De la oscuridad a la luz

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Submitted on 19 May 2020

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Marc Groenen

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Marc Groenen. De la oscuridad a la luz. El Significado del Arte Paleolitico, 2005. �hal-02568231�

De la oscuridad a la luz

Marc Groenen

En relación a las artes prehistóricas de época más reciente, el arte del Paleolítico Superior aparece dotado de una creatividad extraordinaria.

Pone de relieve una abundancia de temas iconográficos, una gran diversi- dad estilística – lo que indica la presencia de grupos culturales distintos – y una gran diversidad de técnicas de obtención de motivos figurativos.

Encontramos en él las grandes categorías técnicas que figuran en el reper- torio de nuestras tradiciones iconográficas (dibujo, pintura, grabado, es- cultura…) pero con diferencias remarcables. Así, el grabado no com- prende sólo la incisión y el piqueteado sino también, la acanaladura y la abrasión (cierva de Peñascosa, Foz Côa). Esta multiplicidad de técnicas utilizadas para la realización de las obras no es, por supuesto, gratuita.

Debe responder a una exigencia del artista de plasmar un efecto muy par- ticular. La incisión y la acanaladura, por ejemplo, presentan resultados óp- ticos muy diferentes en función de los instrumentos empleados y de la forma en que han sido manipulados. Un trazo en el que la sección es en

“v” simétrica no produce el mismo efecto óptico que un trazo en el que la sección es en “v” asimétrica. Ahora bien, las investigaciones efectuadas para el arte mueble, por M. Crémadès y, más recientemente, por C. Fritz muestran que los grabadores han utilizado hasta cinco técnicas diferentes para la realización de un solo motivo. Es evidente que el artista ha adap- tado su técnica en función del efecto visual que quería producir: el trazo en “v” simétrica, por ejemplo, se lee mucho más en técnicas de grabado que el trazo en “v” asimétrica que produce efectos de profundidad y se percibe más como una escultura.

Este notable dominio de los artistas paleolíticos no ha sido muy con- siderado en los trabajos consagrados al arte de la prehistoria. Nos invita, en todo caso, a preguntarnos por qué estos hombres del Paleolítico desea- ban alcanzar tal nivel técnico. La complejidad de las cadenas operativas – por ejemplo, en la producción de autenticas pinturas al aceite, con grasa o con agua, como ha sido puesto en evidencia por el análisis de M. Menu, de P. Walter y de J. Clottes – y la calidad del resultado obtenido han sido,

en efecto, tales que estamos en el derecho de preguntarnos sobre las pro- fundas razones que han conducido a “estos artistas” a la producción con tal calidad de resultados, que ninguna dificultad les limitó. Porque, con- trariamente a lo que podríamos pensar, los grabadores o los pintores del Paleolítico Superior, que han decorado las paredes de las cuevas, no esta- ban para nada molestos con los defectos o las irregularidades de los so- portes rocosos. La calcita, en forma de coliflor, que recubre las paredes de la Cueva de Lascaux no les ha impedido realizar trazos en los cuales la precisión es tal que se distinguen, sin ninguna duda, las dos uñas de las pezuñas partidas de los bóvidos representados. De esta forma, las grietas y las irregularidades del techo de la Cueva de Altamira no han impedido a los “artistas” magdalenienses representar, con una nitidez considerable, el contorno de los bisontes policromos, en los que el espectador puede dis- tinguir los diferentes segmentos anatómicos gracias a la yuxtaposición pre- cisa de los diversos colores o finas líneas que dejan libres de pigmento.

Hay casos en los que, no obstante, la pared no era adecuada para el dibujo o el grabado, y el “artista” acondicionó, entonces, el soporte para adaptarlo a su trabajo (Rouffignac o Chauvet, por ejemplo) o se limitó a modificar su técnica durante el proceso de ejecución. De esta manera, so- bre el techo de la Cueva de Rouffignac, uno de los bisontes fue, primero, trazado con un lápiz de bióxido de manganeso. El material colorante, sin embargo, no se adhería al soporte y el “artista” terminó entonces su tra- bajo haciendo. Incisiones en el resto del animal. Quiero decir que la dis- posición de las figuras y, por tanto, la organización de la decoración parie- tal, no está sujeta, solamente, a la calidad del soporte rocoso ya que ciertos motivos deben situarse en sitios bien determinados. Esto quiere decir, también, que el “artista” dominaba diferentes técnicas y era capaz de con- servar la misma calidad de trazo pasando de una a otra.

