L'art du quotidien

L’art du quotidien

Matthieu REMY

Dans son ouvrage Formes de vie, Nicolas Bourriaud voit en l’artiste moderne celui qui ne se contente plus de produire des œuvres, mais aussi des rapports au monde. L’artiste, réfléchissant à une nouvelle inscription de l’homme dans l’espace social à l’heure de la rationalisation du travail, mêlerait politique et esthétique, jeu et description du monde, et serait aussi l’inventeur d’un détournement de la vie quotidienne, et par prolongement, le précurseur d’une science des « situations » susceptibles de déchirer la gangue des conditionnements. L’artiste moderne est pour Nicolas Bourriaud un producteur de postures, de gestes esthétiques qui lui permettent de ruser avec le réel, de remettre en cause les standardisations :

Dociles, nous nous soumettons à une planification douce, et notre quotidien est pris dans le « devenir- institution » contre lequel nous pouvons lutter, en nous définissant comme une œuvre à accomplir. Tâche contraignante, puisqu’elle se mène à l’intérieur d’un système qui régule notre emploi du temps, planifie nos déplacements, canalise nos comportements. Nous n’avons pas d’autre solution que de détourner, pirater, piéger la grille de programmes qu’on nous attribue. De la même manière, au lieu de s’en tenir à occuper une surface de travail et un emploi du temps déterminés à l’avance, l’artiste d’aujourd’hui utilise des modèles de comportements puisés dans la vie quotidienne, qu’il détourne de leur routine¹.

Or, il semblerait qu’une grande partie de la réflexion de Perec sur l’œuvre d’art et son pouvoir d’intervention sur le réel apparaisse dès lors très proche de cette posture esthétique moderne, en particulier dans son approche « sociologique » du réel et dans les dispositifs qu’il met en œuvre pour élaborer des textes aux allures de performances. Justifiant ce point de vue, Perec en appelle lui aussi très précisément à une pratique du déconditionnement :

Ma « sociologie » de la quotidienneté n’est pas une analyse, mais seulement une tentative de description et, plus précisément, description de ce que l’on ne regarde jamais parce que l’on y est, ou que l’on croit que l’on y est, trop habitués et pour lequel il n’existe habituellement pas de discours (…). Il s’agit d’un déconditionnement : tenter de saisir, non ce que les discours officiels (institutionnels) appellent l’événement, l’important, mais ce qui est en dessous, l’infra-ordinaire, le bruit de fond qui constitue chaque instant de notre quotidienneté².

1 Nicolas Bourriau, Formes de vie, Paris, Denoël, 1999, p. 165-166.

2 Georges Perec, Entretiens et conférences (édités par Dominique Bertelli et Mireille Ribière) Nantes, Joseph K., 2003, 2 vol., vol. I, p. 93-94.

Les textes « produits » à l’époque de la revue Cause Commune, et qui interrogent la notion d’infra-ordinaire, semblent rapprocher Perec des dispositifs dont use l’art contemporain à la même époque, mêlant souci de l’espace, intervention in vivo et enregistrement d’un temps historique. Perec semble renouer dans ces textes avec la critique de la vie quotidienne développée par l’un de ses anciens maîtres à penser, Henri Lefebvre, et pratique une écriture qui recueillerait dans les lieux de tous les jours les éléments épars d’une esthétique de la quotidienneté. Il en résulte des textes audacieux où le regard de Perec s’attarde sur les inscriptions éphémères que le temps dépose sur les espaces courants, comme s’il était lui-même fasciné par l’écriture murale, le fragment à usage commun. Il en résulte aussi une amorce de pratique participative de l’écriture pour un écrivain définitivement démocratique, suggérant là aussi l’ouverture de l’œuvre à l’intervention d’un éventuel public.

Quelle œuvre d’art pour une critique de la vie quotidienne ?

