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Federico Bravo
To cite this version:
Federico Bravo. Les pratiques anthologiques. Pour une critique du fragment. Geneviève Champeau; Nadine Ly. Le phénomène anthologique dans le monde ibérique, Maison des Pays Ibériques, pp.19-34, 2000, 2-909596-20-6. �hal-02955457�
LES PRATIQUES ANTHOLOGIQUES
Pour une critique du fragment
[Le fragment] ne développe ni n’aboutit. Inachevé, c’est une écriture en suspens entre prose et vers. [...] Ni échec, ni forme mineure de la littérature. Sa lucidité plutôt. Le fragment sait lire l’heure au cadran de l’histoire, il sait le peu d’innocence et d’espoir qu’il reste, le peu de formes. Il dit qu’il faudrait tout reprendre, recommencer et reconnaître. [...] Ni un art, ni une pensée, mais un autre langage, perpétuellement à la recherche de son identité, et qui parodie ce qu’il a perdu.
Jean-Michel Maulpoix, Poétique du fragment.
Le genre anthologique participe, avec d’autres modèles d’écriture qui ne relèvent pas spécifiquement de la re-transcription ou de la re-production, d’une esthétique du fragment, souvent associée par la critique contemporaine aux crises de la modernité1. Comme le souligne Daniel
Sangsue, «au-delà d’un phénomène de mode, le recours massif au fragment ressortit à un certain nombre de crises [...]: crise des genres littéraires (le fragment comme alternative aux genres conventionnels); crise de l’œuvre (l’ébauche, le projet, voire le reste sont préférés au produit fini, l’œuvre “ouverte” à l’œuvre organique2) et surtout crise de la totalité: les fragments modernes
perturbent toute lecture unifiante3». S’il est vrai que l’époque contemporaine est marquée par une
inflation de l’écriture fragmentaire et par le développement des pratiques anthologiques, l’exaltation moderne du fragment ne saurait faire oublier le rôle éminent qu’ont joué depuis l’antiquité les pratiques anthologiques —florilèges, mélanges ou simples recueils d’écoliers— dans la sédimentation, la conservation et la transmission du savoir. On sait, par exemple, que des quelque quarante-quatre pièces composées par Aristophane nous ne connaissons aujourd’hui que les onze comédies qui ont été réunies par un grammairien sous forme de «théâtre choisi» à l’usage des enseignants et des écoliers. On sait aussi, si l’on se réfère à la prose hispanique médiévale, combien la production anthologique et la prolifération à partir du XIIIe siècle, sous l’impulsion notamment des prédicateurs, d’exempliers en tous genres (alphabétiques ou thématiques, organisés par rubriques ou par mots-clés, etc.) a été déterminante dans l’émergence et le développement d’un genre littéraire comme le conte4. Mais au-delà des périodes où elle s’épanouit,
des formes qu’elle adopte et des fonctions qu’elle exerce, l’anthologie —dont l’histoire se confond
1Voir Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Seuil, 1996. 2Cf. Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.
3«Fragment et totalité», Le grand atlas des littératures, Paris, Encyclopædia Universalis, 1990, p. 33.
4Nous renvoyons le lecteur intéressé par la problématique du discours exemplaire à nos deux études sur la question,
«Poétique de l'exemple. Notes sur le livre de Calila e Dimna» in Les langues néo-latines, 296, 1996, p. 19-36 et «El tríptico del diablo. En torno al libro de Sendebar», Bulletin hispanique, 99, num. 2, 1997, p. 347-371.
avec celle du fragment— relève d’une écriture discontinue qui s’institue comme un langage littéraire. Ce sont quelques-unes des implications formelles et structurelles que revêt cette promotion du fragment littéraire s’érigeant en système que j’essaierai d’analyser ici.
Si le fragment dit le refus de ce que Barthes appelait le «monstre de la totalité5», il est
parfois perçu comme l’expression d’une incapacité à la cerner. Pascal Quignard rappelle que Racine et Boileau avaient perfidement donné à La Bruyère, auteur «qui passe pour être le premier à avoir composé de façon systématique un livre sous forme fragmentaire6», le sobriquet de
«Maximilien», estimant que «le plus difficile de l’art consistait dans la liaison, et dans tous les genres de transition. En usant de ce sobriquet [Racine et Boileau] marquaient que [La Bruyère] était l’homme qui n’était pas capable du plus difficile de l’art7», à savoir: l’art de la transition. Le
même argument sera développé par Thomas Corneille, pour qui un ouvrage fait de fragments «ne peut être appelé livre, que parce qu’il y a une couverture, et qu’il est relié comme les autres livres. Ce n’est qu’un amas de pièces détachées, qui ne peut faire connaître si celui qui les a faites auroit assez de génie ou de lumière pour bien conduire un ouvrage qui seroit suivi8». Si l’art moderne est
placé sous le signe de la discontinuité et si le fragment est l’objet d’une constante valorisation et même d’une espèce de «fétichisation» (je reprends ici l’expression de Ralph Heyndels9) dans le
discours critique contemporain, une poétique du fragment ne peut se construire efficacement en marge d’une critique du fragment. Ainsi Pascal Quignard signale qu’«il y a une sorte de paradoxe insoutenable et même [...] d’imposture à fabriquer directement des débris, à façonner la fracture pour elle-même, [...] à faire l’économie du mouvement destructeur dont la fracture ne devrait être qu’une trace résiduelle10». L’auteur, qui souligne «la fascination extrême et presque automate» que
l’apparence fragmentaire exerce sur lui, ne masque pas «la répugnance qu’[il] éprouve à l’endroit de [son] désir11». Tout en reconnaissant que l’expression humaine est «structurellement
fragmentaire12», il ne peut s’empêcher de voir dans le procédé «l’effet d’une sorte de paresse et
même l’indice d’une sorte d’incapacité [à] fabriquer un objet dont la lecture soit continue13», le
fragment étant à la fois ce contre quoi on lutte et ce à quoi finalement on cède. L’histoire de la réception du fragment s’inscrit toute entière entre ces deux pôles: soit le fragment comme forme indigente qui traduit l’impuissance de l’écrivain «à assurer par de claires transitions la liaison des
5«[L’image du "texte sans fin"] vise en douce à dénoncer le monstre de la Totalité (la Totalité comme monstre). La
totalité tout à la fois fait rire et fait peur: comme la violence, ne serait-elle pas toujours grotesque (et récupérable alors seulement dans l'esthétique du carnaval)?» («Le monstre de la totalité» in Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 182).
