L'érotisme dans les Chants de Maldoror

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li EROTISME DAIIS lES DWlTS DE MN..DOROR

by

Bernadette BENOIST

A thesis submitted ta the

F acu lty of Graduate Studi es and Research in partial fulfillment of the requirements

for the degree of Master of Arts

Department of French language and l iteratur.e McS1l1 University, Montreal

August 1985

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Bernadette Benofst, 1985

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l'écriture ducassienne, dans 'sa précision scientifique, sa logique rigoureuse, son implacable rhétor1que conf~re à son "édifice" une structure originale. Cette écriture de plus~ Se situe entre ceJles de Sade et de Bataille, auteurs que l'on peut considérer dans une même perspective.' Nous ferons ressortir, à la première partie de notre e'Ssai. l'expressf1on "noire" de le~r érot i sme.

Ce présent travail, en outre - et surtout - se propose d'élaborer l'aspect érotique des différentes instances discursives composant Les Chants de Maldoror, p~r- r~pport à Sade et à Bataille:

Dans ses Chants, Lautréamont dégage le discours érotique au moyen d'éléments liquides, visqueux et solides: c'est ce que nous analyserons après avoir étudié les auteurs mentionnés ci-dessus.

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Par un second volet, ;out"verrons, à travers Les Chants,

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comment les pulsions de mort, inhérentes à l'être humain~

s'extériorisent ~n différentes directions: best,ialité, inceste, homosexualité, sans oublier le narcissisme, figure elliptique fondamentale.

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The "Oucassian expression", in a nearly scientific manner, 1s part of a logical rhetoric which gives Lautréamont's work a structure of 1ts own. This scriptijra1 process could take place between Sade's

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and Batai11e's, wnose approaches are very similar.

ln the first part of this essay we shall eJI1lhasize the

erotical form of the above .authors, -but the most important, for us, 15 ffnding a link between them and our poet, Isidore Ducasse.

1 n l autréamont 's l es Chants de Hal doror, the sensu a 1

dfscourse is embodi ed in trivi al elements, such as 'liquids, so lids, and viscous matter.

subjects.

Our attention w111 be focalized on these

•

1 n the second part we cou ld prepare the reader ta see how our human pu 1 s 1 ons are rel ated ta the concept of death, through lautréalOOnt's Les Chants, in praising bestia1ity, incest, _,

homosexual1ty, bfsexua11ty, and narcissism.

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Il se peut que le lecteur n'apprécie point cette approche.

Oisons, qu'il ne soit, guère en accord avec l'optique de son scripteur! Pour ma défense: n'est-il pas dans l'art de la créativité de pouvoir

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suivre toutes les issues possibles, tous les replis cachés de 1 ' i mag i n at i on ?

, Ne s'en tenir qu'à une voie, c'est figer la dynamique,

présente dans l'écrlture. Car l'oeuvre n'est jdmais statique. C'est un déploiement de forces, sans cesse modifiées, qui étalent leur "crescendo" et" leur udecrescendo· dans une pléthore sans limites.

Si le lecteur est rendu mal à l'aise par cette orientation, qu'il veuille bien m'en excuser et pâtir devant une tâche qui a beaucoup motivé son scripteur-lecteur!!!

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PREMIERE PMlIE: SADE ET BATAIUE

SADE

t

éHAP~E

1 - l'érptique sadienne ••.•..••.•••••••••.••••••• 14 CHAPITRE 2 - le boudoir sadien ••••••.•.••••••••••••••••••• 24 CHAPITRE 3 - Les perversions •.•••••••••••••••••••••••••••• 32 BATAlUE

CHAPITRE 1

CHAPITRE 2

CHAPITRE 3

-Point de vue anthropologique de

l'activité érotiq~ ••••••••••••••••••. 38 L'Erotisme en tant qu"experience

intérieure" •••••••••••.••••.••••.•.••.••••••• 43 Erotisme comme figure métonymique de la mort Erotisme comme figure narcissique de l'égo •.• 46 DEUlIEŒ PARTIE: L.AlITRENIIfT

Introduction générale à l'é;otisme ducassien ...••••••••••••• 49 CHAPITRE 1 La béance de l'océan •.•.•.•••••.•••..•••••••. 56 CHAPITRE 2 - Sang - Sperme - Salive ••••••••...••••..•••••• 63

CHAPITRE 3 - La v1scocité ••••••.••.••••••••.•.•••••••••••• 70

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CHAPITRE 4 - Eléments solides •..•••••••.•••..••••••••••••. 79 CHAPITRE 5 - L'objet-fétiche •••••• ;' ... 85 , _, , - -'-~~---

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TIOISJEJE PMnE:

Les diverses instances discursives ,

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CHAPITRE 1 La best i a 11

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92 CHAPITRE 2 Le rejet ...•...••...••. , ~ ...•...•.•.. 100 CHAPITRE 3 L·inceste •••••••••••••••.••.•••..•.••...•••.. 107

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CHAPITRE 4 L·homosexualité .•...•.•••...•....•••.• 115 CHAPITRE 5 La bfsexualité •••.•.•.•..•••••••...•....••••• 124 CHAPITRE 6 le narc 1 5S isme ... ft • • • • • • a • • • • • • • 131

CDlCLUSIOI •••.••••••••••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••••• 142 , , Il II.. IClIiIIAI'IfI E • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• 151 ' . .

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IfITROOUaION

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" Pendant longtemps il ne fallait pas toucher à Lautréamont. André 8reton et ses amis, en réplique à une réédition, à leurs'Jeux c6ndamnable, des Chants de Maldoror, par Philippe Soupault,

proe l'amai ent:

,-Nous nous opposons, nous cont i nuons à nous opposer

à ce que Lautréamont entre dans le domaine de l'histoire, à ce qu'on lùi assigne sa place entre Un T~l et Un Tel. (1)

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Aragon, dans le numéro 2 du "Surréalisme au service de la

"

Révolution", proposait une "Contributi?n ~ l'avortement des études maldoriennes". Ceux-là mêmes qui exaltaient frénétiquement l'oeuvre

d'Isfdor~ Ducasse entendaient que la critique n'approchât en rien ce -domai ne sacré" •••

Pourquoi pareille volonté de taire une oeuvre si .J

révolutionnai~e, située aux antipo~es de la littérature bourgeoise de' l'époque? Nous verrons, en concluant notre thèse pourquoi les

s'urréa 1 i stes ont tant Chéri Lautréamont. Ils ne 1 'ont pourtant pas fait sortir de sa pénombre. Selon certains dires d'Aragon,\ la

connai ssance que pouvaient avoir de Ducasse ceux qui all aie~t devenir (,

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(1) André Breton. ilL autré amont envers et contre tout". Pari s. 1927.

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les surréalistes, était mince, sinon nulle. Aragon et Breton achètent en 1917 tous les numéros qu' ils peuvent trouver de Vers et Prose ou figure le premier Chant de Maldoror, pour l'envoyer à leurs amis (Tzara, etc.). Pourtant, si Ducasse en 1917 n'est pas un auteur connu, il semble bien loin d'être un auteur anonyme!

La dernière édition des Chants de Maldoror date de 1890; des extraits du Chant l et du Chant II ont été publiés en Belgique et en It.alie, le premier Chant est sorti intégralement en Allemagne et une dizaine d'articles paraissent en 1914 dans la Phalange. Relevons ici, une étude de Valéry Larbaud, intitulée: "Les poésies d'Isidore

Ducasse". C'est donc à tort qu'on laisse attribuer aux seuls surréalistes la "découverte" d'Isidore Ducasse.