Dans les préoccupations définies par Cause Commune, on retrouve quelques-unes des solutions proposées par Henri Lefebvre pour sortir du terrorisme de la quotidienneté, point de rencontre entre les recherches esthétiques menées par quelques grands artistes du XX^e siècle et la critique sociale de leur temps. Henri Lefebvre, dans La Somme et le Reste et Critique de la vie quotidienne, développe une théorie où le « moment » fait accéder l’homme à la pleine possession de sa vie. Lefebvre met l’accent sur l’aspect sensitif de cet instant de conscience où celle-ci est élevée au maximum de ses possibilités. Tension vers l’absolu, le moment est aussi une mise en adéquation de l’être avec le réel dans ce qu’il a de prolifique, en ce qu’il est jeu. Le philosophe voit dans cette prise de contact un retour de l’homme « authentique », éloigné d’une aliénation qui l’enferme dans une image de lui-même. Cet homme devra tendre vers le moment, le faire sien pour atteindre une nouvelle forme de conscience, construite dans le mouvant. Lefebvre insiste sur cette reconstruction ludique du conscient :

Le moment que je vais vivre, je dois le recréer pour vivre ; je le découvre, mais comme forme, de sorte que pour rendre mienne cette forme, je dois la réinventer en réinventant la disposition des éléments. Elle

« vaut » pour moi ; je la reçois, mais non imposée ; je la pose pour moi et cependant je déploie en elle mon activité. Ainsi, quand je joue, j’accepte la règle du jeu et je me fais jouant, pleinement. Je recrée, je réinvente à mon usage le jeu, et chaque fois de façon nouvelle³.

3 Henri Lefebvre, La Somme et le reste, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, p. 653.

Fidèle à l’idée que le moment doit tenir son intensité d’une proximité avec l’instabilité fondamentale du jeu, Lefebvre fait de cette épiphanie un instant éphémère aux allures de soudaine ascension métaphysique, sensuelle et esthétique. En fabriquant son moment, l’homme deviendrait un artiste de sa propre vie, produisant les moyens de sa désaliénation en jouant avec le réel.

Si les situationnistes, autres lecteurs attentifs de Lefebvre durant les mêmes années que Georges Perec, vont, eux, théoriser le passage du moment à la « situation », l’auteur de La Vie mode d’emploi va réintégrer, de manière moins dogmatique, cette réflexion sur l’instantanéité de l’expérience sensorielle et temporelle dans une pratique du texte ouverte au possible que renferme le quotidien. L’écrivain, plus qu’un « mage inspiré » s’élevant au-dessus du réel pour en livrer une vision transcendante, s’affaisserait vers lui pour, à la manière des philosophes présocratiques, en tirer la matière première d’un texte où elle serait à peine orientée par le regard de l’auteur. L’artiste moderne n’est pas autrement selon Nicolas Bourriaud :

L’art moderne, c’est sa vertu première, refuse de considérer comme séparés le produit fini et l’existence à mener. Praxis égale poiésis. Créer, c’est se créer. Les œuvres d’art, contrairement aux produits de l’industrie, se révèlent inséparables du vécu de l’auteur, et ce lien s’affirme d’autant plus vigoureusement que le système capitaliste, dans sa logique de standardisation et de machinisation, efface de plus en plus les traces d’interventions humaines dans les objets qu’il fabrique⁴.

En outre, Perec a toujours appuyé sa poétique, dans différents textes théoriques écrits tout au long de sa carrière, sur le souci d’un réalisme critique inspiré par Lukács sur lequel il va petit à petit greffer un amour ludique de la contrainte et une quête mémorielle liée aux lieux fondamentaux dans son existence. Ce réalisme critique voit l’œuvre d’art comme une synthèse totalisante, dont le formalisme ferait advenir, en bonne intelligence avec la description du monde réel, toute la complexité de la vie humaine. L’enjeu est de taille : comment intégrer non seulement un regard sur la société moderne mais aussi les moyens pour la transformer, à une stylistique audacieuse, capable de nuances et de finesse ? « Pour une littérature réaliste » répond ainsi :

Ce que nous appelons œuvre d’art, ce n’est justement pas cette création sans racines qu’est l’œuvre esthétiste, c’est, au contraire, l’expression la plus totale des réalités concrètes : si la littérature crée une œuvre d’art, c’est parce qu’elle ordonne le monde, c’est parce qu’elle le fait apparaître dans sa cohérence, c’est parce qu’elle le dévoile, au-delà de son anarchie quotidienne, en intégrant et en dépassant les

4 Nicolas Bourriaud, Formes de vie, op. cit., p. 14.

contingences qui en forment la trame immédiate, dans sa nécessité et son mouvement. Ce dévoilement, cette mise en ordre du monde, c’est ce que nous appelons le réalisme⁵.

