ECRITURE DE PRESSE ET POETIQUE DU RECIT
CHEZ JEAN LORRAIN
Mémoire présenté
à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en études littéraires
pour l'obtention du grade de maître es arts (M.A.)
DEPARTEMENT DES LITTERATURES FACULTÉ DE LETTRES
UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC
2010
Nous étudions, dans ce mémoire, les relations entre écriture de presse et poétique du récit chez Jean Lorrain, chroniqueur mondain de la Belle Époque, à travers trois recueils de nouvelles : Le vice errant (1903), Le crime des riches (1905) ei L'école des vieilles femmes (1905). En nous appuyant sur l'histoire littéraire de la presse, sur les recherches portant sur le recueil et sur la sociocritique, nous montrons que le travail de chroniqueur, auquel Lorrain s'est adonné une grande partie de sa vie, a formaté sa plume et laissé dans l'œuvre des traces sensibles à la fois au niveau de la narration, du style, de la composition des recueils et de l'imaginaire social convoqué. Ces éléments, que nous ré-articulons enfin autour de trois axes — socialite, matérialité et temporalité - témoignent de l'inscription du récit court lorrainien au sein d'un contexte médiatique qui est son horizon privilégié.
Je remercie pour leur soutien financier la Faculté des lettres de l'Université Laval, le Fonds Hubert-Larue, le Fonds québécois de recherche sur la société et la culture ainsi que le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.
Je tiens également à remercier chaleureusement Guillaume Pinson, mon directeur de recherche, pour son accompagnement constant, ses encouragements et ses conseils éclairés.
Merci enfin à mes parents, ma sœur et Patrick. À eux je dédie ce mémoire, avec amour et affection.
d'existence. Mon ambition est plus haute, j'écrirai des livres...»
Résumé i Table des matières iv
Introduction 1 L À propos de la chronique lorrainienne 6
H. Traces de la plume du journaliste 22 II.I. Vocabulaire, périodismes et indices de publicité 22
II.II. Une écriture qui doit « donner à voir » 27 II.III. Oralité et construction des figures de l'auteur 33
a. Mise en scène de l'oralité : conversations, dialogues, rumeurs 35 b. Dédoublement de la voix narrative et construction des figures de l'auteur...45
III. La mise en recueil ou le tissage du Livre 58 III.I. Le projet du recueil : cycles, prépublications, réécriture 62
III.II. Le recueil comme Livre : effets de reticulation 71
a. Le paratexte 72 b. Effets syntagmatiques 74
c. Effets paradigmatiques 80 IV. L'écrivain-journaliste et l'imaginaire du journal 90
IV.I. Le texte littéraire et l'actualité : intertexte publicistique 91 IV.II. Presse mondaine et dénonciation des apparences : la levée des masques 101
IV.III. Une caricature de la décadence : cosmopolitisme, russophilie, fin de race et
autres topoï exacerbés 112
Conclusion 121 Bibliographie 127 Tables des matières des recueils 132
Jean Lorrain (1855-1906) fut un chroniqueur influent dont la carrière journalistique, s'étirant sur une vingtaine d'années, de 1885 à sa mort, l'amena à contribuer à plusieurs journaux parisiens, notamment Le Courrier français, L'Evénement, L'Echo de Paris et Le Journal. Ses chroniques, qu'il appelait lui-même ses « Pall-Mall » à l'époque du Journal, tracent avec virulence le portrait des mœurs et personnages de la Belle Époque et sont un réservoir culturel et littéraire de toute première importance. Par ailleurs, Jean Lorrain fut l'auteur de nombreux recueils de poésie, de contes ou de nouvelles, de même que de plusieurs romans et pièces de théâtre. La majeure partie de sa production littéraire fut d'abord publiée dans la presse, avant d'être reprise en volume, en recueil dans le cas de ses textes courts.
La dynamique de l'échange entre presse et volume n'est certes pas le seul point de rencontre entre la production journalistique et littéraire de l'auteur. En effet, nous croyons que la pratique conjointe de l'écriture de presse et de la littérature a permis chez Jean Lorrain l'élaboration d'une certaine poétique du récit. Nous voulons retracer comment cette poétique non seulement emprunte aux chroniques, mais, plus largement, comment elle est indissociable de l'horizon médiatique où elle prend forme.
Il semble que cette influence entre écriture de presse et littérature s'exerce à plusieurs niveaux. Il faut d'abord interroger les habitudes d'écriture du journaliste et définir ce qu'elles permettent d'importer dans le texte littéraire : un certain talent de peintre de mœurs et de caricaturiste, un vocabulaire particulier teinté par la presse, une ironie mordante, une utilisation constante du dialogue rapporté, entre autres. C'est ensuite une question de « formatage », le récit étant constitué de textes d'abord publiés en chronique ou en feuilleton et donc tributaires du format de la rubrique. Cette publication entraîne des conséquences poétiques telles que la brièveté des chapitres ou encore un ensemble qui peut paraître décousu et que l'auteur est obligé de lier par divers moyens : structure cyclique, unité thématique, artifices de la narration. Enfin, c'est également au niveau de l'imaginaire que l'écrivain-journaliste est influencé par la presse. On peut se demander dans quelle
ostentatoire, où règne l'image médiatique. De plus, l'écrivain se nourrit dans l'immense réservoir de thèmes et de motifs que constitue l'actualité. Il inscrit dans le texte tout le savoir culturel, littéraire et mondain du chroniqueur, savoir qui constitue un espace commun avec le lecteur, implicitement, mais de façon très définie.