6Une gêne technique à l’égard des fragments , Fata Morgana, 1986, p. 14. 7Op. cit. , p. 14.
8Ibid. , p. 14.
9La pensée fragmentaire. Discontinuité formelle et question du sens (Pascal, Diderot, Hölderlin et la modernité) ,
Bruxelles, Pierre Mardaga, 1985, p. 76.
10Ibid. , p. 50. 11Ibid. , p. 62. 12Ibid. , p. 27. 13Ibid. , p. 21 et 32.
parties au tout14», soit le fragment comme «expression exacte de l’absolu15», car comme le
reconnaît Quignard lui-même, le fragment trahit en réalité «plus de circularité, d’autonomie et d’unité que le discours suivi qui masque vainement ses ruptures à force de roueries plus ou moins manifestes, de transitions sinueuses, de maladroites cimentations, et expose finalement sans cesse à la vue ses coutures, ses ourlets, ses rentraitures16». Même lorsqu’elle se veut irréductible à
tout ordre et à tout principe organique, l’œuvre fragmentaire n’échappe pas à l’idée de système («l’incohérence —écrit Barthes— est préférable à l’ordre qui déforme») et c’est à ce parti pris de la cohérence «à tout pris», à l’hypothèse d’un «désordre secrètement ordonné17», à la sémantisation
à outrance de la discontinuité qui conduit à voir dans ce qui n’est pas le signe de ce qui aurait pu être, que Pascal Quignard oppose sa critique du fragment, à l’égard duquel il dit éprouver «une gêne technique»: «...affirmer: “Les fragments sont posés les uns à côté des autres sans rapport”, c’est nier la lecture, son temps, la succession des pièces linguistiques fragmentées, l’ordre qui en résulte. Une succession d’irréconciliables fait un ordre. Or, quelque ordre qu’ils configurent, les fragments sur-le-champ non seulement forment système, mais ils délivrent un sens [...] La difficulté peut se résumer alors de la sorte: comment assurer une réelle non-solidarité entre des fragments qui tombent inévitablement sous le coup de la succession18».
Abolir les liens qui naissent de la rencontre des fragments, bouleverser l’ordre que la linéarité du langage leur impose pour déjouer toute tentative de sémantisation de l’ordre ainsi constitué, tel semble être le projet narratif d’un écrivain aussi peu enclin aux pratiques segmentatrices que l’est Juan Benet19, qui deux fois rassemble sous forme de recueil ses contes et nouvelles en les disposant chaque fois dans un ordre différent, comme pour faire la preuve de la validité du principe qui veut que l’ordre des facteurs ne change pas la valeur du produit. Je n’insisterai pas ici sur l’imposture que représente le choix du titre par lequel Benet parvient à peine à dissimuler le statut anthologique des Cuentos qu’il appelle completos20, l’auteur ayant exclu de sa sélection plusieurs récits dont un conte del que preferiría olvidarme pero que, tal vez por eso mismo, no puedo apartar de mi memoria. Je me contenterai de rappeler plutôt les critères qui ont présidé à la nouvelle organisation du recueil tels que Benet les expose dans le prologue de la deuxième édition: En la anterior ocasión opté por recoger en el primer volumen todas las narraciones situadas en el espacio regionato, para incluir en el segundo las restantes. Ahora, para
14Jean Lafond, Les formes brèves de la prose (XVIe-XVIIe Siècles), Paris, Vrin, 1984, p. 7.
15«Voué par essence à l’inachèvement, le fragment dit une œuvre absente et une forme perdue. Il permet donc
l’expression exacte et convenable de l’absolu». J-M. Maulpoix, Émondes, Fata Morgana, 1986, p. 28.
16Ibid. , p. 43.