De cette interrogation sur le réalisme naîtra une méthode et une œuvre. En laborantin, en jeune homme engagé, Perec recherche le mode d’emploi d’un nouveau réalisme, où pourrait se dire le souffle d’un monde baroque, traversé par l’illusion et le faux-semblant. Ce réalisme critique implique la nécessité de discerner la structure concrète du monde, cadres organisant la vie sociale ou hasards de la quotidienneté. Ce mode d’emploi consistera à rechercher

« l’infra-ordinaire », à inciter chaque lecteur à le questionner avec lui. Méthode réaliste et critique, cette quête se voudra un dévoilement des minuscules absolus de la vie courante, lorsque, souvent, elle rejoint l’universel.

Il en résulte, dans les textes de Cause Commune, mais aussi dans l’ensemble inachevé Lieux, une tentative de lier l’écriture à l’expérience d’une sorte de « moment » lefebvrien et un type de texte où se dirait à la fois la performance artistique mais aussi une certaine qualité de regard, qui ferait la part belle à l’esthétique brute du quotidien.

Méthodes

La plupart des textes que Perec produisit autour de cette thématique de « l’infra- ordinaire » le furent pour la revue Cause Commune, publication animée par Jean Duvignaud et Paul Virilio et au comité de rédaction de laquelle appartint Perec. Cause Commune eut neuf numéros, de mai 1972 à février 1974, et publia des textes de Henri Lefebvre et de Jean-Louis Ferrier. Perec y occupa une place importante, livrant notamment sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien et son texte « Approches de quoi ? », s’inscrivant dans une « cause commune » que Duvignaud définit comme une volonté de renouveler le regard sociologique et politique en rénovant les pensées proches du marxisme, devenues ineptes depuis les grandes mutations des structures sociales. Dans un texte intitulé « La défaite des faits », Paul Virilio articule ce qui pourrait bien constituer un mode d’emploi esthétique et philosophique :

... Regarder ce qu’on ne regarderait pas, écouter ce qu’on n’entendrait pas, être attentif au banal, à l’ordinaire, à l’infra-ordinaire. Nier l’idéale hiérarchie du crucial à l’anecdotique, parce qu’il n’y a plus d’anecdotique mais une culture dominante, un art de l’oubli et du manque qui nous exile de nous-mêmes

5 G. Perec, « Pour une littérature réaliste » (1962), réédité dans L.G., Paris, Seuil, coll. « La librairie du XX^e siècle », 1989, p. 51.

et des autres, une perte du sens qui n’est plus seulement pour nous une sieste de la conscience, mais un déclin de l’existence⁶.

La solution viendrait selon Virilio de cet « infra-ordinaire » qu’il voudra fouiller en compagnie de Perec :

Tout est maintenant contenu dans l’immédiat, le présent, suspendu dans l’attente de ce qui jaillira du bruit de fond entre les faits. Comme des châteaux-forts, les faits sont défaits, la campagne entre leur domination reste à cultiver, extensivement d’abord afin d’en accroître la surface, intensivement ensuite pour en économiser le sens. Il faut ruiner définitivement ces faux inhabituels qui nous arrachent encore au champ du quotidien pour nous empayser dans l’infra-ordinaire⁷.

On retrouve dans cette tentative de description d’un interstice spatio-temporel où recueillir la vérité des choses quelques similitudes avec le moment lefebvrien. Refusant comme les situationnistes l’illusion du « happening » artistique qui n’aboutirait qu’à une sorte de « muséification » des actes humains, Paul Virilio voit dans l’inspection de l’infra-ordinaire

— qui n’aurait rien à voir avec une vision au microscope — une méthode de réimplantation de l’homme dans son environnement. Cette recherche d’une adéquation avec un milieu devenu terrorisant, hostile, matrice de l’aliénation, deviendrait une sorte de production artistique démocratique, permettant la désaliénation. Les textes de Perec pour Cause Commune sont ainsi l’application pratique de cet idéal de réinscription dans l’espace et Tentative d’épuisement d’un lieu parisien ou « la rue Vilin », dans les constats qu’ils tirent d’une vision enfin lavée de l’idéologie, dans la poésie qu’ils instillent derrière la neutralité, pourraient servir de parfaits exemples. Perec propose ainsi un mode d’emploi, un dispositif, qui aboutirait au dévoilement d’une vie réellement vécue, déchargée du poids des images officielles, véhiculées par un art officiel :

Décrivez votre rue. Décrivez-en une autre. Comparez.