Léon Bloy l' avai t chanté dés 1890. A lfred Jarry nous avai t mis sur la voie des Chants. Gide les avait exaltés dés 1905 après une lecture du Chant VI dont il fait part à Jacques Copeau. Il va de soi qu'il ne faut pas reléguer au second plan le "culte" des surréalistes, mais on se doit de corriger l'oubli historique relatif à la percée de

l autréamont.

En fait, c'est à Artaud et à Batai lle que reviennent la lucidité et"la cOfl1Jréhension du texte ducassien. Depuis lors -surtout depuis le centenaire de la mort du poète - combien de

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3

-disant écrivains et psychanalystes se sont servis de Ducasse comme pierre d'achoppement! Combien d'interprétations hardies, voire délirantes se sont glissées, à son sujet, depuis l'appellation de "joyeux canular", jusqu'à celle de maladie mentale, pour en ar'river a Marcelin Pleynet qui parle d"'un des livres les plus intelligents, et peut-être même le plus intelligible de notre culture".

Pourquoi greffer tant de contradictions sur un nom

in-nofllJlab le? Tout d'abord parce que Lautréamont, par son excès, son ostentation dans le scandale, son parti-pris de démolition parodique 'ne laisse pas indiffér:ent ses lecteurs. En général, deux attitudes

ressortent d'une lecture passive et linéaire du texte, pour qui n'exerce poi nt son oeil critique. Car il faut découvri r là toute l'histoire, toute une culture qui, en souri ant, témoignent •...•

Nous trouvons en fait, devant les Chants, tantôt le refus systématique accompagné de 'dégoût, tantôt l'acceptation extrême, le débordement, la sur-valorisation, peut-être, l'idole

poét i co-re li g i euse ••••.

4

Ces deux opt ions vi sent avant tout le phantasme que provoque cette oeuvre radicale, aussi bien au point de vue du texte que celui du mystère entourant la dis.parition, d'un auteur, mort sans laiss-er de

"Mémoi ;es ". Double énigme maldorienne Qui n'a fait Qu'attiser des admirations et - aussi - des aigreurs!

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-Pour l'origine, à quel moment de l'histoire littéraire

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Chants font-ils leur apparition? La totalit~ de l'oeuvre paraftra durant l'été 1869. A cette époque, Ducasse a vlngt-trois ans. En parcourant les événements on voit que V. Hugo s'oppose au Coup d'État de 1851 et d01t s'exiler. Flaubert publ1€ l'Education sentimentale. Lamartine meurt ainsi que Salnte Beuve. Gérard de Nerval s'est suicidé en 1855.

Les procés de Baudelaire et de Flaubert ont eu lieu en 1857. Cette même année verra 1 a mort d'Eugène Sue, auteur retenu par

Latréaumont, auquel nous ferons grande référence pour ce qui va suivre en ce qui concerne le roman noir. Le décès d'Isidore Ducasse sera constaté devant la 101 le jeudi vingt-quatre novembre mil hult cent soixante dix, en son domicile. rue du Faubourg-Montmartre. C'était l'~poque de circonstances historiques. Des r~volutions fomentent ici et 1 à en Europe.

Paris voit de nouvelles constructions: celles des"grands magasins, des Halles, la perc~e des grands boulevards (1869). En juin 1870, c'est le siège de Paris. Au point de vue économique, ,nous

somes en pleine révolution industrielle. Marx et F. Engels ont :publié le "Manifeste du Parti cOlIITIUniste" en 1847, et en 1864 ce sera

la' fondation de l'Association internationale des travailleurs.

Ce climat de tensions fut vécu par Isidore Ducas~, contemporain du second Empire.

5

-L'arrbiance n'est pas nég1;geable si l'on veut pénétrer dans l'oeuvre de Lautréamont, écho du carnage qui

ensang1~a

l'Europe.

Si nous nous arrêtons sur le nom de l'auteur des Chants et donnons foi à Marcelln Pleynet:

Ce qui est inscrit en tête de l'édition, ce nom de Lautréamont, dvant d'être un pseudonyme, est un un progranme, sur lequel on ne s'arrêtera jamais assez. En effet, avant même que le lecteur n'ouvre le livre, avant même qu'il n'en lise le titre, il

est déjà entré dans ce qui constitue le travail de l'écrivain, à savoir la transformation du titre du roman d'Eugène Sue LATREuMONT en un nom LAuTRfAMONT venant signer un "autre" ~ roman. (2)

)

Le passage d'un livre à un autre n'est qu'un indice de ce travail "tranformateur" qui sème l'écriture des Chants. L'imagination du poète est entourée de livres nous dit Mauri ce B1 anchot dans

Lautréamont et Sade. (3) A nous, lecteurs assidus, "d'appliquer une logique rigoureuse et une tension d'esprit égale au moins à notre défiance" (1, l, p.ll) pour déchiffrer la IIllltiplicité des éléments qui constitue l'opération globale des Chants et la référence

culturelle que cela implique.

(2) 'Marcelin Pleynet. Lautréamont politique" dans Tel Quel, janv; er 1971, p. 32.

(3) Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, éditions de Minuit, 1963.

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6

-Celui qui chante ne prétend pas que ses cavatines soient une chose inconnue; au contraire,

n

se

loue de ce que les pe,nsées hautaines et méchantes de son héros soi ent dans tous 1 es- nommes ...

(I, 4, p.20)

N'oublions pas que I1cavatine" vient de l'italien cavatina, de cavare qui signifie creuser. D'où ce travail de sape qu'il nous faut faire au long de la lecture des Chants. En fronton du livre il s'agit de voir toute l'arrière scène qui s'y découpe c'est-à-dire roman feuilleton et le roman noir (Eugène Sue, Ponson du Terrail, Maturin, etc.) mêlés aux genres nobles de la littérature contemporaine qui s'embrigade sous l'appellation de romantisme (Lamartine, Hugo, Musset: lices Grandes-Têtes-Molles de notre époauen

). Mais il faut

pousser beaucoup plus loin pour en arriver au De Natura Rerum de Lucrèce, sans omettre l'Ancien Test~nt que Lautréamont utilise sous

.

le mode du "renversé".

Ces multiples insertions jouent à divers niveaux. Par exemple si l'on revient au pseudonyme, on doit comprendre comment le

livre d'Eugène Sue, qui se situe à la frontière du roman noir et du roman feui 11 eton, sert peut être des rai sons idéo logiques. Cette "évolution - régression de ce genre romanesque répond à une nouvelle classe sociale de lecteurs". (4) Cê texte qui s'inscrit corrme nouvelle "couche" sociale de lecteurs répond à une irrésistible pression du matérialisme.

(4) Marcel i n Pleynet. Hl autréamont et Lucrèce" cdans Art et littérature. Paris, du Seuil, coll. Tel Quel, 19i!7 p.132.

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Parmi les références les plus insistantes de Lautréamont on relèvera le De 'Natura Rerum. Non seulement par sa division en six livres mais aussi par de mu lt ip les parallél i smes. Conme première ressemblance nous pourrions noter l'océan - "L'océan de la matière" chez Lucrèce, "la grandeur matérielle" chez Lautréamont. Conme autre particu 1 arité, 11 serait intéressant de sou 1 i gner combien l a hantise et la menace du sonmeil (présentes dans les Chants) furent une

préoccupation des phi losophes anciens.

De plus,' en ce Qui concerne le bestiaire, les superstitions, les rel igions, les mythes et les 51 rrula'cres, nous pourrions établir certains rapprochements. La liste serait trop longue pour entrer dans tous les détai l s; gardons en mémoire Que Lucrèce fut sans doute le premier grand poète matérialiste.