17«L’hypothèse d’un “désordre (secrètement) ordonné” peut faire songer aussi à l’éventualité d’un mensonge du
discours, d’une manipulation idéologique par la rhétorique faisant “effet d’ordre” pour recouvrir une pensée complètement désordonnée, voire profondément irrationnelle». Ralph Heyndels, op. cit., p. 23.
18Ibid. , p. 55.
19Nous avons abordé ces questions dans «L'écriture narrative de Juan Benet ou la syntaxe comme spectacle. Lecture
de Numa, una leyenda» in La Licorne, Université de Poitiers, 1994, p. 30-45.
20Les citations qui suivent sont tirées des «Prólogo a la segunda edición» et «Prólogo a la primera edición» de ses
animar un poco la cosa (y de paso tratar de pinchar a algún crítico), he obedecido a una distribución diferente, convencido de que aquella tímida clasificación geográfica ni quita ni pone nada a las categorías literarias del conjunto. L’auteur dit ainsi avoir voulu «semer» les critiques et les textologues, contre lesquels le prologue est, plus qu’un manifeste, une diatribe: ...a pesar de tratarse de una edición dirigida al hombre de la calle, en buena medida se apropiarán de ella los críticos, los doctos y los que, habiendo sido iniciados en la textología, no desean otra cosa que un motivo para practicarla. Quelque crédit que l’on veuille accorder aux déclarations d’intention du prologue et malgré la profonde aversion qu’il voue aux critiques littéraires, c’est paradoxalement à leur autorité qu’il s’en remet lorsqu’il entreprend de justifier les critères qui l’ont guidé dans le classement de ses récits: ...en un volumen he reunido todas las narraciones que se sitúan en eso que algunos críticos han dado en llamar “el espacio mítico” de Región y en el otro los que se sitúan en cualquier otro espacio, sea mítico o no. Il reste cependant que, malgré le caractère —d’après lui — aléatoire de la position que se trouve occuper chaque récit à l’intérieur du recueil, Benet se plaît à découvrir sinon un ordre caché, du moins une forme de symétrie, donc un semblant de système que l’auteur, pourtant si peu soucieux de ces questions, s’empresse de souligner: ...por uno de esos asombrosos arcanos que rigen el universo [...] ambos volúmenes han resultado del mismo número de páginas, lo que además de una ventaja editorial estimo que puede constituir el punto de partida de una reflexión crítica muy al gusto moderno. Benet a beau revendiquer l’autonomie de chaque récit et récuser le caractère systématique et organique de l’anthologie —ante los ojos [del lector] desfilará toda una cohorte de caracteres [y de] situaciones que no guardan entre sí ningún parentesco—, le lecteur pourra difficilement s’empêcher d’établir des correspondances entre les différentes nouvelles qui composent le recueil à commencer par celle qui s’instaure entre l’incipit et l’explicit de la collection qui, comme un avertissement au lecteur, s’ouvre sur une nouvelle au titre aussi prophétique que décourageant, Nunca llegarás a nada, et se termine par un conte au titre tout aussi révélateur, Numa una leyenda se laissant lire, par référence à l’ensemble de l’anthologie, comme un nouveau signe émis en direction du lecteur mettant en équation l’écriture de la légende, una leyenda, et —conformément à l’étymologie du syntagme— ce qui doit être littéralement lu comme une unité infrangible.
Si, par sa composition, l’œuvre anthologique relève d’une esthétique du fragment, par les choix qu’elle opère et par les préférences qu’elle affiche, elle relève d’une esthétique de la brièveté, qui à son tour met en cause une poétique des genres littéraires. En effet, coupure et assemblage constituent les actes fondateurs de l’anthologie, mais le problème ne se pose pas de la même manière pour la poésie, pour le récit, pour le théâtre ou pour l’essai. Un poème, par exemple, est une unité structurale dont l’étendue, bien que théoriquement illimitée, peut, à la différence du roman, être extrêmement réduite, ce qui lui permet de changer d’environnement textuel sans changer de configuration formelle et sans subir d’autre manipulation que celle qui est due à sa nouvelle contextualisation. Certes les textes réunis dans une anthologie poétique peuvent être soumis à des transformations, faire l’objet de coupures ou de suppressions, mais une telle pratique, généralement réservée aux textes poétiques longs, devient incontournable lorsqu’il s’agit
d’anthologiser des romans. En effet, sauf à considérer le mot «anthologie» comme équivalent de «collection», il n’est d’anthologie de textes romanesques qui ne soit anthologie de fragments de textes romanesques. Une anthologie de poèmes, en revanche, est un recueil de formes sinon pleinement autonomes —car, détachées du macrotexte auquel elles appartiennent, elles ne cessent de renvoyer à lui—, du moins dotées d’une autonomie à laquelle ne peuvent prétendre les extraits de roman réunis dans une anthologie de textes narratifs. Le mode poétique et le mode narratif mettant en cause des modèles structuraux différents —l’un fondé sur la fragmentation, l’autre sur l’expansion— le compilateur, qui dans le premier cas ne fait que prélever des unités pré-segmentées —les poèmes—, se livre dans le second à une manipulation supplémentaire: le démembrement d’un continuum discursif par définition insécable.