Faites l’inventaire de vos poches, de votre sac. Interrogez-vous sur la provenance, l’usage et le devenir de chacun des objets que vous en retirez.

Questionnez vos petites cuillers.

Qu’y a-t-il sous votre papier peint ?

Combien de gestes faut-il pour composer un numéro de téléphone ? Pourquoi ? Pourquoi ne trouve-t-on pas de cigarettes dans les épiceries ? Pourquoi pas ?

Il m’importe peu que ces questions soient, ici, fragmentaires, à peine indicatives d’une méthode, tout au plus d’un projet. Il m’importe beaucoup qu’elles semblent triviales et futiles : c’est précisément ce

6 P. Virilio, « La défaite des faits » dans Cause Commune, 75/1, Le pourrissement des sociétés, Paris, Union Générale d’Edition, 1975, p. 257-258.

7 Idem, p. 259.

qui les rend tout aussi, sinon plus, essentielles que tant d’autres au travers desquelles nous avons vainement tenté de capter notre vérité⁸.

Capter l’infra-ordinaire reviendrait alors à traquer la quintessence de la vie humaine, et à faire de cette recherche un moment artistique. Poursuivant une réflexion entamée dans ses premiers écrits pour La Ligne Générale, Perec voit dans cette fouille le discours de la méthode d’un changement complet du regard sur soi et sur les autres. Autrement dit, Perec va rechercher dans la description d’un infra-ordinaire la « situation » nouvelle de l’homme dans son rapport à la quotidienneté :

Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est- elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace⁹ ?

Mais il convient pour lui de se faire le premier expérimentateur de cette potentialité que renferme le quotidien. C’est en ce sens que l’on peut comprendre un texte tel que Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, et c’est ainsi qu’un autre texte, « La rue Vilin », publié dans le journal l’Humanité, pourrait être perçu, si on l’extrait, comme l’auteur le fit, de l’ensemble Lieux pour lequel il fut originellement écrit.

Lieux

C’est à un même désir de totalisation, à une même recherche de la poétique « infra- ordinaire » qu’obéira Perec en tentant de constituer ce projet autobiographique connu sous le nom de Lieux et qui restera inachevé. L’auteur d’Espèces d’espaces voulait, à partir de douze lieux attachés à un souvenir précis, constituer sur douze années un texte qui le lierait non seulement au temps passé mais aussi « au passage de quelques personnes » :

J’ai entrepris de faire, chaque mois, la description de deux de ces lieux. L’une de ces descriptions se fait sur le lieu même et se veut la plus neutre possible : assis dans un café, ou marchant dans la rue, un carnet et un stylo à la main, je m’efforce de décrire les maisons, les magasins, les gens que je rencontre, les affiches, et, d’une manière générale, tous les détails qui attirent mon regard. L’autre description se fait dans un endroit différent du lieu : je m’efforce alors de décrire le lieu de mémoire, et d’évoquer à son propos tous les souvenirs qui me viennent, soit des événements qui s’y sont déroulés, soit des gens que

8 Georges Perec, « Approches de quoi ? » (1973), réédité dans L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XX^e siècle », 1989, p. 12-13.

9 Idem, p. 11.

j’y ai rencontrés. Lorsque ces descriptions sont terminées, je les glisse dans une enveloppe que je scelle à la cire¹⁰.

Dans ces enveloppes, Perec choisit aussi de glisser des photographies des lieux décrits et quelques objets ramassés sur place, tickets de métro ou prospectus. Grâce à un algorithme qu’il utilisera pour la rédaction de La Vie mode d’emploi, Perec prend soin de toujours décrire chacun de ces lieux en un mois différent de l’année mais aussi de ne jamais décrire le même couple de lieux lors du même mois. Le résultat final aurait dû comporter deux cent quatre vingt huit textes mais pendant l’été 1975, Perec se détache du projet après avoir entassé cent trente-trois enveloppes scellées. Certaines seront ouvertes et l’auteur fera publier leur contenu dans diverses revues, entre 1977 et 1980 : il s’agira toujours des textes décrivant l’un des lieux alors que Perec est présent, jamais l’un de ceux où il se remémore ce qu’il y a vécu.