El vasto repertorio iconográfico, la compleja construcción formal de las figuras, el alto nivel técnico, la elaboración de cadenas operativas sofis- ticadas, la adaptación a los diferentes tipos de soporte, la organización de la decoración en función de un proyecto: todo esto demuestra la existencia de verdaderos profesionales. Son profesionales sin ninguna duda. Pero, por tanto, no artistas: es decir productores de obras de arte en el sentido que entendemos hoy. Esta precisión no ha sido suficientemente formulada y eso tuvo consecuencias importantes en la evolución de las investigacio- nes sobre arte parietal.

La lectura de los trabajos consagrados a esta materia muestra clara- mente que los prehistoriadores han admitido implícitamente que los dibu- jos, pinturas y grabados del Paleolítico nos llevan a la noción de arte,

y por tanto, ellos contemplaron, lógicamente, esas obras de la misma ma- nera que lo hubiesen hecho con los lienzos de los maestros de los periodos históricos. Lo que significa que ellos han observado estas obras como un arte de superficie (lienzos, paneles) donde sólo los trazos antrópicos – los trazos realizados por el hombre – eran pertinentes: las expresiones, siste- máticamente utilizadas en los trabajos, de “pinturas” (incluso cuando se trata de dibujo) y de “paneles” se basan, sin duda alguna, en este concepto.

Ahora bien, un cuadro se presenta como un espacio en dos dimensiones en el que el campo está limitado por el borde que le rodea y en el que el soporte (la tela, el panel de madera) ha de desaparecer detrás de los trazos pictóricos que son los que realmente importan en la lectura que hacemos de la obra.

La practica de la lectura directa demuestra bien esta relación. Desde el principio, Breuil se ha esforzado, con un complejo sistema de medidas, en hacer desaparecer los relieves utilizados por los ejecutantes del Magda- leniense para alojar los bisontes policromos del techo de Altamira y redu- cirles a figuraciones bidimensionales. De la misma manera, los prehistóri- cos sólo excepcionalmente han juzgado útil completar el contorno del re- lieve del animal siguiendo el contorno del relieve de la pared, transfor- mando en ciertos casos una figura determinable sin equivoco en un relieve indescifrable. Breuil, a semejanza de tantos otros especialistas que le han seguido, ha reproducido las figuraciones parietales aplicando directamente sus calcos sobre las paredes, no sin amoldarse a los relieves importantes, hasta el punto de falsear, algunas veces por completo, las proporciones de ciertas figuras animales.¹

En el arte de los periodos históricos, el panel de matera o el lienzo sirven de soporte inerte a lo que ha sido dibujado allí. Hasta el siglo XX, el soporte no interfiera jamás en el mensaje pictórico en sí mismo. Hay un papel esencialmente estático, más fácil de obtener puesto que se presenta siempre bajo la forma de una superficie plana. La diferencia es grande con las paredes de las galerías subterráneas donde las superficies rigurosamente planas y homogéneas no existen. Las paredes susceptibles de ser utiliza-

1 El caso de los bisontes policromos de la Cueva de Font-de-Gaume es un magnifico ejemplo a este respecto.

Éstos han sido pintados sobre una parte cóncava de la pared en la que la parte inferior evoca además una línea de suelo. Estos bisontes presentan, para el espectador que los mira, proporciones anatómicas correctas.

Sin embargo, a medida que han sido alojados en una parte cóncava, el pintor ha debido adaptar su trazo en consecuencia. Hay, por lo tanto, en este caso, una deformación intencionada del contorno de los animales de manera que aparezcan bien proporcionados al espectador. Pero, si extraemos este conjunto de bisontes aplicando directamente el calco sobre la pared, los animales aparecen fuertemente deformados, en particular a la altura de la línea cérvico-dorsal. Presentan entonces un encurvamiento dorsal enorme, como se puede observar sobre las laminas de la monografía de Breuil dedicada a esta cueva.

das presentan, en efecto, no solamente inclinaciones muy diversas (suelo, techo, paredes verticales, oblicuas, en saliente…) sino también relieves (ni- chos, cornisas, baldaquinos, pendientes rocosas, concreciones estalagmíti- cas, diedros…) y particularidades naturales (rincones, fisuras, descamacio- nes…) que las individualizan, y tienen, por otra parte, incidencias inme- diatas sobre su visualización.

Ahora bien, es fácil mostrar que estas particularidades no han dejado indiferentes a los “artistas” del Paleolítico. En muchos casos, éstas han impulsado o han servido de punto de partida a la factura del dibujo, de la pintura, o del grabado. En otros casos, éstas han sido recuperadas para formar o completar la silueta de un animal (figura para un bisonte en El Castillo, por ejemplo). Así mismo, las concreciones han sido utilizadas para completar y dar relieve a algunos motivos zoomorfos (caballo sal- tando de Font-de-Gaume, megaceros de Cougnac) o antropomorfos (sexo masculino para los dos hombres de Le Portel; cuerpo, piernas y sexo mas- culino en Cougnac; seno de la mujer tumbada de Gabillou). Las pequeñas protuberancias han servido para sugerir un ojo (pájaro de Escavases, antí- lope saiga de Rouffignac) o la aureola de un seno (figura femenina de Combarelles). De la misma manera, las partes de los animales se adaptan escrupulosamente a ciertos bordes rocosos (cuello de una cierva y línea cérvico-dorsal del bisonte bramando de Altamira, línea dorsal de un ma- mut de Bernifal, línea del vientre de un bisonte de Fontanet…). Algunas veces, abultamientos evocadores han permitido a los ejecutantes encajar exactamente un animal (tres bisontes policromos del gran techo de Alta- mira, bisonte rojo de Font-de-Gaume).