Le corpus que nous avons choisi est constitué d'œuvres publiées vers la fin de la vie de Jean Lorrain, alors qu'il avait quitté Paris pour vivre à Nice, sur la Côte d'Azur (ou la Riviera). Ce sont trois recueils de nouvelles, L'école des vieilles femmes, Le crime des riches et Le vice errant (dont une des quatre sous-parties, « Les Noronsoff », est parfois considérée comme un roman). Nous comparerons les textes de ces recueils avec leur version prépubliée dans les journaux2, de même qu'avec des chroniques qui en sont proches
ou dont Jean Lorrain les a tirés.
Déjà, en 1973, Pierre Kyria mentionnait qu'« il ne faut jamais perdre de vue lorsqu'on aborde l'œuvre de Lorrain cet échange, cette osmose difficile entre articles et chroniques publiés dans des journaux et livres définitifs3 ». Les premiers critiques qui se
sont penchés sur cette œuvre ont souvent voulu faire de cet échange un principe essentiellement négatif, conduisant à des redites, à des œuvres plus faibles et bâclées4,
surtout en ce qui concerne les recueils que Lorrain bouclait à la hâte dans les dernières années de sa vie. C'est peut-être une des raisons pour lesquelles la critique a jusqu'à maintenant passablement négligé cet aspect de l'écriture lorrainienne, se concentrant plutôt sur l'analyse des thématiques dominantes dans son œuvre, telles que le masque, le renversement, le double, la sexualité, le mythe (Narcisse, Salomé). D'autres ont étudié le fantastique et les contes (Besnard), corpus qui, avec Monsieur de Bougrelon, Monsieur de Phocas et Le vice errant, est privilégié par la critique. On a aussi montré l'importance de
1 Jean Lorrain, Le crime des riches, Paris, L'Harmattan (Les Introuvables), 1996 [1905], L'école des vieilles
femmes, Paris, L'Harmattan (Les Introuvables), 1995 [1905] et Le vice errant. Coins de Byzance, Paris, Ollendorf, 1902. À l'avenir, les références à ces trois livres seront indiquées dans le corps du texte, entre parenthèses, de la façon suivante : on retrouvera d'abord les initiales CR pour Le crime des riches, EVF pour L'école des vieilles femmes et VE pour Le vice errant, suivies par le numéro de page.
2 Pour cette partie de notre analyse, qui concerne la première section du chapitre trois, nous avons cependant
laissé de côté Le vice errant, car les prépublications étaient difficilement accessibles.
3 Pierre Kyria, Jean Lorrain, Paris, Seghers, 1973, p. 23.
a aussi cherché, un peu aux dépens du journaliste, à réhabiliter l'écrivain, trop souvent caché derrière les apparences d'une vie scandaleuse. D'ailleurs, Jean Lorrain lui-même regrettait « ce que le journalisme [lui avait] fait gâcher et dilapider de documents et de sensations qui auraient pu être mieux employés5 », occupant ainsi cette position bien
paradoxale de l'écrivain-journaliste que décrit Marie-Françoise Melmoux-Montaubin6.
Si, de toutes parts, on souligne au passage le décousu des récits, « tissés » à partir des chroniques, si on remarque l'influence du métier de journaliste dans le regard acerbe posé sur une société rendue en une galerie de tableaux et qu'on ne manque pas de noter que « sans le journalisme [...], il n'y aurait peut-être pas de Lorrain7 », ces aspects de l'œuvre
n'ont toutefois pas encore été étudiés en détail. Il importe cependant de noter quelques exceptions. Dans le dossier qu'elle a préparé pour Monsieur de Phocass, Hélène Zinck
étudie le côté « composite » de ce roman : avec la liberté qu'offre le journal intime fictif, Jean Lorrain a procédé au collage de plusieurs fragments de textes déjà publiés, par exemple la nouvelle « Un démoniaque » de même que des parties de ses chroniques plus ou moins modifiées ou dramatisées. Dans leur édition des recueils L'école des vieilles femmes et Le crime des riches, Pascal Noir et Michel Peifer ont quant à eux esquissé une analyse très intéressante des diverses stratégies que Lorrain utilise afin de donner une unité nouvelle aux textes épars d'abord publiés dans le journal. Enfin, Gwenhaël Ponnau9 décrit
la position particulière du narrateur-histrion lorrainien, sorte de double de l'auteur qui permet de mettre en scène la parole. Ces dernières études sont autant de voies ouvertes dont nous nous inspirons, toujours en demeurant dans cette perspective d'échange, d'influence, de circulation du journal aux textes courts.
5 Jean Lorrain, Correspondance (Tome I), Paris, Baudinière, 1929, p. 205.
6 Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, L 'écrivain-journaliste au XIX" siècle : un mutant des Lettres,
Saint-Etienne, Editions des Cahiers intempestifs (Lieux littéraires), 2003.
7 Pierre Kyria, op.cit., p.105.
8 Hélène Zinck (présentation et dossier), dans Jean Lorrain, Monsieur de Phocas, Paris, GF Flammarion,
2001.
9 Gwenhaël Ponnau, « Jean Lorrain, Fauteur-histrion : la fascination du vice et l'horreur du vide », dans
Charles Grivel (dir.), dossier « Jean Lorrain : vices en écriture », dans Revue des Sciences Humaines, vol. CCXXX, n° 2 (1993), p. 105-115.
souvent été mis en contradiction. Nous voulons montrer que du journaliste ou de l'écrivain, l'un ne prime pas sur l'autre et qu'il n'y a pas lieu d'effacer un de ces rôles au profit du second, car ils sont inextricablement liés. La production littéraire n'aurait pas été la même sans le passage par l'école « contraignante » du journalisme. D'ailleurs, il ne faut pas considérer la presse uniquement comme le lieu où l'écriture est soumise à des contraintes - bien que ce soit le cas, de toute évidence —, mais aussi comme un réservoir où puise l'écrivain, où son style se forge et son imaginaire se nourrit. Chez Jean Lorrain, le modèle de la chronique, auquel il s'emploie de façon continue tout au long de sa carrière de journaliste, fait évoluer l'écriture, c'est « un moule [qui] structure ensuite une pensée et
induit des effets esthétiques10 ». Notre approche vise à montrer la richesse et l'influence de
l'écriture de presse, allant ainsi à l'encontre de la doxa de l'époque à laquelle appartient Jean Lorrain, alors que le journalisme était le plus souvent perçu uniquement de façon négative, comme un métier difficile et alimentaire qui rongeait le temps que l'écrivain eût dû consacrer à la Littérature.