Perec voulait voir si ce projet particulièrement délimité, au principe de totalisation plutôt simple, pouvait lui apprendre quelque chose sur le passage du temps. En 1974, évoquant cette expérience, il en définit l’utilité pour son travail d’écrivain :

Je saurai alors si elle en valait la peine : ce que j’attends, en effet, n’est rien d’autre que la trace d’un triple vieillissement : celui des lieux eux-mêmes, celui de mes souvenirs, et celui de mon écriture¹¹.

Perec est intimement attaché à la rue Vilin, située dans le XX^e arrondissement de Paris.

C’est dans cette rue populaire que vécurent ses parents, qu’il passa une partie de son enfance.

Une partie de sa famille habitait là ; on y retrouvait une communauté juive modeste et commerçante. Il s’agit pour Perec, en décrivant cette rue, de retrouver quelque chose du drame qui a accompagné son enfance, ou plutôt de faire revivre une époque qui avait précédé le drame, qui avait vu une famille unie, insouciante de la tragédie à venir. C’est un Paris rêvé, un Paris populaire mais joyeux que voudrait exhumer l’auteur : aussi choisit-il de décrire cette rue six fois en six années, constatant chaque fois les changements subis. Ce que va retrouver Perec dans ce dispositif de scrutation, c’est le contraire du sentiment particulier, de l’intimité du souvenir. Un peu comme il retrouvait l’inconscient de la mémoire collective avec les fragments de Je me souviens, Perec trouve là une rue en proie aux démolitions, aux expropriations, à la terreur sociale, et sa perplexité sera relayée par W ou le souvenir d’enfance, où dominent des souvenirs imprécis, un attachement confus :

10 Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 76.

11 Idem, p. 77.

La rue Vilin est aujourd’hui aux trois quarts détruite. Plus de la moitié des maisons ont été abattues, laissant place à des terrains vagues où s’entassent des détritus, de vieilles cuisinières et des carcasses de voitures ; la plupart des maisons encore debout n’offrent plus que des façades aveugles. Il y a un an, la maison de mes parents, au numéro 24, et celle de mes grands-parents maternels, où habitait ma tante Fanny, au numéro 1, étaient encore à peu près intactes. On voyait même au numéro 24, donnant sur la rue, une porte de bois condamnée au-dessus de laquelle l’inscription COIFFURE DAMES était encore à peu près lisible¹².

Dans le texte donné au journal L’Humanité, la description de la rue Vilin se heurte à l’Histoire au présent, drames sociaux dans leur plus brutale immédiateté. Se succèdent les magasins fermés, les palissades et les terrains vagues : un paysage désolé qui, au fur et à mesure des années et des descriptions, se dépeuple et se déshumanise. Chaque partie du texte se rétrécit¹³ par rapport à la précédente. D’un regard attentif, minutieux, on passe à l’évidence d’un lieu tombé en désuétude. Ce parcours dans la quotidienneté est loin de la flânerie amusée, émerveillée même, que l’on prête à l’auteur d’Un homme qui dort. La sixième et dernière partie du texte consacré à la rue Vilin ne fait d’ailleurs plus que quatre lignes, et pose

— involontairement ? — une affirmation que n’auraient pas reniée les situationnistes lorsqu’ils écrivaient, rue de Seine, « NE TRAVAILLEZ JAMAIS ». Ici, Perec évoque la souffrance sociale et clôt la recherche consacrée aux lieux qui abritaient les siens :

La quasi-totalité du côté impair est couverte de palissades en ciment. Sur l’une d’elles un graffiti : TRAVAIL = TORTURE¹⁴.

La quête de l’infra-ordinaire n’est donc pas chez Perec une quête malicieuse et enjouée des petits détails de la vie quotidienne, ceux qui pourraient en faire la gaieté ou provoquer l’émerveillement. Elle correspond plus que jamais à une volonté de décrire le monde dans

12 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1993 (1^ère édition : Paris, Denoël, 1975), p. 67-68.

