MÉDIATION ARTISTIQUE DE L’ÉCOLOGIE
PLASTICIENS ET CHORÉGRAPHES
Joanne CLAVEL
Université de Liège. Médiation esthétique et théorie de la réception.
MOTS-CLÉS : ÉCOLOGIE – MÉDIATION – ART ÉCOLOGIQUE – DANSE –
VULGARISATION
RÉSUMÉ : Les chercheurs en Écologie sont confrontés à l’urgence d’enjeux sociétaux : réduire
rapidement les pressions anthropiques sur les milieux naturels. La communication avec le public est donc le prolongement indispensable de leurs recherches. Nous étudierons l’art comme outil de médiation de l'Écologie en focalisant notre propos sur des artistes principalement nord américains en présentant des démarches de plasticiens et de chorégraphes.
ABSTRACT : Ecology researchers have to deal with an urgent social issue : rapidly reduce human
pressures on natural environments. Communication with the public is a crucial extension of research. We will study Art as a scientific mediation of Ecology focusing our discussion on North American artists, by presenting approaches of plastic artists and choreographers.
1. INTRODUCTION
L’utilisation grandissante de la nature par l’Homme et les changements globaux menacent fortement la biodiversité au niveau du globe (Chapin et al. 2000). C’est dans le cadre de cette prise de conscience qu’est née, en écologie, la biologie de la conservation, (Soulé, M. 1986). Pour cela les écologues utilisent différents outils (Rosenzweig 2003) qui focalisent soit directement sur la biodiversité par la réhabilitation ou la mise en réserve d’espaces naturels soit indirectement sur la réduction des pressions anthropiques et la prise de conscience générale des enjeux sociétaux (Clavel & Servais submitted). La transmission au public est donc, pour les écologues, le prolongement indispensable de leurs recherches : il faut faire savoir pour tenter de provoquer des changements. Une grande quantité d’informations a été transmise par les médias classiques et des avancées notables sont à relever. Par exemple, en 2002 lors de la conférence de Johannesburg, 190 pays se sont engagés à réduire l’érosion de la biodiversité d’ici 2010 (Balmford et al. 2005). Ou encore, l’intérêt suscité par le changement climatique permet de mobiliser les politiques internationales avec une rapidité sans précédent (même si cet intérêt résulte de la conjonction de facteurs qui n’ont
a priori rien à voir avec une éthique environnementale (Collin 2002).
Il s’avère aujourd’hui que la vulgarisation scientifique classique ne permette pas la prise de conscience attendue (Simon 2006). D’abord, la diminution des pressions anthropiques sur la biodiversité exige une réorganisation sociétale, un changement de comportement individuel et collectif que l’on peut illustrer par la mise en place d’un Développement Durable qui repense entièrement l’économie actuelle (Boullier 2002, Latour 2002). Ensuite, la médiation elle-même de l’écologie est mitigée, elle ne permet pas d’envisager un changement de comportement individuel. En effet, le discours culpabilisant et moralisateur sur nos devoirs envers certains non humains ne permettait ni un dialogue ni, a fortiori, de rendre le public acteur. De plus, ce sentiment de culpabilité s’est porté au niveau individuel alors que les pressions anthropiques majeures portent sur les activités industrielles collectives comme par exemple nos systèmes de production alimentaire. Une médiation artistique des sciences pourrait constituer une alternative ou un complément prometteur à la médiation classique (Simon 2006). Si d’un côté l’écologie, et plus particulièrement la biologie de la conservation, s’inscrit dans une démarche interdisciplinaire en y associant les sciences humaines et économiques, les éco-artistes synthétisent de leur côté les représentations, les pratiques sociales et les dimensions biologiques ou physiques d’un milieu. Il peut être utile de faire le point sur ces démarches convergentes.
Dans cet article nous reviendrons, dans un premier temps, sur la notion de médiation afin de cadrer notre propos. Puis nous étudierons l’art comme outil de médiation de l'Ecologie en focalisant notre
propos sur des artistes principalement nord américains en présentant des démarches de plasticiens et de chorégraphes.