Par ailleurs, comme nous l'avons mentionné, la critique s'est souvent intéressée aux mêmes textes de Jean Lorrain, notamment ses recueils de contes et ses trois romans les plus connus, Monsieur de Bougrelon, Monsieur de Phocas et Les Noronsoff. Les recueils Le crime des riches et L'école des vieilles femmes ont été peu étudiés, peut-être entre autres en raison de leur hybridité générique. Ils en sont d'autant plus intéressants pour nous : entre roman et nouvelle, ils mettent en évidence le travail de composition et de tissage auquel se livre Lorrain pour rassembler ses textes épars.
Enfin, ce mémoire s'inscrit dans le contexte des recherches actuelles sur l'histoire littéraire de la presse française. On considère que la presse française du XIXe siècle
«s'inspire [...] continûment de "modèles" littéraires qu'elle retravaille et redéfinit en fonction de l'impératif de l'actualité" ». Inversement, il apparaît que l'écriture journalistique, avec ses contraintes et sa poétique particulières, influence la littérature de
10 Marie-Ève Thérenty, « Pour une histoire littéraire de la presse au XIXe siècle », dans Revue d'histoire
littéraire de la France, vol. CIII, n° 3 (juillet-septembre 2003), p. 627. " lbid, p. 625.
plume du journaliste et induit des échanges entre le journal et le livre.
Par ailleurs, les récents travaux autour de la poétique du recueil et de son rapport avec le « Livre » nous seront très utiles dans la troisième partie de notre mémoire, où nous comptons analyser les stratégies ou procédés utilisés par Jean Lorrain afin de conférer une certaine unité à ses recueils, et la dialectique qui s'instaure entre les parties et le tout.
En outre, la sociocritique nous permettra de saisir, dans la quatrième partie, la nature et les modalités des rapports qui se nouent entre l'écrivain-journaliste et le discours social, étant donné sa position en porte-à-faux entre presse et littérature. Nous nous demanderons de quelle façon Lorrain reprend à son compte des éléments du discours social qui imbibent le texte de presse pour les transférer dans son œuvre littéraire, puisqu'« il est possible de trouver dans le texte les modèles idéologiques, narratifs, iconiques qui traversent le discours social, le structurent et le programment13 ». Nous tenterons de
comprendre quel est l'écart, « le travail particulier qu'opère le texte sur le discours social14 » et qui lui donne sa valeur littéraire, car lorsque le texte lorrainien reconduit du
doxique, c'est bien souvent pour le transgresser, en en proposant une caricature exacerbée. Nous utiliserons les notions de « topos » et d' « intertexte publicistique » (Angenot) afin de définir certains éléments transférés du discours de presse au texte littéraire.
12 Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil
(Poétique), 2007.
13 Régine Robin, « Pour une socio-poétique de l'imaginaire social », dans Jacques Neefs et Marie-Claire
Ropars (dir.), La Politique du texte, enjeux sociocritiques, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 100.
M Marc Angenot, « Que peut la littérature ? Sociocritique littéraire et critique du discours social », dans
Avant de nous pencher sur les recueils de nouvelles de Jean Lorrain, il nous semble essentiel d'interroger d'abord sa pratique journalistique. Nous proposons de rappeler très brièvement les grandes lignes de sa carrière de chroniqueur, puis de faire un survol des caractéristiques de la matrice médiatique ainsi que de la rubrique de la chronique, en particulier telle que pratiquée par Jean Lorrain, bien sûr, afin de cerner certains éléments, sur lesquels nous reviendrons par la suite, susceptibles d'influencer la poétique du récit ou qui se trouveront parfois transposés dans les textes de fiction.
Jean Lorrain débute dans le journalisme au milieu des années 1880 : il écrit d'abord dans La Revue indépendante, Lutèce, La Revue normande, Le Chat noir, L'Art et la Mode, La Vie moderne' (il y publie notamment des poèmes). Si ses premières chroniques paraissent dans Le Courrier français, c'est cependant à L'Événement qu'il fait ses armes comme chroniqueur régulier, entre 1887 et 1890. Il y débute par « une série de Portraits littéraires et mondains qui mirent [...] le Tout-Paris en rumeur2». Selon Georges
Normandy, « on peut dire que c'est à L'Événement qu'il commença à construire sa grande réputation et qu'en essayant dans tous les genres il parvint, peu à peu, à dégager tout à fait sa manière3 ». En effet, c'est dans ce journal que Lorrain publie ses premières chroniques
dialoguées, « forme à laquelle il restera fidèle à L'Écho de Paris puis au Journal et qui seront ensuite reprises en volume4 ». En 1890, Lorrain quitte L'Événement pour L'Écho de
Paris :
À compter de cette date et durant les dix années qui suivront, Lorrain jouira d'un prestige qui lui assurera une grande liberté dans le choix de ses sujets : si la chronique, qu'elle soit mondaine, littéraire, artistique, dramatique ou plus rarement politique, continue d'absorber l'essentiel de son activité journalistique, elle est constamment mise en concurrence par l'insertion régulière de poèmes, de contes et de nouvelles5.