13 Dans W ou le souvenir d’enfance, Perec évoque ainsi la vie en communauté et son espace, rue Vilin : « Il me semble que David, Rose, Isie, Cécile et moi vivions ensemble. Je ne sais pas combien il y avait de pièces, mais je ne crois pas qu’il y en avait plus de deux. Je ne sais pas non plus où Rose avait son magasin d’alimentation (…).

Esther m’a dit un jour que Rose et David habitaient au 24 un local différent de celui de mes parents, et qui était une loge de concierge. Cela veut peut-être seulement dire que c’était au rez-de-chaussée et que c’était tout petit » (idem, p. 69 — c’est nous qui soulignons).

14 Georges Perec, « La rue Vilin » (1977), réédité dans L’infra-ordinaire, op. cit., p. 31. Il est difficile de ne pas rapprocher cette inscription et son sens général dans le système thématique perecquien, de cette phrase qui ornait la porte du camp de concentration de Dachau, près de Munich : « Arbeit Macht Frei ». On traduit cette phrase par « Le travail rend libre ». En outre, dans un autre texte intitulé « Allées et venues rue de l’Assomption », qui permet à Perec de décrire la rue où il a vécu enfant avec son oncle et sa tante, on retrouve une semblable attention aux slogans protestataires inscrits sur les murs : « N° 34 : Plaque pour Marietta Martin. Lycée Molière.

Sur les murs du lycée, il y a un sigle GAR pratiquement effacé et l’inscription TOUT ETAT EST POLICIER avec le A d’ÉTAT cerclé (Anarchie) » (dans L’Arc, n° 76 [« Georges Perec »], 1979, p. 30).

toute sa violence, dans tout le réalisme de son injustice et selon un dispositif d’écriture qui, partant du mémoriel, s’achemine progressivement vers une captation du contemporain. Dans ce work in progress dont nous sont livrées les six étapes, Perec se détache petit à petit de sa quête autobiographique pour ouvrir son texte aux marques de l’époque, caractérisées par cet art du graffiti auquel il sera toujours sensible. Comme l’indique Claude Burgelin, Perec refuse les académismes pour ne s’intéresser qu’à ce que la beauté charrie comme étrangeté, comme différence marquée avec les produits standardisés de la société :

Perec passe à la ligne et conclut ainsi son aparté sur les murs : « On pourrait écrire sur les murs (comme on écrit parfois sur les façades des maisons, sur les palissades des chantiers, sur les murailles des prisons), mais on ne le fait que très rarement. » Ecrire sur ses murs est pourtant peut-être bien l’entreprise à laquelle Perec s’est voué. En l’occurrence, écrire est le contraire même d’accrocher un tableau¹⁵.

Si Perec se refuse à écrire comme on accroche un tableau, comme on cristallise une beauté dont il estime qu’elle est avant tout dans le réel, c’est aussi parce qu’il est l’héritier de la modernité artistique. Les graffiti inscrits sur les murs, sur les affiches de propagande, apparaissent en outre comme des œuvres d’art témoignant d’une vivacité que semble envier Perec. Mobiles, instinctifs, prêts à enfanter d’autres tournures, ils sont, comme l’indique Alain Montandon, l’ultime avatar des formes brèves qui attireront Perec :

Le graffiti est le lointain héritier de ces feuilles volantes d’autrefois qui établissaient une communication publique. Anonymes le plus souvent, ils témoignent sur les murs de la révolte d’individus ou groupes qui sont (réellement ou imaginairement) exclus de la société, de ses institutions, de ses finalités. Paroles de l’alternative et de la transgression (« Il est interdit d’interdire »), ils sont fort proches de l’aphorisme par la brièveté concise, l’humour, le cynisme ou la poésie, et avant tout par le jeu avec le langage et les effets produits¹⁶.

Mais plus généralement, c’est l’inscription du temps, quelle qu’elle soit, qui intéresse Perec, plus sûrement que le propos politique à l’état brut. Dans des textes dont il veut faire des « bombes de temps », il est question pour lui de s’en prendre au réel sans a priori, de tenter d’adopter un pur regard emblématique de celui de l’artiste moderne.