Contrariamente a lo que se observa en la pintura europea de los pe- riodos históricos, la pared no se considera como un simple soporte inerte sobre el que vendrían a emplazarse las diversas figuras. Ella interactúa, por el contrario, de manera íntima con los motivos, hasta tal punto que no es siempre fácil separar con precisión los trazos antrópicos y las particulari- dades naturales utilizadas, más aún cuando en ciertos casos la figura está casi exclusivamente formada por la roca misma, como es el caso de los numerosos relieves rocosos que evocan, naturalmente, una cabeza, y que han sido recuperados y transformados por el añadido de un ojo, una nariz y un morro (Altamira, El Castillo, La Garma, por ejemplo). A veces, las masas rocosas enteras con formas evocadoras han sido utilizadas por los

“artistas” para sugerir el animal. En Bernifal, una pendiente rocosa muy calcificada ha sido transformada en la cabeza de un bisonte, añadiendo un ojo. Continuando en la Cueva de Bernifal, una forma enteramente natural de la pared evoca, con un realismo sobrecogedor, un

gran bisonte orientado hacia el fondo de la cueva. Mide esta figura 3,30 metros de largo y 1,60 metros de alto, un borde rocoso evoca la línea cér- vico-dorsal mientras que las concreciones representan las cuatro extremi- dades del animal en actitud de marcha. Hasta la cola, los cuernos y la boca están sugeridos por relieves naturales. Porque, si exceptuamos algunos tra- zos grabados – que podrían también provenir de surcos naturales – y la fractura de pequeñas estalagmitas a nivel de la línea dorsal, nada aquí indica la acción del hombre, salvo la discreta presencia de incisiones a nivel de moño, y sobre todo la de una oreja dibujada en negro y las puntuaciones negras y rojas en el pecho.

Es probable que el hombre haya visto en la extraordinaria abundan- cia formal de las paredes rocosas reflejarse innumerables seres zoomorfos y antropomorfos, pero sólo podemos estar seguros de ello a través de los indicios dejados. De esta forma, en la Cueva de Las Chimeneas, una masa rocosa alargada evoca con mucho realismo un pez. El estudio en profun- didad no revela ninguna huella antrópica. Del lado de la cabeza del animal, un hueco representa la boca abierta. En este lugar, el hombre del Magda- leniense ha depositado un fragmento de estalagmita, cogido de otro sitio de la cueva. El conjunto que representa un pez sosteniendo una presa en su boca, es por lo tanto enteramente natural, pero el fragmento posado no puede ser más que el resultado de un acto intencionado para conseguir la transformación del bloque en elemente figurativo. Los elementos evoca- dores de este tipo son en realidad muy frecuentes, pero en ausencia de toda acción directa sobre la pared, es a menudo difícil extraer conclusiones científicamente aceptables.

Sea como sea, podemos admitir que existe una relación íntima entre la pared y el mensaje figurativo. No se piensa en la pared como un simple soporte estático, sino que constituye, por el contrario, un verdadero campo operativo (una superficie de trabajo) dinámico en el que se ela- bora la obra. ¿Pero con qué fin estos antiquísimos “artistas” han sacado partido de los efectos de la pared con tanto cuidado? Todo sucede como si ellos hubieran extraído de las particularidades naturales de las paredes rocosas seres vivientes (zoomorfos y antropomorfos) y que sólo termi- nan lo que se encontraba ya allí, en potencia, en la roca. Es sorprendente constatar hasta qué punto los volúmenes recuperados convierten con precisión la masa de ciertos segmentos anatómicos, que la llama vacilante de las lámparas de aceite o de grasa contribuyen, por otra parte, a hacerlo aún más destacable. Es igualmente sorprendente destacar cómo una cresta rocosa iluminada por la lámpara de tuétano o de grasa produce un juego de luces y sombras que destaca y parece situar en primer plano la figura de