1 Pierre Kyria, Jean Lorrain, Paris, Seghers, 1973, p. 18.
2 Georges Normandy, Jean Lorrain intime, Paris, Albin Michel, 1928, p. 87. 3 lbid, p. 90.
4 Thalie Rapetti (éd. établie, présentée et annotée par), « Introduction », dans Jean Lorrain, Chroniques d'art,
1881-1904, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 18.
titre générique "Pall-Mall Semaine" suivi d'un nombre variable de chroniques - entre quatre et six, voire sept -, chacune étant précédée de la date précise Qour, quantième, mois) de sa rédaction.6 » Jean Lorrain restera à L'Echo de Paris jusqu'en 1895, année où débute sa
collaboration au Journal, une collaboration qui ne prendra fin qu'en 1905, peu avant sa mort. Il poursuivra la publication des « Pall-Mall » au Journal, puis les remplacera par les « Poussières de Paris » et les « Joies de Paris ». Il donne également à ce journal quantité de contes et nouvelles, souvent publiés par cycles. Enfin, en plus de ces collaborations régulières, Pierre Kyria note que Lorrain a contribué à diverses revues : La Grande Revue, La Revue contemporaine, La Nouvelle Revue, La Revue illustrée, La Lanterne de Bruant, La Plume, La Revue blanche, Le Mercure de France7. Comme on le voit, la production
journalistique de Jean Lorrain est riche, variée et surtout dispersée. Un grand travail d'édition de ses chroniques reste à faire : s'il existe bien un certain nombre de recueils de chroniques publiés du vivant de l'auteur ou après sa mort (par exemple La ville empoisonnée, recueil de Pall-Mall rassemblés par Georges Normandy), ces recueils sont difficiles à trouver et, de plus, parfois avares de détails de publication8.
Jean Lorrain s'est ainsi adonné continûment au travail de chroniqueur, de 1886 à sa mort. La presse, où fut prépubliée la grande majorité de ses récits, fut pour lui véritablement un « moule [qui] structure une pensée et induit des effets esthétiques9 ». La
matrice journalistique formate effectivement l'écriture du journaliste à travers ses contraintes et ses principes - périodicité, rubricité, actualité et collectivité. La périodicité du journal est quotidienne (ou hebdomadaire, dans le cas de la chronique) : cette périodicité
impose un rythme de lecture pour le public et un rythme de rédaction, pour le journaliste,
6 lbid, p. 28.
7 Pierre Kyria, Jean Lorrain, op. cit., p. 18.
8 Le travail de recension des chroniques le plus détaillé pour le moment se retrouve dans deux livres de Pierre
Léon Gauthier où l'on retrouve d'une part la liste complète des chroniques publiées à L'Evénement (Jean Lorrain, Un second oratoire. Chroniques retrouvées, chroniques recueillies et commentées par Pierre Léon Gauthier, Dijon, Imprimerie Jobard, 1935, p. 140-147) et d'autre part une liste (non exhaustive) de chroniques non publiées en volume et parues dans L'Echo de Paris, Le Journal et diverses revues (Pierre Léon Gauthier, Jean Lorrain, la vie, l'oeuvre et l'art d'un pessimiste à la fin du XIXe siècle, Paris, André Lesot, 1935, p.
396-402).
9 Marie-Ève Thérenty, « Pour une histoire littéraire de la presse », dans Revue d'histoire littéraire de la
qui doit répondre à des contraintes de temps et de livraison. Elle a des conséquences sur la construction des mini-feuilletons recueillis par Lorrain, qui présentent certaines redondances nécessitées par la remémoration, à l'intention du lecteur, des épisodes précédents. La rubricité concerne l'organisation et le traitement de l'information au sein du journal : celui-ci compte un certain nombre de rubriques (chronique, fait-divers,
premier-Paris, etc.) qui assurent une continuité d'une livraison à l'autre et formatent l'écriture du journaliste, notamment par une contrainte de longueur - ce n'est pas un hasard, à cet égard,
si le récit court prolifère tout au cours du XIXe siècle. Le troisième principe de la matrice
médiatique est l'actualité : le journal parle de « ce qui est arrivé récemment et ce qui va se produire, c'est-à-dire le présent, le futur et le passé proches10 ». Le concept d'actualité
évolue au cours du siècle, avec l'amélioration des moyens de communication, et les différentes rubriques ne la traitent d'ailleurs pas toutes semblablement : l'actualité hebdomadaire de la chronique n'est pas celle du fait divers. Néanmoins, tout texte publié au sein du journal cohabite avec l'actualité environnante et est imprégné de cette intertextualité particulière. Enfin, le principe de collectivité engage la polyphonie de la presse, où plusieurs voix se côtoient : à la fin du siècle cette dimension prend de l'ampleur, le journal se fait « écho [...] de l'opinion publique », et « entreprise de collection de toutes les voix de la nation" », avec l'apparition d'une rubrique telle que l'interview. On peut ainsi percevoir la matrice médiatique, à l'aune de ces quatre principes, comme « un système global de contraintes dans lequel doit s'inscrire l'écriture périodique12 ».
Comme le montre Marie-Ève Thérenty, cette matrice médiatique est un des deux pôles de l'écriture de presse, qui est par ailleurs fortement influencée par « la matrice littéraire (fiction, ironie, conversation, écriture intime). C'est la combinaison de ces matrices qui permet la création des genres journalistiques modernes.13 » Ainsi, si on prend
l'exemple de la rubrique qui nous intéresse, la chronique, on remarque qu'elle est inspirée des modèles épistolaire et conversationnel depuis sa création, dans les années 1830, par Delphine de Girardin dans La Presse :
10 Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil
(Poétique), 2007, p. 90. " lbid, p. 69.
12 lbid, p. 119-120. 13 lbid, p. 46.
davantage encore pour la conversation, le dialogue. [...] Lorsqu'elle ne s'adresse pas directement au lecteur, le modèle conversationnel peut être utilisé comme matrice, et la chronique devient alors la sténographie de conversations de boudoirs et de salons14.