A partir de cètte littérature "mélodramatique" Qu'est la littérature mystifiante de l'époque, Ducasse aurait tenté de mesurer les 1 imites de tcm6un système de réprésentat ion. N'aurai t-il pas voulu, sur les bases du roman noir, dénoncer par la négation toute cette littérature pleurnicharde des "fenme l ettes" de son époque?

Il semble que l'oeuvre ducassienne retourne toujours aux caractéristiques du roman noir tout en utilisant les procédés de la rhétorique. Lautréamçmt va chercher dâns ce genre 1 ittéraire "les

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-formes Que ses Qualités ou absences ont pour fonction de remp 1 i r .. • ( 5 )

Ce QU' il faut retenir si l'on veut pénétrer dans le royaume

de Maldoror, c'est, donc, en premier lieu, l'apport du roman noir, toutefoi s en tant que "référence tue"; c'est, ensuite, le concept d' i nter-textua lité.

Ces moyens donnent au texte -sa force et sa souplesse.

Cependant il n'est pas suffi sant de poser qu'un texte réfère toujours à un autre le précédant. Il faut souligner le caractère double de ce processus à la fois de prélèvement et de transformati\n, comme le fait J. Kr; steva:

le langage poétique apparaît conrne un dialogue de textes: toute séquence se fait par rapport à

une autre provenant d'un autre corpus, de sorte que toute séquence est doub 1 ement ori.entée: vers

l'acte de la réminiscence (évocation d'une autre écriture) et vers l'acte de la sonmation (la transformation de cette écri ture). (6)

C'est ainsi que la notion de discours re~lace le faux

problème des sources et que nous obtenons un jeu de discours dont la

..

parodie constitue un cas privilégié pour Lautréamont.

(5) Marcelin Pleynet. Lautréamont, Paris, éd. du Seuil, 1976, p.66.

( 6) Julia Kristeva. Sêméiôtikê. Recherches pour une sémanalyse, Paris, éd. du Seuil,

1969,

p.181-laZ.

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.Le texte parodique est, par définition, un texte con~.truft avec d'autres textes, s'élaborant à la fois par eux et contre eux, au po; nt qu' i l perdrait tou~e signification si le mécansime de référence qui es~ à son principe même cessait d'être perçu comme tel. (7)

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ainsi Que pour Lautréamont le roman noir fournit une

forme. propre à fac; 1 iter l'écriture qui se développe à travers une fiction où viendront s'intégrer des prélèvements. Sur l'écheveau des feuilletons, des intrigues impossibles s'activent, les couples les plus inappropriés, les plus antagonistes se rejoignent, et les agencements de mots 1 es plus inattendus survi ennent •..•.

Tel est l'art de l'invraisemblable, de la contradiction, qui est une des caractéri stiques du roman noir. C'est l'envahissement de toutes les fictions possibles par les plus arbitraires transitions.

De même en ce qui concerne le dual i sme entre le Bien et le Hal qui constitue la base du roman noir, Ducasse garde une certaine

distanciation et devient le lieu même "des ébats et des débats" (Maldoror seul dans son intime raisonnement) entre ces deux éthiques:

(7)

(a)

les Chants sont donc autre chose Que le roman du roman noi~, ils sont l'espace tournant d'une théorie qui ne peut se passer de sa propre pratique. (8) p

Claude Bouché. Lautréamont, du lieu connun à la parodie, Paris, Larousse, 1974, p.31-32.

Rolland Pierre. "Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, cent ans après·' dans la Nouvelle Critique" no. 39, décembre 1970, p. 67.

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'-C'est pourquoi la lecture de Maldoror suppose une vaste culture générale qui demande, entre autres, une connaissance des ouvrages les plus marquants du roman noi r (Melmoth de Maturi n,

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château d'Otrante d'Horace Walpole, etc.).

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Pour aborder les Chants, il faut aussi renvoyer à l'analyse

!

de Marx dans la Sainte Famille, analyse qui met en évidence, à travers le roman d'Eugène Sue les Mystères de Pari s" les structures du roman feu; 11eton.

Si ce dernier nous est signalé, dés l '?uverture des Chants, corme il le sera au Chant VI, "e 'est conrne manifestation extérieure,

CORllle texte "extra-romanesque" que l'opération d"écriture va

, transformer en le constituant dans' son hi stoire". (8)

Le roman noir et le roman feuilleton fonctionnent ainsi

•

conwne cadre vi de.

Le référent 1 i nguist ique qu'est le roman noir s'affiche le \

plus souvent pAr la méthode du renversement et s'affirme par la plus absurde des contradictions. Il ne s.aurait être pris à la lettre. Alors, nous en sommes bien là, qu'est-ce qu'un livre qui ne se prête

pas à l'interprétation? Chaque séquence défie dans la rhétorique les pri ne i pes de l a cohérence rhétori que. Vou loi r percer 1 e fond, c'est

(8) Marcelin Pleynet. "Lautréamont et Lucrèce" dans Tel Quel, été 1971, p.129.

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11

-chercher un "~i lleurs Il du texte et déni grer 1 a jouis$,.ance que nous

,. procure son écriture. La strophe 8 du Chant II préci se ce travai 1 scriptural du lecteur-scripteur:

Tout commence donc par la lecture; la lecture d'une

écriture - Moi, lecteur, je lis ce que l'autre qui est en même temps

moi-même écrit comme scripteur. Nous nous rejoignons face à la page

bl anche. Le jeu du nom propre et des pseudonymes symboloisé par ·re .

....

triangle dont Ma1doror tient la tête semble pivoter d'un mot à l'autre comme la main ducassienne le cède tantôt à la narration de

Lautréamont, tantôt"à l'exhortation de Maldoror.

Ces noms jouent le rôle d'un intermédiaire entre l'écrivain et l'écrivant; ils permettent à la lecture de se découvrir à travers

#

eux, de se produ i re à travers ces êtres imagi naires. Ils constituent

Toutes les citations des Chants font référence à l'édition

Gallimard, coll. Poésie (éditfon établie, présentée et annoté par Hubert Juin), 1973.

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12

-cette ellipse, métaphore majeure de l'oeuvre lautréamontienne

s'enroulant autour d'un centre absent. Tout, à chaque instant, devra être re~ris. Tout sera à r~crire. Clest un continuel va et vient d'ell i pses superposées qui happent les mots, les attir:ent, pour finalement les laisser mourir décentrés, source de mensonge. Clest \ dans cette optique Qu'il nous faudra déchiffrer les Chants, car ils se

'donnent à lire comme pratique scripturale. On ne peut pas parcourir

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lautreamont" sans etre conscient du travai 1 inter-textuel qui d~pend de

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lui ni être, à chaque instant, évei né à cette écriture en plusieurs

1 ,

l'''~gi stres. Comne le dit Pleynet:

le lecteur doit lire plus que de la littérature. (c'est) un usage de la littérature dans "l'acte qui 1 a produit". (9)

Cependant, un certai n mode opératoi re d 'écriture peut

déclencher un type de repr~sentation - sexuelle par exemp,le. Ce Qui est le cas pour les auteurs Que nous allons étudier.

Iles t i mport ant de noter que 1 a pr at i que tex tue 11 e comporte une traversée de pulsions Qui se libèrent sous diverses instances dfsçursives. Ce sont elles que nous capterons en dévoi 1 ant leur érotisme noir.