Se pose ainsi le problème de la brièveté comme contrainte formelle et, corollairement, celui de la polytextualité21—dont le phénomène anthologique n’est qu’une manifestation particulière
— en tant que mode d’écriture, mais aussi en tant que mode de publication. Car réfléchir au phénomène anthologique c’est aussi réfléchir à ce qui, au-delà des stratégies unifiantes mises en œuvre par le compilateur, confère aux fragments rassemblés l’unité qui les érige immédiatement en système, à savoir: leur publication sous forme de livre, condition suffisante pour en assurer la cohésion et pour légitimer la démarche. On peut se demander alors si les formes dites brèves, dont il est d’usage de dire qu’elles se «prêtent» mieux que d’autres à la polytextualité, ne sont pas, en réalité, fondamentalement destinées et même prédestinées à ce régime de publication. En effet, les formes brèves introduisent une disproportion massive entre ces deux unités —ailleurs coalescentes — que sont le texte en tant qu’unité de création et le livre en tant qu’unité de publication, disproportion qui d’une certaine manière les destine à des modes de publication fragmentaires. S’il constitue une unité textuelle, un sonnet, par exemple, n’accède presque jamais à la monotextualité: voué à la contextualisation, il est, en raison de sa brièveté, appelé à devenir une enclave à l’intérieur d’une unité de composition supérieure. Il n’en va pas autrement pour les formes narratives brèves comme la nouvelle, le conte ou l’exemplum médiéval. Dans l’étude qu’il consacre à la nouvelle et à son mode de publication, Bruno Monfort rappelle cette vérité simple, à savoir qu’«un roman peut toujours être publié à lui tout seul comme livre (c’est même aujourd’hui sa forme la plus ordinaire de publication), alors qu’une nouvelle ne compose pratiquement jamais un livre à elle seule [...] [Elle n’est qu’un] texte parmi tant d’autres dans une unité de publication soumise au régime de la polytextualité: magazine, anthologie ou recueil22». Dans cette optique, la différence
entre le roman et la nouvelle serait moins une «question de théorie des genres» qu’un problème de «conception du sens à travers une conception du Livre23»: «Soit le roman comme livre-monument
qui peut, comme récit, embrasser un sens comme totalité: c’est le livre dans sa forme majeure, presque hégémonique [...] Soit le livre comme recueil, le livre non comme totalité mais comme
21J’emprunte le terme à Bruno Monfort, art. cit.. 22Art. cit. , p. 157.
rassemblement, qui parvient difficilement à dissimuler, par les simulacres du paratexte, la nature fragmentaire et contingente de l’unité qu’il se trouve constituer: c’est le livre dans sa forme mineure; les unités textuelles qui forment le livre ont une longueur inférieure à celle de l’unité de publication et ne doivent leur coprésence qu’aux circonstances du livre, comme produit de l’occasion, du lieu et du moment que transcende le livre-monument24».
Il apparaît ainsi, lorsqu’on aborde la problématique des formes brèves dans le cadre d’une théorie des genres littéraires, que la polytextualité relève d’une conception à la fois esthétique et économique du livre. Esthétique, parce que le mode de publication auquel est soumise l’œuvre littéraire revêt d’évidentes implications structurales; produit achevé, le livre garantit la cohésion de l’œuvre sans préjuger pour autant de sa finition structurale: «un livre —écrit Mallarmé— ne commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant». Économique aussi, puisque, largement conditionnée par son régime de publication, l’œuvre doit, pour voir le jour, consentir à des contextualisations plus ou moins artificielles. Le primat du livre confine les formes brèves au régime polytextuel: un sonnet, une nouvelle, une greguería, on le sait, ne font pas un livre et leur insertion dans une structure supérieure ne fait pas nécessairement de la nouvelle unité textuelle une unité de publication. L’écriture épouse alors la forme récursive de l’organigramme: l’œuvre se construit par accumulation et n’apparaît qu’au terme d’une série d’annexions textuelles et d’enchâssements hiérarchisés25: celui du poème à l’intérieur du recueil et celui du recueil à
l’intérieur d’un hypertexte, lui-même susceptible de subir à son tour de nouvelles contextualisations. Le titre donné à l’architexte ainsi obtenu n’est souvent autre chose que le nom de l’opération qui l’a engendré comme en témoigne le recours, fréquent en poésie, à la formule ...y otros poemas, mention qui, adossée au titre du recueil principal, tire son efficacité de ce qu’elle exhibe cela même qu’elle cherche à dissimuler en faisant de l’hétérogénéité affichée par le titre de l’œuvre la condition qui fonde son unité. Des titres comme Todo más claro y otros poemas de Pedro Salinas (1949), La luna en el desierto y otros poemas de Gerardo Diego (1948), El extrañado y otros poemas de Juan José Domenchina (1969), Las islas invitadas y otros poemas de Manuel Altolaguirre (1926), Asonante final y otros poemas de Eugenio Florit (1955), Canto a la primavera y otros poemas de Xavier Villaurrutia (1948) ou La cueca larga y otros poemas de Nicanor Parra (1964), pour ne mentionner que ceux-ci, relèvent autant d’un acte de nomination poétique —celle de l’œuvre— que d’une tentative de légitimation —celle de sa dispositio—. L’avant-dernier recueil de Jorge Guillén publié en 1973, simplement intitulé Y otros poemas, sémiotise définitivement, par la voie la plus directe qui soit —celle de la dénudation—, ce qui, ailleurs, prend la forme d’un alibi poétique ou,
24Ibid. , p. 169-170.