Cette prédilection pour le dialogue entraîne la chronique vers la fiction et n'est d'ailleurs pas le propre de cette rubrique On retrouve ailleurs dans le journal des microfictions inspirées par la conversation : c'est le cas par exemple des « nouvelles à la main », « ces listes de mots d'esprit et d'anecdotes qui se trouvaient dans les journaux boulevardiers et mondains15 » sous le second Empire et la troisième République et qui racontent
généralement une rencontre sur le boulevard ou dans les cafés, une petite scène de sociabilité parsemée de noms propres et de personnalités, rythmée par un petit dialogue et close par un bon mot. Le journal fourmille de ces voix dérobées à l'oral, ces conversations en apparence mimétiques mais de fait épurées, refondées par la machine journalistique. Le journal devient la chambre d'échos du boulevard et, aussi curieusement, l'appareil de promotion d'une nouvelle forme de culture orale alors même qu'il appartient au champ en expansion de la littérature imprimée16.
Dans cet article, Marie-Ève Thérenty montre bien comment cette prédilection pour les dialogues sténographiés et l'anecdote sert une certaine représentation des sociabilités journalistiques. Le journal est ainsi un support de papier se plaisant curieusement à représenter la rumeur sociale et le phénomène de socialisation se créant autour de la nouvelle ou du fait divers, que l'on se redit, se transmet oralement les uns aux autres. En effet, dans la nouvelle à la main, « la narration souligne [...] d'emblée que la nouvelle a déjà voyagé, le texte porte dans sa construction narrative la marque de sa circulation17 ».
Deux autres genres journalistiques, la rumeur et l'anecdote, caractéristiques de la presse de la Belle Époque cette fois, mettent également de l'avant, tout comme la nouvelle à la main, « la circulation de la parole et de la socialisation langagière18 »; toutes deux tentent de
produire l'illusion de la parole vive. Aussi ne s'étonnera-t-on pas de retrouver dans les mêmes journaux ce lieu commun symptomatique selon lequel le journal a remplacé les belles conversations d'autrefois. [...] On préfère désormais la médisance et les
14 lbid, p. 242-243.
15 Marie-Ève Thérenty, « De la nouvelle à la main à l'histoire drôle : héritages des sociabilités journalistiques
du XIXe siècle », dans Tangence, n° 80 (hiver 2006), p. 48. uIbid,p. 51.
17 lbid, p. 53.
18 Guillaume Pinson, « Rumeurs et anecdotes : imaginer la mondanité dans la presse, vers 1900 », dans
ragots, on se laisse entraîner à la curiosité un peu vaine qu'assouvit le journal. [...] En cela le journal n'est que la caisse de résonance des bruits qui agitent la ville, un endroit où s'affichent les mots, se diffusent les lieux communs, avant leur appropriation par les lecteurs19.
Ces microrécits sont ainsi porteurs d'une « socialite bien particulière [...] marquée par une double médiation : la mondanité telle qu'elle se donne effectivement à lire dans le microrécit, d'une part, et d'autre part l'horizon de la communauté plus large, distancée et anonyme des lecteurs, qui imagine sa propre interdépendance par la connivence du
"commérage"20 ». « En donnant l'illusion de l'immédiateté et de l'appréhension directe du
réel [...] [ils] ne font que souligner en creux la distance et l'éloignement du lecteur, l'écart de la médiation21 »; la représentation des sociabilités orales dans le journal est en quelque
sorte un « symptôme plus profond d'une sociabilité en transformation dans un monde médiatisé22 ». Si nous insistons autant sur le modèle conversationnel, c'est que ce dernier
s'avérera fondamental non seulement dans les chroniques de Jean Lorrain mais également, comme nous le verrons plus loin, dans ses textes de fiction. En effet, Jean Lorrain insère fréquemment le dialogue dans ses chroniques, dialogue qui occupe, dans certains cas, la chronique tout entière. Certains recueils de chroniques sont d'ailleurs exclusivement constitués de chroniques dialoguées, où les dialogues sont portés par des personnages qui reviennent de chronique en chronique, comme dans La petite classe et Madame Baringhel. Les chroniques prennent la forme de très courtes scènes de théâtre. Elles débutent par une description du lieu et, de façon très détaillée, des toilettes des personnages - description qui d'ailleurs rappelle la chronique de mode - et qui fait office de didascalie initiale. Ensuite, les répliques s'enchaînent, précédées de didascalies nominatives. La forme théâtrale est pratique, car elle permet au chroniqueur d'écrire au présent, de mettre en scène une conversation qui donne l'illusion d'être là et qui concorde bien avec l'actualité dont parlent les personnages. Ces petites fictions sont prétextes à l'évocation de l'actualité mondaine, littéraire, culturelle. Lorrain place dans la bouche de Madame Baringhel et de ses interlocuteurs, par exemple son ami journaliste d'Héloé, des opinions de toutes sortes, voire contradictoires. Il imagine quelquefois la conversation de tout un groupe d'amis de
"lbid, p. 91-92.
20 lbid, p. 85. 21 lbid, p. 98. 22 Id
Madame Baringhel. Cette Madame Baringhel est quant à elle un bien curieux personnage. Dans la préface de l'édition originale de Madame Baringhel, Lorrain prend soin de nous la présenter :
Combien d'impairs Mme Baringhel a-t-elle commis durant ces trois minutes de bavardage [...]. Nous la retrouvons à l'Horticulture, car, avide de nouveautés, Mme Baringhel est la femme de toutes les expositions. [...] Elle raconte tout à trac les liaisons coupables et même inavouables du Paris mondain, et, sans s'en douter, entre crânement dans le bataillon des raffinées les plus soupçonnables. Elle est de tous les dîners mauves des grandes duchesses russes et des petites soupers esthétiques [...]B.
Mme Baringhel ne serait plus Mme Baringhel si elle ne tenait le record des extravagances [...]. Ses propos de table épouvantent; qu'elle dîne aux Ambassadeurs ou dans le faubourg, elle interloque et déconcerte24.