Bombes de temps et hyperréalisme

15 Cl. Burgelin, Les parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, Saulxures, Circé, 1996, p. 149-150.

16 A. Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette, coll. « Supérieur », 1992, p. 3.

C’est à partir d’une place d’un autre quartier que Georges Perec voudra, à l’automne 1974, élaborer un texte-performance qui posera la question de la présence au sein d’une communauté humaine délimitée dans l’espace. Trois jours durant, naviguant de café en café, d’une fontaine à un banc, Perec tente une description exhaustive de ce qui emplit la Place S^t Sulpice, à Paris, dans le 6^e arrondissement. Le texte auquel aboutit l’auteur, que nous connaissons sous le titre Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, est une description minutieuse des minuscules événements rythmant la vie d’un fragment de quartier, audacieuse expérience d’une fixité absolue qui, dans un espace donné, convoque une osmose parfaite avec le passage du temps.

Ce que recherche Perec ne se trouve pas dans la situation topographique précise de cette place, mais dans le fait que cet endroit stratégique, lieu de passage et de souvenir, peut révéler d’infimes mais réelles singularités :

Un grand nombre, sinon la plupart, de ces choses ont été décrites, inventoriées, photographiées, racontées ou recensées. Mon propos dans les pages qui suivent a plutôt été de décrire le reste : ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages¹⁷.

Les 18, 19 et 20 octobre 1974, Georges Perec décrit donc ce qu’il voit depuis le Tabac S^t Sulpice, le Café de la Mairie, la fontaine de la place ou « sur un banc, en plein soleil, au milieu des pigeons, regardant dans la direction de la fontaine ». Son regard s’emplit d’automobiles jusqu'à l’écœurement (« lassitude de la vision : hantise des deux-chevaux vert pomme¹⁸ »), de scouts « en file hindoue », de religieuses, de petites filles qui pleurent, d’autobus qui passent et repassent inlassablement. Son expérience se rapproche de l’esthétique hyperréaliste, dont il se déclare proche dans certains entretiens donnés à la presse : « Je m’inspire de ce que l’on appelle en peinture l’hyperréalisme. C’est en principe une description neutre, objective, mais l’accumulation des détails la rend démentielle et nous sommes ainsi tirés hors du réel¹⁹ ». Il constate ainsi combien cette esthétique peut emmener le réel sur d’autres rives que celle où nous l’attendons : « S’il y a une image qui me parle davantage, ce serait celle d’hyperréalisme, où l’accumulation de détails finit par rendre la chose complètement onirique, c’est du réel irréel²⁰ ». Dans sa tentative d’épuisement, l’auteur

17 G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Bourgois, 1975, p. 12.

18 Idem, p. 45.

19 Georges Perec, Entretiens et conférences, op. cit., vol. 1, p. 219.

20 Idem, p. 189.

se heurte assez rapidement aux impuissances d’une telle expérience, qui demanderait un don d’ubiquité, aboutirait à une vision « cubiste » de l’espace : « Limites évidentes d’une telle entreprise : même en me fixant comme seul but de regarder, je ne vois pas ce qui se passe à quelques mètres de moi : je ne remarque pas, par exemple, que des voitures se garent²¹ ».

Si Perec choisit de changer son angle de vue chaque fois qu’il change de café ou se place à un autre point de la place, la totalité intimement recherchée est partielle, tronquée. Ce que réussit à capter l’auteur, outre le ballet incessant des autobus n° 84 allant et revenant de la Porte de Champerret, c’est l’agitation d’une communauté imprécise autour d’un lieu inamovible. Inversant le principe de la dérive inauguré par les lettristes dans le sillage de Guy Debord, Perec choisit l’immobilité et attend que le monde vienne à lui. Il attend aussi une reconstruction de sa mémoire, persuadé de n’avoir pas choisi ce lieu par hasard : « Curiosité inassouvie (ce que je suis venu chercher, le souvenir qui flotte dans ce café [...])²² ». Il laisse aussi son imagination se délier, transformer sa vision, fatiguée probablement par l’insistance du propos et capte d’extraordinaires moments de poésie quand « Passent les œufs extra frais NB²³ » ou que se déplace « un sac (tunisien) sur lequel il y a écrit “SOUVENIR” ²⁴ ».