25Considérée sous un rapport d’inclusion —hyponymie / hyperonymie textuelle—, la démarche métonymique qui fonde
la démarche anthologique œuvre dans l’infiniment petit, mais aussi dans l’infiniment grand: une bibliothèque peut «se lire» aussi comme une sorte de gigantesque anthologie. Henri Meschonnic développe cette idée dans un court texte intitulé La bibliothèque que les livres n’arrêtent pas: «On lit des livres. On lit, autrement, une bibliothèque. [...] Un livre n’y est pas le même selon ceux qu’il côtoie. Il est lié à des rencontres. [...] C’est les rapports entre les livres, qui comptent, plus que les livres. Par les débordements. Entre eux, et hors de leur espace [...] Une bibliothèque est une œuvre. Inachevée comme la vie. [...] Ce qui se passe dans une bibliothèque ressemble à ce qui se passe dans un poème». Les états de la poétique, Paris, PUF, 1985, p. 280-282.
tout simplement, d’un expédient.
La polytextualité, à son tour, a pour corollaire, sur le plan de la lecture, la multilinéarité. En effet le texte anthologique est un texte éminemment plurilinéaire qui offre au lecteur non seulement plusieurs parcours de lecture, mais aussi la possibilité d’effectuer une lecture discontinue, fragmentaire et sélective de l’œuvre, la sélection effectuée par le compilateur étant doublée d’une autre qui, effectuée à la lecture, restitue pleinement au verbe «lire» son sens étymologique de «cueillir»: si rien n’interdit d’en faire une lecture exhaustive et suivie, une anthologie a moins vocation à être lue qu’à être consultée. Le genre anthologique trouve à cet égard une possibilité de comparaison intéressante dans le genre lexicographique car, comme le rappelle Jean-Pierre Beaujot, «ni le recueil [anthologique] ni le dictionnaire ne se laissent facilement lire de bout en bout: textes non-linéaires, non orientés, ces ensembles discontinus imposent non une lecture, même hachée, mais des lectures aléatoirement successives26» ou, si l’on préfère, une
sorte de lecture «à la carte» ou de «libre balayage». On pourrait dire, pour reprendre la formule de Romain Gaudreault, que, comme les dictionnaires, les anthologies sont ces livres dont le lecteur, affranchi de la linéarité que lui impose le texte «organique», devient en quelque sorte le héros27.
En effet, les analogies entre ces deux genres, lexicographique et anthologique, sont nombreuses, à commencer par la diversité des modalités qu’ils englobent, qui vont, pour l’un, du dictionnaire au trésor, en passant par le vocabulaire, l’encyclopédie, le lexique, le glossaire ou le catauro, et, pour l’autre, de l’anthologie au «digest», en passant par l’épitomé, la chrestomathie, le centon, les analectes ou la simple collection. A cette prolifération terminologique s’ajoute l’inflation sémantique dont témoignent certains emplois plus ou moins figurés ou extensifs de ces termes. Ainsi, comme il y a un dictionnaire de la mort, du snobisme, des assassins, des injures, des plagiaires, de la bêtise ou encore un dictionnaire analphabétique28, il existe désormais aussi, à côté
d’une anthologie de l’art hippique, de l’humour belge, des farces françaises ou des coutumes alimentaires, une anthologie du vin, une anthologie de la peur et, même, une étrange anthologie du coït29. Comme le genre anthologique, le genre lexicographique relève d’une écriture fragmentaire,
résolument hostile au discours continu. Aussi certains dictionnaires se donnent-ils à lire moins comme des catalogues que comme des anthologies de mots: dictionnaires de mots-valises, de mots dévalisés, de mots forgés ou de mots d’esprit; dictionnaires imaginaires comme Le
26«Le travail de la définition dans quelques maximes de La Rochefoucauld» in Les formes brèves de la prose et le
discours discontinu (XVIe-XVIIe Siècles), Paris, Vrin, 1984, p. 95.
27Romain Gaudreault, Monique Noël Gaudreault, «Graphes et textes plurilinéaires. Livres dont le lecteur est le héros»
in Poétique, num. 92, 1992, p. 399-417.
28Dictionnaire de la mort de R. Sabatier, Dictionnaire du snobisme de P. Jullian, Dictionnaire des assassins de R.
Réouvin, Dictionnaire des injures de R. Édouard, Dictionnaire des plagiaires de R. de Chaudenay, Dictionnaire de la bêtise de J-C. Carrière et G. Bechtel, Dictionnaire analphabétique de B. Masure (titres puisés dans le catalogue établi par Claude Gagnière, Pour tout l’or des mots. Au bonheur des mots et merveilles, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 379).