la pared sobre la cual se encuentra. La utilización de cornisas, gargantas, bordes rocosos, o concreciones ha transformado de manera decisiva estos dibujos, pinturas y grabados en esculturas o, en otras palabras, ha trans- formado un plano de dos dimensiones en una forma tridimensional. In- cluso cuando se trata de dibujo, no es extraño observar la utilización del difuminado (Chauvet) o la intensificación de los bordes de la figura por medio de pigmentos oscuros con el fin de aumentar la impresión de mo- delado, es decir, la impresión de volumen. Estos diversos procedimientos responden evidentemente a un objetivo preciso: aumentar la impresión de presencia real de las criaturas figurativas dibujadas.² Es por otro lado sig- nificativo que las fisuras, las cornisas y los diedros rocosos, a menudo, son recuperados para simular una línea de suelo sobre la cual se sitúan las fi- guras (el uro del Castillo, caballo y renos negros de Las Monedas, pequeño caballo rojo y bisontes negros de Le Portel…). Es evidente que el hecho de disponer las figuras sobre el suelo les daba una pesadez, una materiali- dad que no podrían tener si no se encontraran situadas en todos los senti- dos. Y esto contribuye, evidentemente, a dar a los animales o a los huma- nos, dibujados en las cuevas, una presencia particularmente fuerte.

De la luz a la sombra: un acercamiento a la metafísica del Paleolítico Las observaciones que hemos hecho en la primera parte aportan con- clusiones importantes sobre las intenciones de quienes han realizado las figuras en las cuevas: los motivos figurativos, realizados sobre las paredes, no resultan de la simple voluntad de representar animales o humanos, sino por el contrario, proceden de la voluntad de reflejar a esos seres presentes en su realidad. Podemos, sin embargo, afirmar que estas criaturas son más que simples copias de la realidad o, por decirlo de otra manera, ¿debemos considerar que esas criaturas no constituyen más que copias fieles del mundo natural? La respuesta es aún más tentadora ya que los animales del bestiario figurativo son a menudo determinables a nivel de género, o in- cluso de especie. Mejor aún, el dibujo es hasta tal punto fiel que un espe- cialista puede, en ciertos casos, precisar el sexo – más a menudo sobre la base de los caracteres sexuales secundarios, por otro lado – calcular una estimación de la edad y dar información de la actitud o el comportamiento de estos animales representados.

2 Como por otra parte contribuye a animar las numerosas figuras animales con los contornos múltiples (Le Colombier II, Les Combarelles, La Bigourdane, Sainte-Eulalie…). Los trabajos en psicología de la percepción han demostrado que la multiplicación de trazos conlleva una lectura dinámica de la figura, en particular cuando los animales están representados en movimiento. La utilización de este proceso – los autores de los comics no se equivocaron en ello – permite su interpretación en términos de animación.

De hecho, los motivos realizados sobre las paredes de las cuevas no representan sólo animales vivos en la naturaleza. Existen igualmente en el bestiario seres imaginarios y criaturas heterogéneas. Las figuras de los ani- males imaginarios corresponden a motivos que tienen una forma animal con uno o varios caracteres morfológicos que no existen en la naturaleza del Paleolítico. Aunque su numero es extrañamente escaso – menos de una decena³ –, no están por menos indudablemente presentes. En cuanto a las criaturas heterogéneas, se pueden dividir en dos grupos perfecta- mente distinguibles: las figuras compuestas zoomorfas y las figuras com- puestas antropomorfas. Los seres compuestos zoomorfos comprenden todas las figuraciones animales formadas por segmentos anatómicos iden- tificables, pero pertenecientes a géneros diferentes.⁴ Con una pequeña veintena de ejemplos actualmente conocidos, estos seres compuestos sólo pueden remitir a un orden de realidad que no es únicamente el de la natu- raleza. La misma conclusión destaca del estudio de seres compuestos an- tropomorfos. Éstos comprenden figuraciones que combinan caracteres morfológicos atribuibles tanto al hombre como al animal. Una vez más, teniendo respeto a la importancia del corpus general de las obras de arte paleolíticas, las criaturas compuestas antropomorfas son raras. Apenas se podría inventariar una decena en el arte parietal y el mismo numero en el arte mueble. Como en las otras dos categorías que hemos examinado, exis- ten algunas figuras sin definir. Es el caso del hombre-león de Hohlenstein (Bade Württemberg, Alemania), del hombre-rinoceronte de Chauvet (Ardèche, Francia) y de los hombres-gamuza de Teyjat (Dordoña, Fran- cia), por ejemplo, de las que sólo se conoce, en el estado actual de la in- vestigación, una representación.

El carácter excepcional de estas criaturas imaginarias o compuestas podría llevar a pensar que son en sí mismas únicas. Si este hubiera sido el caso de estas figuras extrañas, podrían no haber sido significativas para nuestros propósitos, porque podrían reflejar sólo el capricho del artista.