Les pires de ses méprises ont du charme, tous ses mots soulignent, et c'est la plus compliquée des fausses maladroites, si ce n'est pas la plus délicieuse des étourdies25.
Elle n'en suit pas moins fiévreusement tous les vernissages, toutes les conférences et tous les salons [...]26.
Tenant des millions d'on ne sait où, fraîchement débarquée à Paris, Madame Baringhel est un personnage haut en couleurs, un peu équivoque aussi : extravagante mais gaffeuse, faussement naïve, un peu trop bavarde, avide de sorties mondaines; bref, elle est un « masque » charmant qui permet au chroniqueur de laisser libre cours à sa plume sous le couvert de la fiction, en déléguant ses opinions. Cependant, on trouve également de nombreux exemples de chroniques dialoguées dans Poussières de Paris. Tout comme le soulignait Marie-Ève Thérenty à propos de la nouvelle à la main, le dialogue se fait ici véritable sténographie d'une conversation anonyme. Il paraît avoir été retranscrit tel quel, sans explication (sauf une ou deux indications scéniques), dans une volonté de donner l'illusion d'un moment croqué sur le vif par l'oreille attentive du chroniqueur :
Jeudi 12 janvier. - A l'Opéra-comique : A Fidelia, une loge de délicieux, c'est le second acte : — Il est tout à fait bien, ce décor. — Cette citadelle de briques rouges! Vous allez voir comme elle va s'éclairer tout à l'heure au soleil couchant, et quelles belles ombres portées; inutile de demander de qui elle est. —C'est un Jusseaume? — Naturellement. —Très Vélasquez le gouverneur et ces arquebusiers de Philippe III. — Si vous nous laissiez écouter Beethoven! — Si on ne peut plus admirer la mise
23 Jean Lorrain, « Préface », dans Madame Baringhel, Paris, Fayard Frères, 1899, p. VII. 14 lbid, p. VIII.
25 lbid., p. IX. 26 lbid, p. XI.
en scène! —Surtout chez Carré. (Un silence, puis les hostilités reprennent.) — Décidément Caron est maladroit en travesti27.
Cette chronique débute à la façon d'une pièce de théâtre, la présence du chroniqueur ne se faisant sentir que dans la notation du lieu et l'appellation mi-ironique, mi-amusée de « délicieux », ainsi que dans la mention en italique, sorte de didascalic Le dialogue permet au chroniqueur de s'effacer et de placer dans la bouche des interlocuteurs une critique de théâtre qui semble se dérouler en même temps que la pièce elle-même. Dans d'autres chroniques des Poussières de Paris, le texte débute par un sous-titre en italique, « Ce qu'ils en disent, ce qu'ils en pensent28 », qui met encore davantage de l'avant l'effacement supposé
du chroniqueur et de son opinion au profit de la parole rapportée, censée exprimer l'opinion d'un « ils » plutôt vague : on se demande bien qui représentent ces « délicieux », s'il s'agit d'une sorte d'image du lecteur modèle de la chronique, ou encore du chroniqueur lui-même, le dialogue ne servant qu'à lui permettre d'exprimer impunément des opinions. Cette dernière hypothèse semble confortée par le fait que la conversation rapportée soit souvent vive, faite de répliques courtes et punchées, de bons mots qui s'enchaînent sans alinéas et montrent l'esprit des interlocuteurs. On peut imaginer que le chroniqueur y projette de façon narcissique son talent pour la conversation :
Et puis une pièce jouée par Réjane, ça a toujours du succès. — Servez Calice. — Resservez au contraire, car au fond c'est la même pièce. Si vous regardez bien, c'est toujours Amoureuse de Porto-Riche, accommodée par Vandérem aux endives tragiques ou par Donnay potage bonne femme au kari. — En effet, il devient bien popote, Maurice. —Vous savez que Réjane ne veut plus jouer que des rôles de femmes honnêtes. — La conversion de Zaza. Je l'aime mieux autrement. — Le fait est que c'est surtout une amoureuse. — Ah! Elle joue avec sa peau, elle a la science innée du frôlement. Déjà, dans Viveurs, elle avait une façon de prendre contact avec Mayer. — Et dans Zaza, une manière de mettre ses seins sous le nez de Gautier. — Cette Réjane, quand elle joue, toutes les maisons de nuit font recette. —Quand Réjane va, tout va29.
On remarque également que ce genre de dialogue instaure une complicité avec le lecteur, car il repose sur une certaine familiarité avec le milieu théâtral évoqué. Évidemment, Maurice Donnay ou Réjane sont des acteurs très connus : leurs noms sont des sortes de marqueurs médiatiques pour le public. Cependant, le chroniqueur possède également une