29J. Fairley, Anthologie de l’art hippique, Abbeville Press, 1997; coll., Anthologie de l’humour belge, Pocket, 1998; coll.,
Anthologie des farces françaises, Imprimerie Nationale, 1977; Farbs & Armelagos, Anthologie des coutumes alimentaires, Denoel, 1985; S. Guermes, Anthologie du vin, Mollat, 1997; É. Jourdan, Anthologie de la peur, Seuil, 1989; M. et J-J. Pauvert, Anthologie du coït, La Musardine, 1997.
dictionnaire des mots retrouvés30, Le dictionnaire extraordinaire des mots ordinaires31 ou le
dictionnaire des Mots les plus drôles de l’histoire32. S’il s’est spectaculairement développé au cours
des dernières décennies, le genre lexicographique ou pseudo-lexicographique, qui entretient avec les pratiques anthologiques d’incontestables rapports de connexité, n’a que très occasionnellement suscité, malgré son essor, l’intérêt des théoriciens du fragment. Dans l’article qu’il consacre au mot «collection» dans son très hétéroclite dictionnaire «des mots et merveilles»33, Claude Gagnière, qui
recense plus d’une centaine de noms d’adeptes de ces pratiques, du collectionneur de sucres en morceaux sous emballage ou périsaccharophiliste au collectionneur d’étiquettes de melon ou cucurbitaciste, en passant par le collectionneur de boules de rampe d’escalier ou scalaglobuphile, ne mentionne pas ces nouveaux collectionneurs de mots que l’on pourrait, sans heurter les philologues, appeler des «logophiles34». Remarquons enfin que, comme dans les préfaces de
certaines anthologies littéraires, ce sont les mots «cueillir», «ramasser», «glaner» ou «butiner» qui, prolongeant la métaphore florale, reviennent le plus souvent sous la plume des collectionneurs de mots. Ainsi Michel Tournier, dans le prologue de son dictionnaire au titre amphibologique Le pied de la lettre, dans lequel, fuyant des mots impropres —considérés trop «sales»—, il récolte trois cents mots «propres», explique en se servant cette fois-ci d’une image minérale: «Je songe à un promeneur flânant sur une grève de galets. Il y en a des milliers, des millions à ses pieds. Parfois, il se baisse et en ramasse un que son œil a distingué en raison d’une forme particulièrement harmonieuse ou biscornue au contraire. Nul doute qu’un autre promeneur aurait glané une autre collection, laquelle lui aurait ressemblé, en quelque sorte35».
Comme le dit Novalis, «c’est sous la forme du fragment que l’incomplet est encore le plus supportable». La totalité fait peur36 et la peur qu’elle inspire est à la mesure des précautions dont s’entoure le compilateur pour légitimer ses choix, avec tout ce que ces choix comportent de renoncements ou d’insatisfactions: «Qui dit: Œuvre —écrit Paul Valéry— dit: Sacrifices. La grande question est de décider ce que l’on sacrifiera: il faut savoir qui, qui sera mangé». Car derrière toute anthologie c’est une autre anthologie constituée de tout ce que l’écrivain a écarté de sa sélection qui se dessine insidieusement et se laisse lire, «par défaut», comme l’image en négatif d’elle-même37. Ainsi lorsque Jorge Enrique Adoum entreprend de réunir sous forme d’anthologie les quatre-vingt-quinze titres les plus représentatifs de sa production poétique, c’est sous le signe de l’absence qu’il choisit de placer sa sélection en l’intitulant de manière assez éloquente No son
30Nouvelle Revue Française , 1939.
31René Drouin (Belfond).
32Bernadette de Castelbajac (Perrin, 1998).
33Op. cit. , p. 228-231.
34Dans La tour de Babil (Paris, Minuit, 1976), Michel Pierssens emploie, à propos de Saussure, Mallarmé, Wolfson ou
Roussel, le terme de «logophilie», qu’il infléchit dans un sens psychiatrique et pathologique.
35Le pied de la lettre. Trois cents mots propres , Paris, Mercure de France, 1994, p. 14. 36Cf. supra note 5.
37L’axiome est réversible: «Le recueil est un substitut au livre-monument mais ne le remplace pas; il peut en être
todos los que están. Autre moyen de tordre le cou à la totalité —mais aussi de se mettre à l’abri de toute sanction éventuelle, en particulier dans le cas des anthologies allographiques— consiste à ramener cette totalité à une expression mathématique, c’est-à-dire à la réduire à une valeur numérique plus ou moins arbitraire: Dos cuentos con alas38, Tres bardos39, Cuatro poetas de hoy40,
Cinco poetas del 6241, Seis poetas granadinos42, Siete obras para títeres43, Ocho poetas
españoles44, Nueve dramaturgos hispanoamericanos45 ou, dans l’ordre des centaines et des milles,
Las cien mejores poesías españolas del destierro46, Las 636 mejores greguerías de Ramón Gómez
de la Serna47 ou encore les célèbres Mil mejores poesías de la lengua castellana48. En effet le titre de l’anthologie est à la fois le nom d’un objet littéraire et le lieu d’une argumentation. Parce que le titre émane d’une voix auctoriale qui désigne un assemblage de textes et qui, ce faisant, dit le regard qui est porté sur eux, son énonciation revient à une sorte de validation des choix qui ont donné naissance à l’anthologie. Or l’immunité que le titre, en tant que stratégie de légitimation, peut conférer au compilateur a aussi des limites. On ne peut qu’être surpris, par exemple, de voir figurer dans une anthologie de poèmes de César Vallejo parue, à l’occasion du cinquantenaire de sa mort, sous le titre déroutant de César Vallejo para niños49, un texte comme Poema para ser leído y cantado extrait de son recueil posthume Poemas humanos. Si l’on devine sans mal, à la lecture du titre du poème, les raisons qui ont conduit l’auteur à faire un tel choix, la réalité est que, sous le titre trompeusement innocent de Poema para ser leído y cantado, c’est un poème érotique qui a été inclus dans ce recueil destiné aux enfants50: Sé que hay una persona / que me busca en su mano [...] a la que integro cuando va mi talle / cabalgando en su exacta piedrecilla / sé el acto universal que hizo en su cama [...] Un gato es el lindero entre ella y yo, [...] La veo en las esquinas, se abre y cierra / su veste, antes palmera interrogante...