2. LA MÉDIATION ÉCOLOGIQUE UN RENOUVEAU ÉSTHETIQUE ET ÉTHIQUE ?
Le terme « médiation » est aujourd’hui largement utilisé dans une multitude de domaines et revêt différentes définitions, nous le déterminons ici comme la relation entre l’individu et le collectif (Servais 2005). Ainsi, la médiation confère à la fois la prise en compte d’une singularité et le renvoi à des normes. De ce point de vue, le terme « médiation » est un concept décrivant un phénomène qui est au fondement de toute culture et qui en explicite, parallèlement à d’autres approches, la dimension communicationnelle (Servais 2005). Dans le domaine des sciences de la communication, le terme « médiation » remplace celui de « communication » afin de sortir de l’idée de contrôle de message et de manipulation du récepteur, il réhabilite la place du destinataire par une « appropriation singulière du collectif ». La médiation classique engage une relation pédagogique et un engagement du public à distance. On peut même proposer que l’écologie scientifique subit une médiatisation plus qu’une médiation, c'est-à-dire que le discours de l’écologie se coupe de son récepteur en fonctionnant sur l’indistinction du particulier (Servais 2005). Et lorsque le discours sur l’écologie reprend la prise en compte de sa réception c’est dans un contexte de culpabilisation ne permettant pas une appropriation personnelle complète.
La médiation par l’art permet de s’adresser à un public de façon productive et non passive, par l’affect et par l’interprétation qui lui sera complètement personnelle. De plus, sa dimension esthétique inscrit l’échange partagé entre l’œuvre et le récepteur dans le travail des formes, dans l’expérience vécue à travers le plaisir des perceptions sensorielles et celui du sens symbolique (Lamizet 1995). Les deux arts que nous allons étudier ici, à savoir l’art plastique et l’art chorégraphique, sont non langagiers. Ainsi ils deviennent des outils interculturels contournant la barrière linguistique ce qui va aider à sa diffusion (Lipiansky 1995). La danse quant à elle engage particulièrement le spectateur qui s’identifie, par des réseaux complexes sensoriels, au corps du danseur. Par un effet miroir, le corps de l’autre immerge le récepteur qui reste « autre » par la conscience de son propre sens gravitaire (Bernard 2001). Ainsi, une pulsion auto affective imprègne le spectateur, dimension auto affective ou auto réflexive définie par Michel Bernard comme « ce désir constitutif de tout processus expressif, au sens étymologique du mot, du retour de la corporéité à et sur elle-même dont toute manifestation visible n’est que l’ombre portée de sa dynamique invisible. » (Bernard 2001, p. 209). Cette notion d’immersion est commune aux deux arts étudiés ici. La contemplation, si présente dans toute l’histoire de la représentation picturale, est bouleversée
par les éco-artistes et par l’art contemporain plus généralement. La propagation des idées scientifiques de l’écologie a développé une « esthétique verte » qui s’exprime dans les arts plastiques « l’expérience » de la nature, sa présentation et non plus sa représentation. Ainsi, comme le développe Loïc Fel dans sa thèse (2008), l’esthétique verte implique le récepteur comme l’artiste au coeur même de la nature dont l’idée développée ici est très proche de la notion d’écosystème c'est-à-dire un ensemble complexe d’interactions, dynamique dans le temps et dans l’espace. Nous sortons du cadre de la relation esthétique contemplative et statique pour aboutir à une relation d’échange constant, une esthétique tournée vers l’expérience (Fel 2008). Cette inclusion de l’homme au cœur même de la nature, cette décentralisation de l’expérience concerne ainsi le rapport à l’éthique et dans ce cadre la relation est plus complexe.
Les expériences n’ont plus les mêmes critères et notamment elles ne se fondent plus exclusivement sur des codifications formelles du beau. De plus, une certaine éthique vis-à-vis de la Nature basée sur un principe de responsabilité environnementale s’intègre pleinement dans ces nouvelles expériences. Ceci est particulièrement vrai en art plastique où le mouvement d’éco-artistes s’engage aussi sur les modes de production et de fabrication des œuvres. Dans ce cadre l’éthique environnementale apparaît comme un principe structurant l’expérience esthétique. En parallèle la philosophie et le développement des éthiques environnementales aident à repenser le rapport des hommes avec la nature ou le rapport des humains avec les non-humains. On ne se limite pas à des considérations éthiques portant sur la technique mais on repense la morale, les droits et les devoirs que la cohabitation homme/non-humain nécessite (Larrère 2009). Ces philosophies se déclinent en différents courants en passant historiquement par une vision utilitariste de la nature, à une vision plus « bio-centrique » donnant une valeur intrinsèque à la nature et l’intégrité du vivant jusqu’à l’« éco-centrisme » où la responsabilité humaine est élargie à une communauté de non humain (Larrère 2001). Enfin, quand l’objet de la médiation porte sur des enjeux sociétaux, comme dans le cadre de l’écologie, la question de la réception individuelle s’élargit aux devoirs moraux et éthiques. Le récepteur objet sensible peut-il être au même moment un récepteur « citoyen de la Terre » ?