(9)

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Marcelin Pleynet. Lautréamont, Paris, éditions du Seuil, 1967, p.84 •

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13

-Le christianisme y fera régner son interdit sur la sexualité. en asservissant ainsi l a reproduction aux besoins d 'une cOmDlJnauté productive. La sexualité normale est reconnue uniquement dans la mesure où elle sert la procréation. La sexualité corrme dépense ou comne source de plaisir érotique n'a pas lieu dans notre civilisation. Chez Sade.--a.u_contraire, Bata; lle et Lautréamont, elle se vautre avec

vo lupté.

J'ai donc choisi ces trois auteurs plus ou moins respirables 9ui font dépendre le plaisir d'une certaine douleur, voire de

l'atrocité pour rompre avec 1 a conception chrétienne traditionnelle. Pour Bataille, je dirai que l'Eros voisine avec l'extase; pour Sade et Lautréamont, qu'il ne s'affirme que par le Thanatos •

Ces troi s auteurs ont reconnu 1 a pri orité des pu 1s ions inhérentes à la nature humaine et ils les ont fait jaillir, à leur façon, dans une certaine combinatoire. Ils ont, de plus, su

reconnaître l'i ""ortance de 1 a sexualité corrme noeud entre 1 e 1 angage et 1 a société. Essayons de pénétrer ces instances de l'énonci ation et dl Y décanter les jouissances que procure le di scours.

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PRENIERE PARTIE

SAD E ,ET BATAILLE

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CHAPITRE 1

L • EROTIQUE SADI EMME - COMMENT LIRE SADE

Sade est un auteur érotique, on nous le dit sans cesse. Mais qu'est-ce que l'éro~ i sme? Le d1erti onnai re lencycl opédi que Qui 11 et nous nous le définit conme une "sensual ité exacerbée de manière

pathologique et qui peut alle~ jusqu'à la folie". Il semble i~propre· d'attribuer à Sade la connotation de sensualité ou alors il faut

entendre par sensualité: excitation des sens et non étreinte voluptueuse cc}r, chez lui, le toucher est pratiquement inexistsmt. Certes, "les odeurs sui generis semblent fort importantes. Cependant

les personnages ne s'attirent pas par leur parfum ou le goût de leur peau, de' leu: transpi rati,on, de leur sperme. Le toucher n'est décrit que d~ l'extérieur. Il n'y a pas de longues caresses sensuelles et l'

"

raffinées: on ne se caresse pas, mais on touche, presse, manie, claque, soufflette, fouette, pique, pince .•.•• Rien de délicat dans le geste et la parole. Tout est affaire de tête. Son érotisme

tril{lsparait donc par le décor. Ce dernier a une fonction excitante qu'il ne fau.t pas négliger; le boudoir et le salon doivent, par leur

ameublement, inviter aux ébats intimes et mêrœ les influencer. Sade aime par dessus tout 1 e décor i ntimi dant, créant l 'angoi sse par des détail s macabres.' Quand il fit veni r à son château de L a Coste 1 a Du

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~' Plan, une danseuse de MarS'E!ille, il jouit d-'elle dans une chambre ornée d'ossements humains.

- 14 ~I' . . _.~~---:. : • 1 ~ , 1 1 1

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-Les libertins évoluent dans des salles où les objets, les fi gurants 'travest i s. concourrent à l' aRti ance de terreut panique

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attisant ainsi leurs désirs. C'est pourquoi toute l'atmosphère

1

sadienne pullu le de collections hitéroclites de tous genres en vue d'aiguiser les sens et d'activer le système cérébral. Il n'est qu'à penser aux machines criminelles ou voluptueuses que Sade invente souvent. Parmi celles-ci, nous pouvons classer:

des appareils à faire souffrir: machine à fustiger (elle dilate les chairs pour faire apparaftre-très vite le sang), machine à violer (chez Minski), machine à engG,0sser (c'est-à-dire à préparer l'infanticide), machine à faire rire

L .. ).

Il Y a des machines à faire jouir (~ (1)

L'érotisJœ réside aussi dans les gestes, la multiplicité des postures qui n'impliquent pas la qualité mais plutôt la quantité. Aucune délectation, aucune effusion lyrique, il n'y a pas d'échanges, on ne se regarde pas. Ce qui compte avant tout, c'est de satisfaire une imagination débordante. Le corps est réduit à sa seule

fonctionnalité sexuel 1 e.

", Je ne nierai pas une certaine sensualité chez Sade mais elle

"

se niche' avant tout dans- le raffinement des mets '"et du décor qui sont propres à faire vibrer son système nerveux. Nous aurons l'occasion

ici de reveni r sur cet érot i sme des corps qu i se veut cru et pri mi tif

(1) Roland Barthes. Sade, Fourier, Loyola, Paris, du Seuil, 1971, p. 155 - 156

"

)

(

- l6

et Qui demeure essentiellement intellectualisé, fonctionnel et ordonné.

Après avoir souligné "l'érotisme" de Sade, il faudrait le situer par rapport à notre temps et voir combien maints raisonnements erronés pullulent à son sujet. Certains lecteurs de Sade l'ont jugé par l'extérleur, c'est-à-dire par le contenu. Ils l'ont doté d'un potenti al érotique jamais égalé dans l'histoire de l'humanité. Le XXième siècle en a fait un des auteurs érotiques par excellence, non

parce qu'on en apprécie le discours mais parce que notre siècle voit dans toutes ses postures érogènes un subst i tut de 1 a paro le, une

libération sexuelle. Notre société capitaliste s'est ruée sur lui avec plus de frénésie pour en faire son emblème pornographique. Il est devenu le prototype des phantasmes les plus aberrants. C'est s'arrêter au contenu textuel et ne lire Sade qu'en tant que lecteur et non en tant Que scripteur. Apprécier Sade, c'est être à la fois

/

1 ~cteur et scri pteur, tout comne ,ses sujets sont à l a foi s sodomi tes

1

e;.

sodomisés, flagellants et flagellés, etc • ./

Le lire il sens "unique, c'est passer il côté de la richesse discursi ve, de l a volupté de l'écriture. lier Sade à son texte, c'est oublier la puissance de l'imagination, c'est rester dans le réel,

<,

alors que Sade est irrr;:>ossible à reproduire: tout est fabu leux. Il ouvre sur l'inconcevable, l'illimité, l'excès jusqu'à la folie. Cette claustration forcée n'a fait qu'en"bellir cette imagination démesurée

17

-et att i ser son goût pour l'étr ange, l' i nso 1 i te. Muré dans cette . cellule infâme où filtrent à peine quelques rayons de sole; l, il va se donner, corps perdu, à son imagination. L'écriture sera sa

libération.

Cracher sur le papier cet orage d'idées d'un cerveau en

ébullition, ce sera sa porte de sortie et, plus on le comprimera, plus ses nerfs distilleront de venin. Sa violence ne se satisfera d'aucune limite. Il faudra toujours aller au-qelà du possible, transgresser les lnterdits, même les plus inattendus tels que ceux ayant fait naître la coprophagie .et la nécrophilie. Cette violence est d'abord faite au corps même de l'Institution, à la Joi, au statu quo:

S'il Y a une violence sadienne, elle tient d'abord et peut-être un i quement dans ces blessures répétées sur le corps symbolique de l'Institution, dans ce viol d'une langue contrainte de prendre en charge

1 es rée i t s "de 1 'horreur et d' héberger l es mot s de la honte, dans cette provocation à narrer la réussite du mal, ,uns cette énonciation démétaphorisée de 1 ' 1 nterdj _. ( 2 )

Toutes ces idées gratui tes inculquées dès l'enfance, soit par la société, soit par nos parents, Sade prendra plaisir à les réfuter une à une, à aller jusqu'au bout de l'lm-possible, car Ul'imagination

(2) Marcel Hénaff. L'invention du·corps libertin, Paris, P.U.F., 1978, p.13.