27 Jean Lorrain, Poussières de Paris, Paris, Ollendorf, 1902, p. 9-10. 28 lbid, p. 3-4.
connaissance de ce milieu qui lui est propre II a en effet accès aux coulisses de la vie culturelle et dans ses chroniques, y fait pénétrer le lecteur, littéralement : loges, ateliers de peintres, soupers privés ou coulisses de théâtre (« Quatre heures; à l'Olympia, dans les coulisses, pendant la répétition de la "Belle aux cheveux d'or30" »). Bref, il importe de
remarquer cette posture du chroniqueur-sténographe, qui se met en scène comme un flâneur à l'écoute, dans les lieux publics de la ville, des conversations qu'il retranscrira dans le journal. Ces conversations ont un statut paradoxal : on se doute bien qu'elles relèvent de la
fiction, la seule utilisation du dialogue tirant la chronique vers le récit, la fictionnalisant, mais en même temps, elles se veulent pures retranscriptions captées sur le vif d'un moment de la vie parisienne. Dès lors, la chronique dialoguée est un texte ambivalent, qui travaille aux limites de la fictionnalisation et flirte avec le microrécit de fiction. Cela est encore plus évident dans le cas des recueils exclusivement formés de chroniques dialoguées (La petite classe et Madame Baringhel) : la chronique est alors décentrée au profit d'une fiction de conversation qui, plus qu'à l'actualité, accorde de l'importance à la mise en scène d'une sociabilité orale entourant l'actualité. Enfin, ce type de chronique souligne la posture particulière du chroniqueur, médiateur entre une sociabilité orale, mondaine, « vécue » (même si elle est en partie fictionnelle et imaginée) et un public de lecteurs anonymes à qui la chronique donne l'illusion d'accéder aux coulisses de cette sociabilité. Le chroniqueur est bien ce personnage particulièrement informé (personnage que ne manqueront pas de rappeler les narrateurs intradiégétiques des récits lorrainiens), tel que le décrit Georges Normandy : « Rien n'est étranger à Raitif. Il sait tout, il fait tout voir, il s'émeut de tout, il veut tout ressentir. Il connaît les dessous du crime d'hier et les raisons secrètes du scandale de demain31. »
Si la chronique de Jean Lorrain donne ainsi des voix à entendre, elle donne également des choses à voir. Dans un semblable souci de témoignage, le chroniqueur devra peindre la vie parisienne à l'intention de ses lecteurs, comme pour pallier le manque
30 lbid, p. 270.
31 Georges Normandy, « Préface », dans Jean Lorrain, La ville empoisonnée, Paris, Jean Crès, 1936, p. 10.
Cette vision d'un chroniqueur au fait des « dessous » et des « scandales » de la vie parisienne est parfois moins positive... : « Quand je dis que M. Lorrain est le concierge de la littérature, il suffit pour s'en convaincre d'ouvrir les deux volumes des Poussières de Paris qui contiennent tous les cancans, les papotages et les insinuations recueillies dans les bars et les mauvais lieux journalistiques. » (Hector Fleischmann, dans Jean Lorrain, Correspondances, éd. établie, présentée et annotée par Jean de Palacio, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 233.)
d'iconographie dans le journal. En un sens, la chronique lorrainienne se rapproche ici, à l'occasion, du reportage qui, à la fin du XIXe siècle, substituait la « chose vue » à la
fictionnalisation :
L'esthétique journalistique, essentiellement narrative sous la monarchie de Juillet et même encore sous le second Empire, a inversé ses priorités, comme le montre la préséance des verbes de perception sur les verbes de narration dans le reportage. On retourne aussi en ce tournant de siècle à une forme de sensualisme, de confiance dans la perception des sens qui avait déjà été l'apanage, avec Condillac, de l'entrée dans le XIXe siècle32.
Certaines chroniques de Lorrain, en particulier celles qui ont pour objet l'Exposition de 1900, présentent ainsi des descriptions visuelles détaillées qui dépeignent l'exotisme des différents bâtiments, dans une esthétique que l'on pourrait rapprocher de la photographie. Le chroniqueur « croque » un instantané où foisonne le détail visuel, dans un souci apparent de témoignage à l'intention du lecteur :
Le restaurant chinois domine le tout, laqué de vermillon, éclatant et verni dans toute la hauteur de ses escaliers à jour, verni et éclatant dans toute la largeur de ses rampes de bambous et de ses galeries en terrasses, - amusante, fragile et fantastique architecture, résumant en un seul type tous les modèles épars dans ce coin d'Extrême-Asie reconstitué là. Des coolies, silencieux et doux, à la démarche glissante, y servent, au choix des clients, des ailerons de requin à la sauce rouge, des potages aux nids d'hirondelle ou le vulgaire rumsteak pommes château. Enjuponnés de toile bleu pâle, les cheveux, d'un noir d'encre, tressés en natte, et les tempes soigneusement rasées, ils ont l'air intelligent, attentif, minutieux et craintif33.
Cependant, la description chez Jean Lorrain pourrait se décliner selon plusieurs modes, où le témoignage « objectif» se fait, en réalité, plutôt rare. Le plus souvent, la description sera médiatisée par une référence à l'art visuel, soit à la peinture ou à la caricature. Certaines chroniques s'étendront ainsi en une sorte d'ekphrasis d'après tableau réel, où Lorrain ne déploie pas uniquement ses propres talents de « peintre », mais également ses connaissances en matière d'art pictural :
Mardi 24 janvier. — Boulevard Péreire, quatre heures du soir, le plus beau coucher de soleil de cet hiver, un ciel soyeux du jaune évaporé, mais cependant intense de la jonquille et du citron, un horizon d'or pâle sur lequel les fumées des cheminées
32 Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques journalistiques au XIXe siècle,
op. cit., p. 313.
s'exaspèrent et les squelettes des arbres dépouillés en violet, tour à tour arborescentes d'agate et longues spirales d'encens dans une atmosphère d'aventurine.
C'est fin comme une aquarelle et rutilant comme de la laque. Oh! La magie de certains crépuscules parisiens, crépuscules d'hiver atténués, délicats et touchés de si belles lueurs pourtant, quels décors de Rubé, de Chapron et même de Lavastre pourraient lutter avec ces transparences et ces évanouissements dans la couleur, quel peintre fixera jamais la ténuité de ces silhouettes!
Et je songe qu'en ce moment aux Folies-Bergères, où l'on répète devant la presse les trois tableaux de mon ballet, la maladresse voulue des éclairages incendie et brutalise des décors peints pour les lumières et des costumes combinés pour chatoyer dans le clair obscur.
Et je songe à LandolfT, et je songe à Jusseaume : ce sont eux qu'on égorge en ce moment; et dire que je n'ai pu les défendre! Je n'ai pu faire comprendre aux intéressés que tout est mensonge et fiction au théâtre et que les ciels en toile peinte et les portants en carton, les chairs fardées et les étoffes pailletées de faux cabochons ne peuvent exister que dans les lumières truquées et que la première condition de toute bonne mise en scène est l'enveloppement34.
