paris, L’Harmattan, 2004, p. 193-204 ;
- Myriam Geiser, “Nina Bouraoui : ‘L’écriture, c’est mon vrai pays […].’ À la recherche d’une voix entre le silence du souvenir et la rage des mots”, in Ursula Mathis-Moser et Birgit Mertz- Baumgartner (éds.), La littérature <française> contemporaine. Contact de cultures et créativité, Tübingen, Gunter Narr Verlag, <édition lendemains>, 2007, p. 215-223 ;
- Caroline Beschea-Fache, “The Métis Body : Double-Mirror”, in Cybelle H. McFadden et Sandrine F.
Teixidor (éds.), Francophone Women, Between Visibility and Invisibility, New York, Peter Lang, 2010, p. 99-124.
3 Nina Bouraoui, Mes mauvaises pensées, Paris, Stock, 2005, p. 28, 66 ; dorénavant MP.
4 Le docteur C. est également une des dédicataires du livre.
5 “Pendant trois ans, je me suis rendue une fois par semaine chez le docteur C. À chaque séance, j’avais l’impression de lui donner un livre, il s’agissait toujours de liens, de séparations, de rencontres, à chaque séance, je construisais et déconstruisais un édifice amoureux. Mes Mauvaises Pensées est le récit de cette confession […].” Nina Bouraoui, http://www.editions-stock.fr/livre/stock-216728-Mes- mauvaises-pensees-Prix-Renaudot-2005-hachette.html (page consultée le 23 mars 2012).
6 J’emploie le prénom Nina pour désigner la narratrice-personnage et Bouraoui ou Nina Bouraoui pour désigner l’auteure.
7 Nina Bouraoui, Garçon manqué, Paris, Librairie Générale française, <Le Livre de poche>, 2002, p.
124 [1ère édition : Paris, Stock, 2000] ; dorénavant GM.
8 Helen Vassallo, “Embodied Memory : War and the Remembrance of Wounds in Nina Bouraoui and Leïla Sebbar”, Journal of War and Cultural Studies, vol. 1, n° 2, 2008, p. 189-200 (p. 194).
9 Helen Vassallo constate la même chose à propos de Garçon manqué ; cf. Vassallo, “Embodied Memory : War and the Remembrance of Wounds in Nina Bouraoui and Leïla Sebbar”, p. 196.
10 La narratrice rejoint ici ce que Judith Butler avance dans Precarious Life : “[…] part of what I am is the enigmatic traces of others”. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, London/New York : Verso, 2004, p. 46. C’est d’abord Helen Vassallo qui établit ce lien entre Bouraoui et Butler à propos de Garçon manqué dans l’article précédemment cité (cf. p. 196).
11 Voir par exemple MP 30-31.
12 “J’ai des larmes pour [ma mère] et j’ai des larmes pour moi, parce que je sais que mon corps d’enfant lui a servi de forteresse, que ma mère a réparé son enfance par mon enfance” (MP 169).
13 “Avant je ne pensais pas qu’on pouvait souffrir de ses grands-parents, je me disais que la famille ne commençait qu’à partir de soi, de sa naissance et donc de ses géniteurs […]” (MP 145).
14 “The past is never dead. It’s not even past” ; “Le passé n’est jamais mort. Il n’est même jamais le passé” (William Faulkner, Requiem pour une nonne, Paris, Gallimard, <Folio>, 1993, p. 108 ; éd.
originale : Requiem for a Nun, 1950, 1951).
15 Myriam Geiser, art. cit., p. 222.