(

18

-ne nous sert que quand notre esprit est absolument dégagé de

préjugés" • (3) \.

Cette violence sadienne s'affirme avant tout par la saturation des pervers ions. Tant que tout ne sera pas fait, dit et vu. le

libertin ne sera pas satisfait. La jouissance est de l'ordre du discours. Nous reviendrons d'ailleurs sur cette expression: "tout est dit" Qui vient coudre la parole. Sade va attaquer les principes de société traditionnelle jusque dans ses sentiments affirmés les plus purs, tel celui de l'amour. La Philosophie dans le Boudoir recèle les diatribes les plus amères contre ce corps -symbolique de l'Institution. Dolmancé, libertin au plein sens du terme, nous en donne une

défi nit ion expl i cite:

Qu'est-ce que l'amour? ( .•• ) Mais quelle est la base de ce sentiment? ( .•• ) Le désir. Quelles sont les suites de ce sentiment? ( ... ) La folie. ( ..• ) Le motif est de posséder l'objet ( .•. ) Amusez-vous mais n'aimez point. (4)

Le désir supplante l'amour et entendons par désir: pulsion, exc i tat ion nerveuse, "effervescence de tête". Les individus n'ont plus de sentiments, mais seulement des désirs:

(3)

Je ne cesserai de te le dire: le sentiment de l'humanité est Chimérique; il ne peut jamais

Sade, La Philosophie dans le Boudoi'r, Paris - Gallimard, 1976, collection Folio, p.lOl.

(4) Ibid," p.172-173

,

,

1

(

19

-tenir aux passions, ni même aux besoins, puisque l'on voit dans les sièges les hommes se dévorer II\Ituellement. ( ••• )

Détruisons donc radicalement en nous ce sentiment pusillanime; ( ..• )

Mais si l'admission d'un tel sentiment est capable de me faire renoncer à des jouissances qui me flatteraient autant, je dois donc tout mettre en usage pour me guérir de ce sentiment pénible, tout faire pour l'empêcher d'avoir, à l'avenir, aucune espèce d'accès sur mon âme. Une fois que j'aurai réussi (et cela se peut en s'accoutumant par degrés au spectacle des maux d'autrui), je ne me rendrai plus qu'au charme de me satisfaire. (5)

Il conviendrait d'insister sur ce désir sadien qui est

toujours en quête de nouvelles excitations. Ce qui compte avant tout, c'est d'ébranler le système nerveux, de l'attiser, de lui faire

atteindre son zénith, mais les libertins ne peuvent pas toujours se maintenir en état de surexcitation érotique ni de garder leurs forces pour leur satisfaction perpétu'elle. Aussi Sade attache-t-il une importance particulière au problème des excitants: pas seulement les aphrodisiaques, mais aussi les baumes. De même, les libertins

prennent par la bouche toutes sortes de confortatifs. Sade estime que le tel1l>érament amoureux dépend surtout du régime al imentaire. L'idéal serait de manger de la chair humaine. Les diners sont donc servis avec le plus grand raffinement. La précision des plats y est d'ailleurs fort intéressante. Ainsi, le menu suivant comportant:

( 5) Guillaume Apollinaire. Introduction essai bibliographique et notes à L'Oeuvre du marquis de Sade. Paris, Bibliothèque des Curieux, coll. ''les Maftres de l'amour", 1909, p.124-125.

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20

-huit ou dix bouts de boudin fait avec du sang de pucelles et deux pâtés aux couilles parvinrent à

le rassasier; dix-huit bouteilles de vin grec délayèrent ces vivres dans son prestigieux estomac. (6)

Cette recherche des mets délicats, de leur minutie, fait partie de cette sensualité sadienne où le plaisir des sens s'avère essentiel. Les vins les plus recherchés couronnent cet éventail de

luxure et propulsent l'excitation. Et qui dit désir dit argent, car il faut pouvoir satisfaire ses envies. L'argent va de pair avec le pouvoir. Pour s'intégrer à la Société des Amis du Crime, il faut pouvoir se le permettre. Le libertin est celui qui a le pouvoir: on ne peut pas être libertin sans argent. La richesse est signe de pouvoir: d'où les nombreuses et somptueuses fêtes:

(6) (7)

Un second dîner se sert, nous le dévorons. "Avalons cette autre liqueur, dit Olympe, et tout va couler par en bas.". A peine cette cérémonie est-elle achevée que l'appétit se fait encore sentir. Un troisième dfner, plus succulent que les deux aut~es, se sert; nous le dévorons ••• "Point de vin ordinaire à celui-ci, reprit Olympe, débutons par l'alicante, nous finirons par le-falerne et les liqueurs dès l'entremets. - Et la victime? - Oh, foutre! elle respire encore, dit Chigi. - Changeons-la, dit Olympe, et qu'on enterre celle-là, morte ou vive .... Tout s'arrange, et la seconde des jeunes filles, empalée, nous sert de ( ••• ) surtout au troisième dîner. Nouvelle à ces excès de table, je crus que je n'y résisterais pas; je me

trompais: en aiguisant l'estomac, la liqueur que nous prenions le réconfortait; et quoique nous eussions tous mangé des cent quatre-vingts plats offerts à notre voracité, pas un de nous ne s'en ressentit. (7)

Ibid., p.130. Ibid., p.132.

(

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- 21

Le gaspi l1age est célébré dans un te...,le où réside un autel et où se meuvent princes et princesses nus dans un décor des plus

aphrodisiaques où 1es f1eurs les plus capiteuses dégagent leurs parfums Que l'on ne sent pas, mais qui dénotent de la part des

libertins un certain raffinement: "De mystérieuses allées d'orangers et de myrtes ( ••• ) des colonnes torses de roses et de lilas

soutenaient une coupole de jasmins.". (8)

Il en ressort que la sensualité n'est pas absente de l'oeuvre de Sade. Elle se précise avant tout dans le décor et la nourriture, dans les corps eux-mêmes et par les couleurs Qui percent à travers ces -théâtres en action". Les couleurs croissent en intensité, en éclat, en chaleur, au fur et à mesure Que l'âge augmente et que la volupté mûrit. Les nuances principales tournent autour du pourpre, de l'incarnat et du mordoré. Elles sont significatives du degré d 'excitation.

Mais les désirs les plus vils semblent être les plus propices à l'ébranlement du système nerveux. Parce qu'ils sont intouchables, non dits, ils excitent davantage, et Sade s'évertuera, prendr.a pl aisir à leur donner de la saveur, du piquant.

(8)

Des victimes de mon sexe te plairaient-elles mieux? - Peu m' iqJorte, répondis-je, je partagerai vos plaisirs, et sur quelque individu què se commette

Ibid., p.139.

(

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(

22

-le meurtre, il est toujours sûr d'enflammer mes sens. (9)

De même, dans La Philosophie dans le Boudoir, Dolmancé s'exprime en ces termes:

ce Qu'il y a de plus sale, de plus infâme et de plus défendu est ce qui irrite le mieux la tête ( ••• ) C'est ce qui nous fait le plus

délicieusement décharger. (10)

Ce Qui fait la valeur du sexe, c'est l'esprit. C'est une envolée de l'imagination. L'esprit est à la fois une effervescence de tête: "Je vis le foutre s'exhaler de ses yeux" et une garantie

de rentabilité, car l'esprit ordonne, invente, affine. Parler, c'est aussi imaginer. Sade affirme la toute puissance de l'instinct sexuel, mais tout être en Quête de jouissance est un tyran en puissance.