3. ART PLASTIQUE
Un mouvement écologique d’artistes issu du « land art » a vu le jour dans les années soixante. Le
Land art s’inspirait directement de la nature en la prenant comme matière première, conduisant
souvent à de grandes constructions éphémères et cherchant l’expérience d’une œuvre par un public plus que sa matérialité (Lailach et Grosenick 2007). Loin des pelleteuses modelant le paysage architecturalement, une seconde génération d’artistes de ce courant a donné une valeur, un respect à
la Nature entretenant un rapport harmonieux avec cette dernière. Ce n’est qu’à la fin du XXe siècle1 que l’art écologique émerge. De nombreux artistes s’engagent alors à répondre à ces enjeux sociétaux en conformité avec une conscience écologique (Bower 2007). Ces artistes cherchent à éveiller les consciences, ils prennent clairement position, entretiennent des liens tout particuliers avec les scientifiques et repensent, selon des critères écologiques, leurs modes de production et de diffusion (Margolin 2005). L’art écologique s’inscrit dans l’espace public par sa volonté d’engager le spectateur dans une réflexion active sur la société et ses systèmes de contrôle et il s’accompagne d’une éthique écologique. L'art a déjà contribué à améliorer la conciliation de l’homme avec son environnement citons comme exemple les travaux du photographe Ansel Adams dans la Yosemite valley et son influence dans la création des parcs nationaux aux Etats-Unis.
Denise Markonish (2008), commissaire de l’exposition Badlands 2, propose une typologie du mouvement en distinguant quatre tendances selon les différentes intentions et perspectives des artistes : les historiens, qui décrivent un paysage et mettent leurs travaux en rapport avec son contexte et son histoire, les explorateurs, des artistes qui vont à la rencontre de l’environnement, du paysage et y examinent la place de l’homme, les activistes, les plus actifs du mouvement car leurs œuvres portent directement sur la crise environnementale actuelle et son devenir. Et enfin les
esthétiques3 qui traitent de la beauté de la nature pour elle-même.
L’art écologique ne se caractérise pas par une nouvelle forme de pratique, de technique comme les différents courants de l’histoire de l’art procèdent habituellement. Au contraire, il se dépeint par une très grande diversité de supports et de pratiques. C’est par l’unité de son « message éthique » idéologique sur l’écologie qu’il se distingue. Or, l’art contemporain s’expose aujourd’hui à de nombreuses formes de rejet, et notamment parce qu’il a bafoué la normalité, « le sens commun de l’Art », dont les critères sont principalement la beauté et la technique (Heinich 1998). On peut donc supposer que si un même message est relayé par une multiplicité de formes artistiques, il sera réceptionné par une multitude de publics. Ce point est un atout majeur de l’art écologique dans son rôle de médiateur de la Biologie de la Conservation. La polymorphie de l’art écologique dans ses formes de représentations (voir dans certains cas de présentation) permet à l’unique message de fond une appropriation large par un public hétérogène.
1 Beuys est reconnu par les critiques contemporaines comme le « père » de ce mouvement (et notamment avec 7000 chênes à la Documenta de Kassel en 1982).
4. ART CHORÉGRAPHIQUE
En 19974, Jodi Lomask fonde à San Francisco la compagnie de danse Capacitor. Dès ses débuts, la compagnie travaille en collaboration avec des scientifiques et des artistes, d’ailleurs leur lieu de travail, comme souvent, emprunte au monde de la recherche scientifique le terme de « laboratoire ».
Capacitor prétend aussi à une nouvelle forme de vulgarisation de la science, avec les scientifiques
ils cherchent à approfondir la simple représentation spectaculaire des phénomènes scientifiques en espérant atteindre le public par une réelle expérience scientifique. Ainsi, Capacitor a traité de sujets aussi différents que l’évolution des hominidés, la création de l’Univers, les jeux vidéo et la forêt tropicale. C’est de cette dernière œuvre que nous allons parler ici. En 2004 Jodi Lomask contacte une chercheuse en écologie, la docteur Nalini Nadkarni, qui travaille à l’Evergreen State College d’Olympia (état de Washington). Ses recherches portent sur les communautés végétales de la canopée des forêts humides. La Dr Nadkarni n’en est pas à sa première expérience de collaboration avec des artistes5, elle a créé quelques années plus tôt le concept de « Confluence » où elle emmène sur « le terrain » - lors de ces prélèvements en forêt - des artistes de tous genres (poètes, écrivains, musiciens, chanteurs, danseurs, peintres, sculpteurs…). En 2005, la compagnie Capacitor part, quelques semaines, avec un groupe de scientifiques dirigés par la Dr Nadkarni s’immerger en pleine forêt tropicale au Costa Rica. « Les rencontres avec les scientifiques sur place ont servi de portail pour se connecter plus profondément avec les espèces et leur milieu, afin d’en ressentir la spiritualité et la poésie de la forêt tropicale. ». 6 Il en résulte une création Biome mêlant une vidéo (diffusée dès 2006) et un spectacle vivant (première diffusion en 2008).