S’interroger sur ce que Genette appelle la capacité de migration de l’œuvre, revient —on le voit— à poser le problème de la transitivité ou de l’intransitivité du fragment littéraire. Si, comme on l’a vu, les transformations que subit le texte annexé son liées, d’une part, au jeu de la décontextualisation et de la recontextualisation et, d’autre part, à la modélisation du fragment qui, aussitôt retiré de son contexte, devient le paradigme ou le représentant métonymique d’une
38Alberto Blanco (México, Grijalbo, 1994). 39Madrid, Club CCC, 1983.
40M.G. Ifach (Madrid, Taurus, 1960).
41Vicente Molina Foix, Poesía, n° 15, Madrid, 1982.
42C. Muñiz Romero (Granada, Miguel Sánchez, 1973). 43Daniel Vilela (Madrid, Verbum, 1997).
44R. Vela (Buenos Aires, Dead Weight, 1965). 45Ottawa, Girol Books, 1993.
46Francisco Giner de Los Ríos (México, Signo, 1945). 47Paris-Madrid-Lisboa, Agencia Mundial de Librería, 1927. 48José Bergua (Madrid, Ediciones Ibéricas, 1969).
49Carlos Villanes Cairo, César Vallejo para niños, Madrid, Ediciones de la Torre, 1988, p. 81.
50Tout aussi étonnante est l’entrevue apocryphe A César Vallejo, realizada por Antonio Ruiz Vilaplana y encontrada al
azar por Julio Vélez en la oscuridad de una biblioteca, publiée avec le concours du Ministère de la Culture espagnol, rassemblant sous forme d’entretien avec le poète quelques fragments extraits de sa production écrite, imposture signalée (mais aussi dissimulée) par des acrostiches (César Vallejo, 1892-1938, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, p. 17-39).
catégorie, d’un type ou d’une classe littéraire, on peut aussi mettre au compte des manipulations textuelles inhérentes à la démarche anthologique une troisième série de modifications liées cette fois-ci au statut énonciatif du fragment littéraire. La question peut être formulée comme suit: est-ce que la voix qui énonce le texte reproduit dans l’œuvre anthologique est la même que celle qui prend en charge son énonciation dans l’œuvre originale? En effet reproduire un texte ne consiste pas uniquement à le recopier: c’est aussi le soumettre à une nouvelle énonciation51, lui imprimer
une autre modalité et par là-même en modifier la réception. Même lorsque sa configuration matérielle n’est pas altérée, le texte reproduit dans l’anthologie ne signifie pas la même chose parce que il ne signifie pas de la même manière52. Pour illustrer ce dernier postulat, mais aussi pour
conclure, je citerai en exemple le poème Canto primero de Blas de Otero, paru dans Ángel fieramente humano en 1950 et repris vingt-sept ans plus tard dans Poesía con nombres, anthologie poétique réalisée par les soins de l’auteur. Première constatation: le Canto primero qui dans le recueil original occupait la vingt et unième position apparaît dans l’anthologie, plus en accord avec ce que déclare son titre, en première position. Deuxième constatation: le poème n’a été ni amputé ni remanié. Le collationnement des deux textes ne permet de déceler en effet aucune variante textuelle. Pourtant ces deux textes en apparence identiques ne se lisent pas de la même manière53
dans l’un ou l’autre recueil: s’il s’agit bien du même texte, ce sont deux réalisations, deux énonciations différentes du même poème que Blas de Otero offre au lecteur, le titre donné à l’anthologie infléchissant le sens et la lecture de tous les poèmes mis sous sa tutelle. En effet les quatre-vingt-sept poèmes de l’anthologie Poesía con nombres ont tous en commun la particularité d’inclure dans leurs vers au moins un nom propre: He titulado a este libro «Poesía con nombres» porque confío en que el lector encontrará en él poesía —desde luego, con minúscula— y nombres propios, uno o más, en cada poema54. La lecture des poèmes réunis dans l’anthologie passe ainsi
par la reconnaissance des quelque cent trente-cinq noms propres qui, de l’Archiprêtre de Hita à Prokofiev et de Carlos Gardel à Bob Dylan, s’y trouvent disséminés. Étrangement, le Canto primero se trouve être le seul poème de l’anthologie à ne contenir aucun nom propre, exception faite du substantif Dios qui, bien qu’actualisé deux fois, est significativement absent de l’index onomastique qui figure en annexe. Or ce signifiant onomastique qui semble faire défaut, le lecteur finit par le retrouver sous l’apparence discrète d’un signifiant dont le statut référentiel est diamétralement
51«...ré-écrire [...]: ajouter aux livres, aux thèmes, aux souvenirs, une autre énonciation», Roland Barthes, op. cit., p.