Por el contrario, la existencia de criaturas irreales que presentan caracte-

3 R. Bégouën (1993: 207-210) registró 5 en la Cueva de Gabillou (Dordoña, Francia), 2 o 3 en Pergouset (Lot, Francia), 2 en Tuc d’Audoubert, 1 en la Cueva de Le Portel en Ariège y 1 (la célebre “licorne”) en Lascaux.

A esta serie podemos añadir todavía un animal grabado en la Cueva de Trois-Frères que es cierto y fuerte- mente esquemático, pero no evoca nada conocido (Bégouën y Breuil, 1958: 73).

4 R. Bégouën (1993: 201-205) registró 9 casos. Cuatro de ellos se encuentran sólo en la Cueva de Trois-Frères (Ariège, Francia), 2 en Combel (Lot, Francia), 1 en Roc-de-Sers (Charente), 1 en Gabillou, 1 en Combarelles y 1 en la Cueva del Pindal (Oviedo, España). A estos casos debemos también añadir 2 animales de la Cueva de Trois-Frères – el primero presenta características propias de los cápridos y de los cérvidos, el segundo es un caballo del que la cola y las patas son las de un cérvido (Bégouën y Breuil, 1958: 73). Por último, debemos también añadir a esta lista algunas figuraciones de caballos con los cascos partidos o donde la cabeza está provista de cuernos, de lo que se hace referencia a continuación.

rísticas idénticas en yacimientos diferentes, nos permite sobrepasar esta dificultad. Sería entonces posible localizar los esquemas formales recu- rrentes y definir, sobre esta base, temas iconográficos, como se practica en historia del arte.

En lo que concierne a los seres imaginarios, excepto los dos ejemplos de Tuc d’Audoubert, grabados en la entrada de la gatera que da acceso a los bisontes modelados, los otros ejemplos no presentan entre ellos nin- gún punto en común, y, por tanto, no pueden servir – en el estado actual de la documentación – para definir los temas iconográficos. Como es el caso para los animales irreales, de la mayoría de los animales com- puestos sólo existe un ejemplar, y no es, por tanto, posible ver en ello un tema iconográfico comprobado. Por el contrario, algunas figuras de caba- llos presentan anomalías que merecen nuestra atención. Se trata, de hecho, de animales que ofrecen todas las características formales de los équidos, pero se diferencian por la presencia de uno o más cascos con dos uñas.

Los cascos partidos evidentemente no pertenecen a este animal, y esta fuera de toda discusión atribuir esta anomalía a la negligencia: el hombre del Paleolítico es, ante todo, y por necesidad, un cazador experimentado.

Debe reconocer la caza a la que se enfrenta con la única referencia de sus huellas. Es, por otro lado, significativo que los cascos de los animales gra- bados o pintados de perfil han sido muy a menudo representados en pro- yección en el plano, de tal manera que la uña o las uñas sean muy visibles.

Aunque haya sido poco destacado, este motivo de caballo con los cascos partidos está, no obstante, presente en un territorio geográfico que se ex- tiende de la Dordoña a la Región Cantábrica. Lo encontramos en la Cueva de Gabillou (en el panel 10), en el pasillo de Lascaux, en la sala II de la Cueva de Pergouset (panel II), pero también en la galería Zaldei en Ekain y en la Cueva de Hornos de la Peña. La repetición de este tipo tan parti- cular de figuras evidentemente no puede ser debido sólo al azar, cuanto menos cuando existe un motivo complementario, formado por una cria- tura que asocia un cuerpo de caballo a los cuernos de un bóvido. En reali- dad, este motivo existe en varios ejemplares, y constituye, por lo tanto, indudablemente un tema iconográfico.

El tema del caballo con cuernos de bóvido se encuentra, en principio, en la Cueva de Combarelles I (Dordoña) en donde ha sido representado en dos ocasiones. El primer ejemplar ha sido grabado en la pared derecha de la cueva. El cuerpo del animal deja poco lugar a la duda, se trata incues- tionablemente de un caballo. Pero la presencia, neta, de dos trazos con doble curvatura, demasiado largos y mal dispuestos para ser orejas, sólo puede reflejar los cuernos de un bóvido, y el motivo representado,

por lo tanto, es un ser compuesto “caballo-bisonte” o “caballo-uro”. Un hecho interesante y significativo es que uno de los cascos de esta figura presenta un trazo que lo divide en dos partes y que refleja, por lo tanto, igualmente, para este segmento anatómico, una pezuña de bóvido. En cuanto al segundo ejemplar, se encuentra sobre un fragmento desprendido de la pared, actualmente conservado en la galería de Paleontología en el Museo de Historia Natural de Paris. H. Breuil, al igual que C. Barrière, vieron en ella un bóvido. La presencia de dos cuernos facilita, evidente- mente, este diagnostico, que nos parece, sin embargo, debe ser replantado.