La pièce Biome a été diffusée et présentée au public par deux voies différentes. L’une, était en présence de la scientifique à San Francisco et à Seattle. L’autre, était sans la scientifique lors des représentations de New York et dans une version adaptée aux conditions techniques du plateau. La diffusion en présence du Dr Nadkarni offrait au spectateur une conférence scientifique dans le hall du théâtre avant la représentation. Ainsi les spectateurs étaient libres d’assister ou non à la présentation scientifique. Cette démarche permet, par un apprentissage plus formel et didactique, d’accompagner le spectateur dans la lecture de l’œuvre proposée et d’en augmenter son
4 première représentation officielle de la compagnie en 1998.
5 A ce sujet deux sites intéressant : Branching out: http://youtube.com/watch?v=T8E8lhHUFUA, Wild Chronicles: http://www.youtube.com/view_play_list?p=75C0B7D72AFA47AB.
De plus, l’Evergreen state college présenta la particularité d’être transdisciplinaire, en ce sens que tous les cours enseignés sont présentés par deux professeurs de discipline différentes. « L’evergreen college a été construit avec l’idée que tu peux mettre la science et l’art ensemble, les sciences humaines, la biologie, la musique tout ça ensemble… Donc quand j’enseigne en classe, je donne cours toujours avec un autre prof, qui en général n’est pas un scientifique. Donc mon cour est enchaîné avec un cour sur le même sujet mais d’un point de vue artistique ou biochmique ou philosophie… Par exemple, ce sandwich on peu étudier comment il a été fait, la cuisine, la chimie de ses composés, on peut le regarder s’un point de vue de l’histoire de la nourri ture qui a inventé le sandwich, on peut le dessiner » Propos du Dr Nalini recueillis le 28 octobre 2008 à Tocoma, WA, USA.
appréciation7. La liberté de choix laissée au public permet à la fois de contenter les spectateurs curieux de cette expérience « science et danse » et de laisser les réfractaires au discours scientifique s’imprégner uniquement de l’univers artistique. Une autre particularité accompagne la présence de la scientifique, c’est son invitation envers des associations de protection de la forêt tropicale d’occuper le hall du théâtre en fin de spectacle. Les spectateurs à la sortie du spectacle sont invités à discuter avec des acteurs actifs de la conservation et ils peuvent, s’ils le souhaitent, s’engager personnellement afin de soutenir les actions de protection. Dans ce cas, l’œuvre d’art écologique
Biome présente et une volonté d’éducation et une prise de conscience afin de repenser le devoir des
hommes envers la nature et propose au public un engagement concret et immédiat.
L’écologue n’a pu se rendre aux représentations New-yorkaises (au Joyce theatre SOHO). Le spectacle était donc présenté dans une forme classique. Ce qui est intéressant de souligner, c’est la qualité de la création Biome revendiquant une légitimité artistique dans le monde de la Danse, en dehors de tout contexte scientifique, ou de culture scientifique.
5. CONCLUSION
La diffusion des travaux scientifiques des écologues a changé le regard de la société tout comme celui des artistes en proposant de nouvelles expériences esthétiques, tant en art plastique qu’en art chorégraphique. De plus, le développement de la biologie de la conservation provoque une prise de conscience éthique engageant fortement les artistes que ce soit au niveau du message intrinsèque ou de leurs modes de création et de production.
Plus qu’un questionnement sur la possibilité d’une médiation artistique de la science ou sur le statut et la nature des œuvres d’art écologique, cette intervention est une première approche, une présentation de l’état actuel du mouvement d’art écologique nord américain. Il s’agit donc là d’une première étape nécessaire avant de développer des problématiques précises, en direction du public d’une part, et d’une analyse approfondie des œuvres et de leurs conditions de production d’autre part.
7 « Comme l’argumente Loïc Fel dans sa thèse sur « l’esthétique verte » l’augmentation de connaissance écologique, accentue l’expérience esthétique de la nature dans sa globalité et augmente le plaisir ressenti (Fel 2009). Je préciserai que cette augmentation de connaissance par l’écologie peut se faire selon deux voies : celle du naturalisme, de la connaissance de la richesse des espèces vivantes, totalement accessible aux amateurs et celle de la science, de la connaissance des processus fonctionnels, dont l’accessibilité au public nécessite une médiation. » extrait de Clavel &
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