Dans ces travaux d’écriture, Perec cherche à capter le réel en emprisonnant le temps, un peu à la manière d’Andy Warhol lorsqu’il confectionnait ses Time capsules, témoignages d’une activité para-artistique et fragments d’une vie quotidienne. Plus familier du concept de

« bombe de temps », il s’en sert d’ailleurs dans un entretien pour justifier son travail de description :

Je me suis servi de cette demande de cet éditeur américain pour cette revue sur la description, je m’en suis servi pour faire quelque chose que je fais très régulièrement, qui est d’essayer de décrire les objets qui m’entourent pour ne pas les perdre. Parce qu’ils se cassent, parce que je ne les aime plus ou que je les évacue, et donc à un certain moment, j’ai envie de faire mes propres bombes de temps. Je ne sais pas si vous savez ce que c’est que les bombes de temps ; ce sont ces objets que l’on enfouit très, très profondément sous terre pour que, dans des millions d’années, des cosmonautes, non pas des cosmonautes, les extra-terrestres les découvrent et s’aperçoivent qu’on aimait Elvis Presley, le coca-cola et Jayne Mansfield²⁵.

21 G. Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, op. cit., p. 25-26.

22 Idem, p. 46.

23 Ibid., p. 37.

24 Ibid., p. 57. On pourra apercevoir la référence aux Choses, où les deux héros, Jérôme et Sylvie, partent vivre en Tunisie, ainsi qu’une allusion autobiographique de l’auteur qui a, comme ses personnages, vécu avec sa compagne Paulette à Sfax.

25 G. Perec, Entretiens et conférences, op. cit., vol. 2, p. 236.

L’enjeu du texte perecquien a toujours tenu à cette volonté d’exhumer une réalité dissimulée, une vérité que l’on cacherait. En rendant collective une mémoire toute personnelle (Je me souviens) ou en donnant les clefs d’une réappropriation de l’espace par l’homme (les textes consacrés à « l’infra-ordinaire »), Perec renouvelle l’outil qui permettrait de rendre la réalité autrement accessible par des procédés qui, s’inspirant de la philosophie esthétique des artistes modernes, jettent un pont avec l’art contemporain naissant.

* *

*

On peut ainsi constater que l’un des points de convergence de l’œuvre de Perec avec un certain art contemporain est ce désir de faire de la réalité et de la quotidienneté le point de départ d’une action de l’homme sur le monde. À partir de ces réflexions, Perec a voulu instaurer des comportements nouveaux, construction des « moments » artistiques ou quête de l’infra-ordinaire, pour accéder ou faire accéder à une transcendance matérialiste, révolution dans la vie quotidienne.

Cette autre vision — produit de la lecture, produit de la colère — va même faire changer le monde matériel. Elle en réorganise la disposition, parce qu’elle devient à la fois vision réaliste et vision de l’imaginaire. Quittant la seule présentation des objets, quittant la représentation de l’inanimé pour l’entrée dans le microscopique, le merveilleux quotidien, l’infime de la relation humaine, Perec réalise une transfiguration du réel :

L’attention portée par Perec à l’infime, à l’infra-ordinaire, au presque déchet, aux miettes du temps et des vies qui passent n’est pas seulement délicate vigilance portée au détail, au périssable, au dépourvu d’histoire — à ce qui fut comme sa mère, fragile, voué à une disparition sans traces. Mais, autant ou davantage, il y a là de sa part affirmation d’un pouvoir qui est presque de création ou de résurrection²⁶.

Ce qui ne va pas empêcher Perec de partir en guerre contre les images dominantes, les images de domination, que le quotidien offre à la vue du promeneur. Cette bataille menée contre l’illusion, la propagande et l’image de masse sera celle de l’iconoclastie moderne comme d’une forme de vandalisme espiègle. Il s’agit pour Perec de faire tomber les trop imposantes pancartes publicitaires du monde moderne, après la chute desquelles le pouvoir de l’imagination saurait instaurer de nouvelles représentations.

26 Claude Burgelin, Les parties de dominos chez Monsieur Lefèvre, op. cit., p. 140.