En principio, la cabeza de este animal es demasiado larga y demasiado fina para pertenecer a un uro. La frente y la testuz se articulan suavemente formando una ligera curva, muy característica de un caballo. La cúspide de la cabeza no presenta la protuberancia típica que marca el moño de los bóvidos. La barbada, muy pronunciada, sólo puede referirse, igualmente, a un équido, así como el labio inferior y la línea del mentón demasiado prominente para ser un uro. El cuello, un poco largo para un bóvido, com- prende, en su parte superior, los trazos grabados que representan una cri- nera. En cuanto a la línea del lomo, presenta la curvatura propia de un caballo. Por ultimo, a la altura de los riñones, la línea asciende suavemente para representar la grupa, en vez de prolongarse horizontalmente hasta el arranque de la cola, como sucede con los bóvidos. El arranque de la cola, por otro lado, es mucho más baja en el caso que nos ocupa: corresponde, evidentemente, a la situación anatómica de los équidos. Dada la calidad grafica de las figuras que aparecen en los alrededores, no es posible atri- buirlo a la torpeza del ejecutor. Desde luego, si la figura debe ser interpre- tada como perteneciente a un caballo, sólo queda la posibilidad de que la cabeza haya sido ataviada con un par de cuernos, y como hemos visto en la figura anterior, esta criatura corresponde, por lo tanto, a un ser com- puesto “caballo-bóvido”, probablemente “caballo-uro”.

A decir verdad, la Cueva de Combarelles no es la única en mostrar este tipo de motivo. Recientemente también ha sido descubierto en la cueva cantábrica de El Castillo, sobre la pared que prolonga el techo de las manos en negativo, en la parte delantera de la entrada que Breuil llamó en el pasado “el rincón de los tectiformes”. El motivo representa, con trazo rojo y amarillo, un animal en el que las características formales per- miten relacionarlo, sin duda alguna, con un caballo. Por lo tanto, los dos trazos rojos entre la frente y la crinera no se confundirían con las orejas, cuando se observa la figura atentamente. La longitud de estos apéndices es anormal, y la doble curvatura no deja duda alguna de su naturaleza:

sólo puede tratarse de dos cuernos, por otra parte, parcialmente abatidos sobre el plano. Parece, por otro lado, que el bestiario magdaleniense con- tenía un ser hibrido, en el que una parte pertenece al caballo y otra a un bóvido. La presencia repetida de este tipo de figura en lugares muy dife- rentes hace de éste un tema iconográfico probado que nos remite a un ser sobrenatural. El hecho no carece de importancia pues la existencia de cria- turas que poseen atributos en desfase con el orden natural es la caracterís- tica principal y fundamental de los mitos. Antropólogos como F. Boas, J.

Brazer, B. Malinowski o M. Eliade lo han demostrado, el mito nos remite a una historia que hace intervenir a seres sobrenaturales, en la que las ac- ciones, en la época de los origines, explican y justifican el mundo tal y como aparece. La presencia de seres sobrenaturales en el arte del Paleolí- tico Superior se inscribe en este marco y nos aporta elementos que atesti- guan a favor de la existencia de creencias metafísicas en estos hombres antiguos.

Existen, por otra parte, otros indicios de este tipo en algunas figuras compuestas antropomorfas. Tal es el caso del hombre-pájaro y, sobre todo, del hombre-bisonte. El hombre-pájaro está presente en la escena del Pozo de Lascaux (Francia), en el Gran Techo de Altamira (España) y en la Cueva de Addaura (Sicilia). Por otra parte, las características se vuelven a repetir, idénticas, en lugares distantes unos de otros; el esquema formal es también constante, ya que la parte superior representa una cabeza de pájaro, mientras la parte inferior del cuerpo es indudablemente humana.

Si las representaciones de Lascaux y Addaura no ofrecen ningún problema de lectura, las representaciones de los hombres-pájaro de Altamira, muy finamente grabados sobre el gran techo, son difícilmente visibles. Breuil llevó a cabo un estudio sobre esto a principios de siglo y contabilizó al menos siete. Todas no han sido localizadas de nuevo. Pero dos de ellas son, nítidamente, identificables como criaturas humanas compuestas por un apéndice facial que evoca el pico de un pájaro.