L'érotisme sadien est un despotisme de luxure. L'homme qui désire, esclave de son désir, devient un tyran pour le satisfaire. Sade proclame Qu'il est une force du désir que seule sa satisfaction peut' abattre, et que l'homme est plus grand parce que plus proche de sa nature profonde, dans l'impétuosité de son désir que dans la volonté obstinée de dominer la chair. Le désir est impétueux, il doit être actualisé dans l'instinct. Le désir le plus proche sera celui qu'on satisfera en premier, quel -que soit le sexe. Les liens consanguins

(9)

!!ili!..,

p.140.

(10) Sade, La Philosophie dans le Boudoir, Paris - Gallimard, 1976, collection

FOlio,

p.I02.

(

..

23

-deviennent honorés et exclusifs. Parce qu'ils nécessitent une

transgression de l'interdit, ils sont d'autant plus désirables. C'est là que l'on rejoint Bataille dans le paroxysme du plaisir. Il faut aller au-delà de toute perversion possible. Il Y va de soi de

transgresser tous

les

interdits, tels que: l'inceste, la bisexualité,

,J,~ sodomie, le saphotisme, l'onanisme, le vdf11)irisme scatalogique, le "",

~ supplice, et enfin, l'érotisme de cruauté tel que la flagellation, les morsures!» les griffures, la vivisection, les chaines, la prison, sans oublier la coprophagie, etc. ~ous r~prendrons. par la suite, sur ces i.nterdfts et les mettrons à jouir avec le plus d'acuité possible.

A présent, on se devrait oe noter l'importance que joue pour Sade le désir. C'est l'élément crucial par excellence; entendons par là, exc i t at i on nerveuse.

_ - - . . - 1 ' _ _ _ _ ~_~_

(

atAPITRE 2 LE BOUDOIR SADIEN

Il n'y a donc pas d'amour chez Sade, mais seulement dé la sexualité. Dans sa crudité la plus absolue, celle-ci n'est qu'un besoin physiologique, lié à un débordement d'imagination. L'amour implique l'échange, la communion. Le tête-à-tête est honni du

véritable libertin comme signifiant l'attitude spécifique de l'amour vertueux. Chez Sade, on regarde les corps et leurs parties, mais on ne regarde pas les regards; ce serait se mettre en situation d'échange où ce qui s'exprime, ce sont les états amoureux, leurs degrés, leur profondeur et leur angoisse •••.. Le regard lyrique dit les mouvements

,."

de l'âme, énonce le sent1~nt caché. Chez Sade, on regarde les yeux pour constater la souffrance de l'autre, et non pour la partager. Les yeux sont vides, on ne les voit jamais s'exprimer.

Le corps est décrit en tant qu'objet fonctionnel, dépourvu d'expression. Le regard y voit d'abord les parties intéressées: la ta11le, la gorge, les fesses, la vulve, les seins, les tétons, les bras, les cuisses, le pénis, c'est-à-dire ce qui va fonctionnellement servir. Ces parties sont dotées d'un dynamisme particulier, mais ne revêtent aucun piquant dans leur description qui reste fade. Ces corps d'une perfection totale en deviennent insipides. Ce sont des statues, qui se pavanent corrme des robots, un peu à 1 a façon de nymphes idylliques. Dans la description d'Emilie, les adjectifs "beau",

( 24

-"

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25

-"joli", "divin" reviennent sans cesse: "beau corps, belle gorge", "joli petit cul". Aucun relent, aucune émanation ne se dégagent de ces felTlJ1es-objets qui ne sont là que pour satisfaire

ré

désir du libert~n. Le corps est une machine de chair. Seuls le vit,

l'haleine, le sperme, les fesses trouvent une individualité immédiate de langage, alors que le corps reste vénuste, mais sans saveur. Le membre d'Augustin a treize pouces de long sur huit pouces et demie de circonférence. C'est un "superbe vit". "Je vis le-'foutre s'exhaler de ses yeux. I l .

La mise à nu est inmédiate chez Sade. L'il11>ératif:

"Déshabillez-vous!1I abat tout stratagème et il1l>lique une soumission instantanée de la part de la victime qui se trouve être l'objet du libertin. Le cor~s tout de suite dénudé propose tous ses sites à molester ou à occuper. C'est encore une blessure faite au statu quo Qui veut que l 'homme joue le jeu de la séduction et entame le

processus de la conquête impliquant la feinte et 1 'hypocrisie.

Quelquefois cette mise à nu est simulée par des déshabillés laissant vo i r l a forme du corps: "R evêtons -nous de ces simarres de g,aze! Il •

Cependant, i l n'y a pas de striptease chez Sade. On dévoile le corps tout de suite. Ce Qu'il met en scène, ce n'est pas le dévoilement de la veriti (le sexe), mais la jouissance en vue d'une soif irrésistible d'un plus, impossible à satisfaire. Ce qui importe, c'est d'occuper tous ces sites érogènes et d'en retirer une plus-value acceptable.

(

(

26

-la saturation de toute l'étendue du corps est le principe de

l'érotisme sadien. Il s'ensuit une griserie de figures et de postures qui s'interposent~ s'échangent et se répètent en vue de trouver une satiété qui reste cependant inassouvie. Les groupes sont arrangés de manière que chacun jauisse de la vue du plaisir de l'autre: il faut tout voir. C'est pour cela que les salles sont souvent munies de miroirs qui permettent de multiplier les tableaux à l'infini.

Le goût du pervers pour les miroirs peut prendre

une allure démonstrative, au-delà même de leur portée:

il en tire, plus encore, image de lui-même, qui sait, comme pour des considérations théoriques qu'une

différence le distingue toujours du double. (1)

Ces fenmes sont des machines â émetre du "foutrelt

, enrôlées dans un travail à la chaine où tout ne fait que tournoyer dans un mouvement perpétuel. C'est une poursuite sans fin où la mort éteint ces désirs insatiables. Il serait plus approprié de constater ,qu'en donnant la mort à un nombre illimité d'individus, Sade se familiarise avec elle. Est-ce une destruction de lui-même par le biais de l'autre ou en est-ce une affirmation? Je vais jusqu'au bout de l'interdit, jusqu'à la limite du non-énoncé, du non-dit. Je relie le déchet (les excréments) à la vie (bouche - souffle - force vitale), c'est une spirale sans fin où l'anus et la bouche se rejoignent dans le non jamais dft, ou le non jamais fait (manger les excréments). Tabou le

(1)

P. Aulagnfer-Spairani. J. Clavreul, F. Perrier. G. Rosolato. J. P. Valabrega. le désir et la perversior'l. Paris. Ed. du

(

(

J

27

-tplus repoussé et que peu d'a~teurs ont eu l'audace de toucher. C'est la plus ultime perversion qu'on ose à peine prononcer, diatribe la plus amère faite au corps de l'Institution. L'exefTl)le le plus frappant semble être celui de la mère d'Eugénie dans La Philosophie dans le Boudoir où tant que la perversion n'aura pas été totale:

"tout n'a pas été dit". Il faut coudre la parole. Cette dernière est du même rang que le plaisir érotique, car qu'est-ce que l'érotisme' chez Sade, si ce n'est le langage, l'atmosphère et le contenu des scènes lubriques. La parole exprime avant tout la volupté de parler, de crier, d'injurier. Elle est de même nature que le plaisir

, érotique. Le libertinage est un fait de langage. Crier, c'est décharger:

Ah, sacredieu! quelle menace! ( •.. ) Ah ' _{. out re . e} f ' d~l·· 1 Cl eux. 'd~l·c.i e.L 8ijX . . . . r

,

( ... ) Foutre! ••• je n'en puis plus ••• je décharge! ••• (2)

le langage est semblable au corps. Il suit le rythme'et l'envolée du geste érotique. Cette vOlupté se retrouve par les

nombreuses incisions, élongations, repos puis départs, pour en arriver enfin à l'orgasme, paroxysme du plaisir.