145.
52«Une œuvre qu’on arrache au contexte d’un système littéraire pour la transporter dans un autre reçoit une coloration
différente, acquiert d’autres caractéristiques, s’intègre dans un autre genre et quitte celui d’où elle venait, en d’autres mots, sa fonction est soumise à un déplacement», J. Tynjanov, cité par Hans Robert Jauss, «Littérature médiévale et théorie des genres» in Théorie des genres, Paris, Points, 1986, p. 67.
53Emmanuel Fraisse (Les anthologies en France, Paris, PUF, 1997, p. 6-7), évoque le problème en reprenant les thèses
de Genette qui, s’appuyant sur «la distinction établie par Nelson Goodman entre œuvres autographiques (comme la peinture dont la reproduction implique une trahison) et œuvres allographiques (comme le texte littéraire ou la partition musicale dont la reproduction ne remet pas en cause la validité textuelle), souligne l’importance de cette disposition matérielle qui conditionne la réception du texte. Qualifiant le texte ou la partition d’”objet d’immanence idéal” et l’opposant aux “objets d’immanence matériels” que sont par exemple les tableaux ou les sculptures, il relève que la reproduction du même texte —dans des contextes ou sur des supports différents— conduit paradoxalement a son “altération”. Reproduit, le texte est nécessairement conduit à devenir «autre» alors même que rien n’est changé dans sa disposition textuelle» (c’est moi qui souligne).
opposé à celui du nom propre: l’indéfini Otro, deux fois écrit avec une majuscule: Si supierais ser hombres, sólo humanos. / ¿Os da miedo, verdad? Sé que es más cómodo / esperar que Otro — ¿quién?— calquiera, Otro, / os ayude a ser. Soy. Luego es bastante / ser, si procuro ser quien soy. L’écriture poétique postule ici une parfaite équivalence entre le segment Otro, / os ayude a ser, qui dit l’altérité, et le verbe Soy qui le suit immédiatement, chargé inversement de dire l’identité, ce qui permet d’établir l’équation Yo = Otro ou, pour reprendre l’inusable formule de Rimbaud: «Je est un autre». L’attention particulière qui, d’emblée signalée par le titre de l’anthologie, est portée au signifiant onomastique, associée à la promotion du pronom d’altérité au statut de nom propre, invite à une relecture de ce signifiant que l’écriture identifie à la première personne: en effet, sous le nom de l’indéfini Otro c’est le nom du poète, Otero, qui se laisse lire et c’est à ce titre que l’indéfini figure parmi les différentes entrées de l’index alphabétique, comme un signifiant de plus mais aussi comme un signifiant intrus, rangé entre les noms propres Oteiza et Pablo. Forme syncopée de Ot(e)ro, l’indéfini otro est donc soumis, dans sa reprise anthologique, à une nouvelle énonciation et c’est à la relecture de ce signifiant promu qu’engage littéralement le prologue de l’anthologie: Así como había un diletante de la pintura que decía que a él le gustaban «los cuadros con gente», también en los poemas puede resultar eficaz que aparezca el nombre de alguien, que puedo ser yo mismo...
Puisqu’il faut conclure, c’est à Blas de Otero, auteur de quatre anthologies poétiques55,
que j’emprunterai la dernière citation56: Siempre hay otro tema dispuesto a incorporarse al mismo
asunto [...] Los días se suceden, ya es sabido, mas lo original de sus pases y giros radica más en la forma de manifestarse que en el contenido expuesto a la consideración del transeúnte [...] Lo mismo ocurre en las escrituras de todo poeta. Han pasado los años y el primer libro vuelve a situarse en su lugar inconsabido [...] Sí, lo que perdura son residuos, átomos y demás manifestaciones. Igual ocurre de un asunto a otro asunto, de este a aquel tema. Es la mano quien ordena...
Federico BRAVO
Université de Bordeaux III
55 Il s’agit, par ordre de publication, de A modo de antología (1941-1969), Madrid, Alfaguara, 1969, Verso y prosa,
Madrid, Cátedra, 1974, Poesía con nombres, Madrid, Alianza, 1977 et Todos mis sonetos, Madrid, Turner, 1977. Pour une étude comparative des différentes anthologies de la poésie otérienne, on consultera avec profit le travail de Yolanda Puente, «Blas de Otero en las Antologías Poéticas», in Al amor de Blas de Otero. Actas de las II Jornadas Internacionales de Literatura, Cuadernos Universitarios del Departamento de Literatura, n° 1, Universidad de Deusto, 1986, p. 381-412.