Pero hay más: los hombres-pájaro de Addaura forman claramente parte de una escena de carácter dinámico; bailan alrededor de dos perso- najes tumbados boca abajo y en los que las piernas encogidas parecen mantenidas de esta manera por una atadura. No es útil, para nuestro pro- pósito, tratar de pronunciarnos sobre la interpretación de esta escena, pero podemos constatar que los dos personajes tumbados son itifálicos. Hay entonces, como en el case de las representaciones de hombres-pájaro de Lascaux y Altamira, una relación con el sexo. Al fin y al cabo, contraria- mente a lo que podemos observar en estos dos últimos lugares, los perso- najes de Addaura parecen más hombres disfrazados de pájaro que “ver-

daderos” hombres-pájaro. La cabeza de estos hombres parece recubierta de un capirote o de una máscara en la que la cara se prolonga en pico de pájaro. Todo ocurre, pues, como si en este caso concreto, nos encontrá- semos frente a otro orden de realidad. Tenemos más la impresión de seres proyectados en una escena que nos lleva a otro orden de realidad. En re- sumen, todo ocurre como si estuviésemos delante de la representación de un rito, en el curso del cual, el ser mítico hombre-pájaro estaría reactuali- zado. Es el mismo caso que los hombres-uro de la Cueva de Gabillou. Si la primera figura nos lleva a una criatura compuesta, la segunda, en cam- bio, representa un hombre bailando vestido con los restos de un uro.

Estas diferentes características se encuentran también en las repre- sentaciones de hombres-bisonte en las cuevas de Trois-Frères, de Chauvet y del Castillo. Una vez más, el desfase en relación al orden natural es per- ceptible, con la construcción de una realidad simbólica mixta. La cabeza y el cuerpo pertenecen al bisonte, el muslo y la pierna son, en cambio, indu- dablemente humanos. Además, siendo así, teniendo en cuenta el grabado del hombre-bisonte de Trois-Frères, este tema iconográfico nos remite a un ser masculino. Por ultimo, como sucedía con los hombres-pájaro de Addaura, el brujo con el arco musical de la Cueva de Trois-Frères puede ser interpretado como la representación de un hombre revestido con los restos de una piel de bisonte. Presenta, en todo caso, otro punto común que es el haber sido representado en una actitud dinámica evocando la danza, como era el caso del hombre vestido con los restos de una piel de toro de la Cueva de Gabillou.

También aquí podríamos encontrarnos delante de la representación de un rito llevándonos al ser mítico “hombre-bisonte”. Este carácter es- cénico se vuelve a encontrar, además, en la representación del hombre- bisonte de la Cueva del Castillo, ya que el motivo pintado y grabado del pilar estalagmítico vuelve a aparecer, pero de manera más cambiante, bajo la forma de una sombra proyectada en la pared. La parte superior se pro- duce por la sombra proyectada del pilar y por la pequeña estalagmita reto- cada para asegurar la forma curva de un cuerno de bisonte. La parte infe- rior se apunta por una escama rocosa que sugiere el muslo y por dos fran- jas calcificadas bordeadas de negro que muestran con precisión las dos patas de la criatura antropomorfa, haciendo que el conjunto reproduzca, con una desconcertante exactitud, el motivo del “brujo con el arco musi- cal” de la Cueva de Trois-Frères (Francia).

La presencia de esta sombra permite igualmente responder a una pre- gunta importante: ¿estos motivos pintados y grabados en las paredes se hicieron para ser observados? o, al contrario, una vez realizados, ¿estos

motivos se dejaron olvidados en la noche de las galerías y salas de las cuevas? En la medida en que ciertas figuraciones sólo están completas con una fuente de luz, es legítimo pensar que se realizaron para ser vistas.

Importa por otra parte, llegados a este punto, tomar en cuenta las nume- rosas huellas de acción, hechas por el hombre del Paleolítico, sobre nu- merosos motivos, porque atestiguan, evidentemente, a favor de una in- teracción entre los motivos parietales y los hombres. Mamuts grabados o dibujados en la Cueva de Rouffignac conservan, aun sobre el cuerpo, el trazo de los golpes dados por medio de un instrumento cortante o de un lápiz de manganeso. Un león grabado de la Cueva de Trois-Frères ha sido martilleado con un percutor o un pico a la altura de la cabeza y del cuerpo. Un caballo grabado sobre arcilla, en Montespan, presenta trazos vulnerantes de azagayas proyectadas sobre él, como ocurre con un oso acéfalo modelado.