Cette joui ssance de 1 a phrase dans sa. ~écoupure, dans son rythmé et son phrasé, s'intensifie au fur et à mesure que l'on avance

'lJ

Sade, La Philosophie dans le boudoir, Paris - Gallimard, 1976, collection FOlio, p.262-263.

(

)

28

-dans la narration. Nous en arrivons à une contamination réciproque de

~~~r,'

l'érot~me et de la rhétorique.l~:48 parole et le crime. Sade fait du .

spet 1 e subst f tut de 1 a para 1 e: "1 a décharge de Sai nt-F and était brillante, hardie, emportée.".

Sans la parole, la débauche et le crime ne pourraient

s'inventer,' se déve-lopper. L'univers sadien est avant tout l'univers du discours. Il n'est qu'à constater le douloureux exemple qui réside dans llcoprOlagnie de la mère d'Eugénie dans La Philosophie dans le Boudoir. Essayons de l'étudier avec plus de profondeur.

Do1mancé toujours fl age" ant: "Eh! Vraiment, ma petite mère, c'est que tout n'est pas dit. Ne faùt-il pas que vous entendiêz votre arrêt If • ( 3 )

Il faudra introduire la petite vérole par le vagin et l'anus et coudre ces deux orifices afin que le poison reste enfermé dans son enceinte pour que· le "venin qui circule dans les veines de Madame ne puisse s'exhaler ( ••• ) Il faut qu'Eugénie vous couse avec soin et le con et le cul, pour que l'humeur virulente, plus concentrée, moins sujette à s'évaporer, vous calcine les os plus promptement". - (4)

(3)

(4)

Le supplice ne peut s'achever Que s'il est dit. Il faut

Sade, La Philosophie dans le Boudoir~ Paris - Gall imarn, 1976, collection Pol;O~ p.2a!.

ll.!!!..,

p.283

-" j. ...:\ l '

--- '

--~---., - 29 - \:~

gOrmier cette autre bouche de la mere. cette bouche honteuse. Il faut efl1Joisonner le corps afin qu'il ne puisse plus reproduire. La mère tient un rôle castrateur. 11 s'avère nécessaire d~arrêter ce

processus de procré~tion pour détruire à jamai s cette créature infâme.

~

C'est alors que l'excès est réalisé, la perversion étant atteinte; le "tout est d it" de Dolmance, vi ent clore l'ordre de 1 a saturat ion, c'est-à-dire l'ordre du langage et de l a jouissance.

Le corps nu sert toujours de po i nt de départ à l a di ssertat ion érotique. ''Me VOl là toute nue: dissertez sur moi autant que vous

voudrez.". L'érotisme semble être avant tout une affaire de discours, un sujet sur lequ~l on doit raisonner et qui ne doit pas nous faire égarer.

Dolmancé ayant monologué sur la vertu redevient maître de la situation en interrompant Eugénie par ces mots: "Voyons, raisonnons avec or-dre. ". Puis, plus l'oin, Madame de Saint-Ange, l'initiatrice d'Eugénie, s'exclamera ainsi: "Mettons, s'il-vous-plalt, un peu d'ordre à ces orgies, il en faut même au sein du délire et de

l' i nf ami e" • (5)

A maintes et maintes reprises, nous retrouvons ces termes: "Mettons un peu d'ordre à nos dérèglements". La luxure est sans

frein, mais non sans ordre. Les scènes libidineuses sont dominées par

~

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1 L _ _

~ 30

-une grande idée de rigueur: -une place à chaque individu, de sorte Que chacu n jou i s se de 1 a vue de l'autre. Son rôl e? Il s' agl t toujours d'entourer' le 'corps victimal, car des gestes doivent être acco~lis. Les figures s'enchaînent, s'interchangent: le sodomite devient

sodomi sé; le fustigateur, fustigé; le masturbant, masturbé. C'est un véritable théâtre en action qui déambule d'une façon constante et circul aire. Ch'acun fait goûter à l'autrê ce que l'on vient de lui faire. Les scènes sont des expériences chirurgicales ou le corps victimal reste évei llé, ma i s se tai t. Il est la victime du corps 11 bert i n qui 1 e dépèce de mi lle et une façons, le coupe, y introduit des rajouts, l'affuble à s a manière et s'en libère après saturation du

et des l Le corps victimal est un automate à corps corps e rogenes.

jouissance aux mains de son bourreau Qui ne fait qu'actualiser son désir.

Le langage est une opération de jouissance pourvu de

règlements, d'organisation où les sujets se dépersonnalisent et se confondent avec le groupe. Ce n'est plus un corps individualisé, mais un corps-machine qui devient souvent un corps-groupe avec un rituel défini.

A cette dé~ulation de marionnettes, viennent s'ajouter les corps-meubles, tels ceux Que s'offre l'ogre libertin Minski: "Les -. meubles que vous voyez ici, nous di t notre hôte, sont vi vants: tous

31

-Comme toute 'combinatoire manipulant des objets productifs, une certaine cOlll>tabilité s'impose. Elle doit être tenue jusque dans ses lOOindres détails, c'est-à-dire qu'on doit y relater la quantité de

postures: exemple, quatre-vingt-dix fois en vingt-quatres heures; d'agencements, d'orgasmes, ainsi Que le nombre de participants. les Cent Vingt Journées de Sodome sont un reportage fait par quatre

maquerelles qui relatent six cents faits divers érotiques à raison de cent cinquante par mois. La jouissance est de l'ordre de la quantité, donc il faut compter les décharges qui sont proportionnelles aux cris blasphématoires: "foutre", "foutredieu", "double foutu Dieu"

ponctuent les décharges émotives.

(

CHAPITRE 3

LES PERVERSIONS

L'érotisme sadien atteint son acmé dans le non-énoncé et le non-fait des perversions sexuelles. Les plus bizarres et interdites

1 seront les plus recherchées. Elles font suite au désir sadien qui doit être actual isé dans l'instant afin de ne pas être humi 1 ié. Nous débuterons donc par l'inceste qui est avant tout un défi endogamlque. C'est la jouissance ilTll1édiate. L'inceste devient le rite d'entrée dans le cercle exclusif des libertlns. Il ressert donc les liens de cette classe d'élite et la cantonne dans un champ restreint, dans une

autarcie sociale avec ses règlements et ses coutumes. Par l'inceste, on exclut tout ce qui est exogamique. C'est la non-comrrunication, le manque d'ouverture. C'est l 'illl>ossibil ité d'entrevoir de nouveaux horizons. On tourne et retourne dans une spirale 1>Ù il n'y a plus d'issue. On retrouvera cette idée chez Lautréamont dans le thème du tourbillon, leitmotiv ducassien par excellence.

C'est le regard narcissique qui a besoin de se retrouver dans l'autre. La joie du père consiste à se regarder lui-même dans sa

fn

le. C'est le corps-cl ient qui vient rechercher chez la putain l'image de sa propre virilité. Le rapport père-fille est exalté au dépens de celui mère-fils. Chez Sade, on se trouverait en présence d'un cOfl1)lexe oedipien dû au regret d'avoir voulu sacrifier le père à

cette fausse idole, la mère. Le rôle de cette dernière est très

32

-(

33

-minime. C'est une fenme abimée qui est devenue une poupée fonct1on-nelle et chirurgicale.

L'exaltation de l'inceste répond aux pulsions fondamentales de Sade; elle est l'expression absolue et parfaite de son univers de claustration.

L'éloge de la sodomie conrne pratique sadienne vient ajouter aux scènes 1 ibidineuses ce piquant refoulé par le statu quo. La sodomi e renforce l'échange stéri le et se veut avant tout une di atri be

~\

contre ~a procréation: "La propagation n'est nullement le but de la nature: elle n'en est qu'une tolérance; et lorsque nous n'en

prof itons pas ses i ntent i ons sont bi en mi eux renr;:> 1 i es". (1)

De plus, les différences du masculin et du féminin s'annulent dans l'identité de l'anus. Freud a beaucoup insisté sur le caractère érogène de la zone anale qui fait l'objet d'une exclusion impitoyable de 1 a part des parents dès 1 a plus tendre jeunesse. La ptemi ère défense faite à l'enfant, qui a trait aux plaisirs procurés par l'activité anale et ses produitr- détermine tout son développement ultérieur. Ainsi l'enfant voit très tôt Qu'il est entouré d'un monde hosti le à 1 a manifestation de ses pulsions. Dès lors le comportement ana 1 devi ent symbo Te de tout ce qu i est défendu. Pourquoi cette

(1) Sade, La Philosophie dans le Boudoir, Paris - Gallimard, 1976, collection Folio, p.122.

(

j~ 34 j~

-condamnation est-elle si catégorique? Parce qu'elle est avant tout le danger d'une extinction biologique ou tout silJl)lement un besoin ardent d 'extériori ser ses pulsions intérieures, ses attentes refoulées,

d'atteindre cette jouissance infinie.

En ce qui concerne 1 a masturbat ion, e 11 e apparaît cOlTlTle palliatif à la rareté des corps. C'est une pratique solitaire qui fait partie des figures de la combinatoire érotique. Elle ne fait qu'enfermer son sujet dans ses phantasmes et le murer dans sa propre folie où son imagination débordante ne pourra jamais être assouvie.

Mai s, comme nous l'avons noté auparavant, Sade recherche avant tout la saturation des perversions, et quoi de plus excitant que

celles Qui ont toujours été le plus repoussees par l'Institution, celles qu'on a le moins touchées et qui ont fait l'objet d'un tabou par:f,d i t f te 11es la nécroph i lie et 1 a coproph il i e, pervers ions

audacieuses qui rebutent et indisposent, c'est vers elles qu'il faut lever le rideau de l'interdit.

Ainsi la troisième Justine offre-t-elle un tableau des varia-tions de la sexualité qui peut faire penser au "Cent vingt journées de Sodome". La nécrophilie qui apparaissait de façon assez discrète dans "Les malheurs", y est beaucoup mi eux représentée et Jérôme savoure: "la jouissance d'un cadavre fraîchement assassiné". (2)

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-De même les traces de scatologie et de coprophi lie débordent outrageusement dans les "Cent vingt journées". Ces dernières

perversions représentent le surnnumde l'imagination.

Si l'on décortique de près les perversions sexuelles nous constatons qu'elles se pratiquent à sens unique et renferment le sujet dans son objet. Elles se cloisonnent dans un monde fermé où i l n'y a ni di alogue ni échange amoureux, mais seulement des' gestes clos, narcissiques, répétitifs et fonctionnels et pour être plus crue "des machi nes à émettre du foutre".

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Ce monde endogamique et narcissique nous le retrouverons chez Lautréamont. Nombreuses sont les scènes où Maldoror recherche sa propre image, que ce soit dans le regard de l' ado lescent (11 Y

projette son côté féminin) ou chez la femelle du requin, (son anillllS y représente sa propre cruauté).

De plus, nous retrouvons chez Lautréamont du sadïsme dans la

volupté qu'il éprouve à voir la souffrance d'autrui. Toutes les scènes de cruauté sont exagérées et détai llées avec le plus grand soin pour bien constater que la saturation dans la souffrance a atteint son apogée. Je joui s p,arce que je te voi s souffrir.

En faisant une panoplie des perversions sad1enne,s, on constate que, pour notre auteur, ce qui est important, avant tout, consiste à

transgresser la loi: à lui substituer le diktat du désir. C'est

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-ainsi qu' i 1 faut séduire ceux qui rentrent encore plus dans le statu quo, Qui sont bien ancrés dans l'échelle sociale; à savoir, le

gendarme, le curé, les :dévotes, les fi lles pieuses et innocentes. Les libertins au sens le"plus aigu du terme sont tous des défroqués.

Pour le pervers, le regard de l'Autre ou même de la tierce personne se doit d'être intensément présent. L'oei 1 occupera pour le pervers cette place problématique Que le névrosé et le normal

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réservent au phallus et à l'objet ailTÉ. Ce regard de l'Autre est nécessaire à la complicité sans quoi n'existerait pas le champ de l'illusion; de même, pour l'exhibitionniste, la position du voyeur. A ce regard inconnu est suspendu une angoisse qui, à tout moment, risque de céder la place à un délire de surveillance ou a toute autre

évolution psychotique.

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Il faudrait insister sur le secret auquel le pervers attache beaucoup d'importance. Bien que la plupart des orgies soient

publiques et encadrées d'une façon bien définie, les libertins se réservent des moments de solitude où le tête-à-tête avec la victime se .. veut insi stant et mystérieux dans des endroits inso1 ites. Là, dans

l'intimité, ils se vouent à leurs phantasmes les plus aberrants et quiconque oserait dévoiler leurs secrets serait puni sévèrement. De même, lorsque Do1mancé dans "La Philosophie dans le Boudoir" passe dans la pièce voisine avec Rodolphe pour ne pas être vu, ce n'est

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certes pas par pudeur, mais par la nécessité d'un certain secret, d'une certaine dimension du dévoilement.

Conme dernier point, soulignons l'importance du choix de la victime, pour le pervers; elle doit être avant tout innocente. Les

i~lorations de pardon et les protestations d'innocence sont

indispensables au sujet sadien encore plus que les cris des victimes. L'excitation érotique par la contemplation de la souffrance de l'autre ne se soutient que d'une certitude: c'est que l'autre est innocent. Tous les récits de Sade insistent sur des faits de cet ordre .

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BATAILLE

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OtAPITRE 1 1

POlIT DE VUE NlTHROPOLOGIQUE DE l' ACTIVITE EROTIQtJE

Nous ne pouvons parler d'érotisme sans l'apport de Batai 11e. Il nous faut tout d'abord exprimer son point de vue anthropologique; dégager l'essence même de son oeuvre, pour ensuite, y voi r certai nes ressemb lances (sousj acentes) avec Sade.

Le 1 ien anthropologique ne d~vrait pas déborder outre mesure, puisque "l'Erotisme" est avant tout, ici, "une expérience int«irieure". Cependant, nous devons retracer son origine qui va de pair avec

l'ensevelissement des morts et la conception du travail.

De par le travail, "les horrmes s'imposèrent des restrictions connues sous le nom d'interdits. Ceux-ci ont porté sur l'attitude envers les mort's et en même temps, sur l'activité sexuelle". (1).

Face au travail, l'érotisme fut un dérèglement des sens. Il venait déranger les activités de la collectivité par ses moments d'excès contagieux. Ils se manifestaient dans la mesure où la violence du désir l'elJ1)ortait sur la raison. L'activité érotique maximale ne pouvait donc être considérée qu'en dehors du monde du travai 1. D'ailleurs on retrouve chez Sade la même conception.

(1) Georges Bataille. l'Erotisme, Paris, éditions de Mtnult, 1957, p.36.

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