Esta obra, interesante por más de una consideración, merece por otra parte captar algo nuestra atención. El cuerpo perforado del animal modelado presenta finos trazos que provienen con mucha certeza de una piel, con la que se le recubrió en origen. Sobre todo, la cabeza – ausente – había sido remplazada por el cráneo de un osezno, que se encontró en el momento del descubrimiento de la cueva, entre las patas de la escul- tura. Este cráneo, hoy perdido, debía estar fijado al cuerpo de arcilla: la presencia de agujeros, todavía visibles en la base del cuello del animal, lo atestiguan. Esto muestra que, en el espíritu del artista del Paleolítico, de- bía existir una continuidad entre el animal real (el cráneo) y el animal representado (el modelado), ya que el primero estaba directamente arti- culado al segundo. En cuanto a los proyectiles lanzados sobre el cuerpo modelado del animal vestido con una piel, muestran – como las innume- rables figuras mutiladas, del resto – que la imagen tenía un tiempo de vida limitado. Una vez pasado ese tiempo de vida, la imagen debía ser aniquilada. Pero esta destrucción no era sin embargo tota. Como sucede casi siempre – soñemos, por ejemplo, con las cabezas de los faraones del Egipto Antiguo en las que se destruyó la nariz, la barba y los ojos – la destrucción de la imagen se realizaba siguiendo un código. La situación no es diferente para el arte mueble del Paleolítico. En Isturitz (Pirineos- Atlánticos), las pequeñas esculturas animales de arenisca han sido rotas intencionadamente. De la misma manera, las plaquetas de la Cueva de Enlène (Ariège) se rompieron después de grabarse. Es muy probable que nos encontremos delante de fracturas rituales, ya que los fragmentos de estas plaquetas han sido abandonados en diferentes lugares de la cueva.

Con su cortejo de animales y de seres compuestos o imaginarios, la cueva decorada parece como habitada por un conjunto de criaturas cuya presencia “real” es aun más fuertemente sugerida al espectador, ya que la luz de las lámparas de grasa acentúa sistemáticamente la forma. Esta

“puesta en escena”, que ya hemos visto, ha sido realizada a sabiendas, gra- cias a la utilización de los relieves naturales de la roca en la cual estas figu- ras han sido dibujadas, grabadas o pintadas. Debían poseer un poder o una cierta fuerza, ya que el hombre en esa época quiso destruir o alterar un cierto número con acciones vulnerantes realizadas en su contra. Además, el análisis y el emplazamiento de estas obras en el seno de la cueva muestra que el espacio subterráneo en sí era significativo. No es extraño ver ani- males representados en movimiento, habiendo sido orientados hacia un divertículo, una pequeña sala en esquina, una fisura o una abertura en la pared. Las experiencias realizadas con una lámpara de grasa en la que la pequeña llama parece, por otro lado, animar las figuras, muestran que es- tos espacios quedan sumidos en la oscuridad. Aparecen, entonces, como

“bocas de sombra” hacia las cuales los animales parecen dirigirse o, por el contrario, de donde parecen surgir. Es decir, que la red subterránea entera participa en la disposición ornamental y que se ha organizado una verda- dera “puesta en escena” de las figuras.

La cueva en sí misma debe, por lo tanto, imperativamente ser tenida en cuenta en los análisis, así como todo trazo o vestigio antrópico con- temporáneo de su ocupación. Cada elemento puede, en efecto, revelarse fundamental para hacer progresar nuestra comprensión del “arte parietal”.

De hecho, esos elementos antrópicos debieron ser muy numerosos. Des- graciadamente, los descubridores, muy a menudo, lo descuidaron, y, a la hora del acondicionamiento de la cueva, estos vestigios han sido sistemá- ticamente retirados y tirados con los escombros. A veces, sin embargo, conservaron su lugar de origen o bien lo destacaron en sus notas o trabajos antiguos. Además del cráneo de osezno descubierto en Montespan entre las patas del oso modelado, y del cual ya se ha hecho referencia, es intere- sante mencionar la presencia de un salmón entero, depositado sobre una cornisa en la Cueva de Fontanet, así como las serpientes acéfalas de las cuevas de Montespan y de Tuc d’Audoubert. Los restos de esos tres ani- males están en conexión anatómica y debemos, por lo tanto, admitir que fueron matados, y depositados en el lugar en el que se encuentran todavía, sin haber sido consumidos. Nos encontramos aquí ante una práctica de sacrificio con el objetivo de dar muerte a ciertos animales, como se hizo – pero de modo simbólico – para ciertas representaciones animales pa- rietales y de arte mueble. Es decir que, si el valor estético de conjuntos

como Altamira, Lascaux o El Castillo, por poner algunos ejemplos, es in- negable, es más bien al seno de la metafísica que al registro artístico, donde hay que acudir para extraer las fuentes de inspiración que presidieron la realización del arte del Paleolítico Superior. Uno no puede evitar pensar en los innumerables trabajos antropológicos consagrados a las poblacio- nes primitivas actuales o subactuales. El mundo de los cazadores-recolec- tores es vivido como coherente porque cada una de sus facetas se encuen- tra en equilibrio con todas las demás y la esfera de lo visible se organiza desde aquella de lo invisible. Decididamente, para el hombre todo gira en torno al límite entre la luz y la sombra.

Nota del autor: Como no hubo pruebas después de la traducción, nos tomamos la liber- tad de corregir unos errores que quedaban. Se respetó el diseño de la publicación original.