Marie-Ève Thérenty souligne le mélange des genres qu'opèrent ces « petites notes cursives35 », qui rapprochent la chronique du poème en prose. Le chroniqueur donne à voir
ici un paysage, ailleurs une scène mondaine; il croque sur le vif, un peu à la manière d'un peintre de la vie mondaine parisienne : « Il sait proposer de fugaces croquis qui attirent l'œil et donner à ses descriptions un rendu visuel36. » Cependant, ce regard est « contrasté »,
comme le note encore Guillaume Pinson, regard qui tantôt dénonce « l'ostentation vaine des élégances37 », tantôt les admire discrètement. La chronique cherche ainsi à recréer une
forme d'illusion de présence qu'on peut rapprocher de celle qu'instaure la sténographie de dialogues. Seulement, il n'est plus donné à entendre, mais bien à voir. En plus d'être une oreille à l'écoute des rumeurs et des potins circulant dans la ville, le chroniqueur est un observateur, non seulement des lieux et des paysages urbains, mais également des personnes; à l'image du romancier depuis le naturalisme, il se fait « entomologiste38 » de la
société mondaine, encore mieux : peintre, portraitiste. On retrouve ainsi dans la production de Lorrain maints recueils ou séries de chroniques qui, dès leur seul titre, indiquent le projet
34 Jean Lorrain, « Pall-Mall », 24 janvier 1898; repris dans Jean Lorrain, Poussières de Paris, op. cit., p. 18. 35 Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques journalistiques au XIXe siècle,
op. cit., p. 264-265.
36 Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, Montréal, Presses de
l'Université de Montréal (Socius), 2008, p. 99
37 lbid, p. 98. 38 lbid, p. 220-229.
d'accumuler les portraits, comme en une nomenclature fictive de la société parisienne : Une femme par jour19, Quelques hommes. Ce n'est pas pour rien qu'on a pu ériger Lorrain en
chroniqueur-historien des mœurs et véritable témoin d'une époque. Cette vision du chroniqueur comme témoin privilégié repose, par la qualité de révélateur social qu'elle concède au journaliste, sur l'illusion de connaissance immédiate que produit la chronique. En fait, de même qu'il comprend ïekphrasis non comme reproduction, mais comme paraphrase ou hallucination*0, Lorrain perçoit très certainement le décalage qui s'immisce
entre la chose vue et sa retranscription. Permettons-nous une petite parenthèse sur l'art de ïekphrasis tel que pratiqué par Lorrain. Selon Sophie Spandonis, les œuvres décadentes sont un lieu privilégié d'étude de ïekphrasis, qui prend dans l'œuvre du chroniqueur diverses formes :
Primo, l'activité de Lorrain chroniqueur, invité aux vernissages, amateur de peinture plus que critique d'art au sens où il n'est pas un théoricien et se défend d'avoir une compétence technique en la matière. L'ekphrasis, dans ce cas, est description fidèle de l'œuvre d'art à des fins plus ou moins documentaires. Secundo, l'aspect sociologique de la question. L'ekphrasis est un moyen de se positionner dans le champ littéraire et de déterminer son lecteur «modèle». [...] Tertio, la question de l'artifice, abondamment agitée à propos de la décadence [...]. Soucieuse d'échapper à la réalité et de créer un univers artificiel, la décadence préfère en toute logique les diverses formes de la métamimésis à la mimésis réaliste41.
C'est enfin, note-t-elle, au niveau de la transposition qu'il est le plus intéressant d'étudier ïekphrasis lorrainienne. « Peinture et hallucination, peinture et réminiscence : les trois termes sont toujours étroitement liés. Écrire la peinture, pour Lorrain, relève d'une expérience intime en marge de la perception, si ce n'est étrangère à elle42. » Ainsi, Lorrain, à
travers ïekphrasis, viserait non pas à reconstituer fidèlement l'image originale, mais plutôt à en recréer une image mentale, personnelle. De la peinture à l'écriture, le transfert serait de
39 Cette série de portraits était présentée dans les termes suivants dans L'Écho de Paris du 30 juin 1890 : « Les
types choisis indifféremment dans la plus haute société comme dans la plus basse, dans le monde du théâtre comme dans celui de la galanterie, dans le monde des arts comme dans celui de la politique ou des lettres, femmes de boudoir, d'académie, de rue ou de temple formeront un des plus curieux et des plus piquants tableaux de mœurs de notre époque. » (Nous soulignons.) On trouve une sélection de ces portraits dans le recueil suivant : Jean Lorrain, Femmes de 1900, Paris, Éditions de la Madeleine, 1932.
40 Sophie Spandonis, « De "paraphrase" en "hallucination" : réflexions sur l'ekphrasis chez Jean Lorrain »,
dans Écrire la peinture entre le XVIIIe et XIXe siècles, études réunies par Pascale Auraix-Jonchière, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Biaise-Pascal, 2003, p. 203-212.
41 lbid, p. 203-204. 42 lbid, p. 206.
l'ordre de la suggestion et de l'hallucination, mais non de la reproduction. Il est révélateur de mettre en parallèle ces conclusions avec la visualité qui caractérise de façon générale l'écriture lorrainienne. À travers l'ironie et la caricature, le chroniqueur se pose le plus souvent en observateur distant de la vie mondaine43. Plutôt que de peintre de mœurs, c'est
ainsi davantage de caricaturiste qu'il faudrait le qualifier. On sait que Lorrain était d'ailleurs un amateur de caricature. Rops, Granville, Capiello, Forain, Caran d'Ache, Hermann Paul, de nombreux noms de caricaturistes apparaissent dans ses chroniques; ce sont des artistes que Lorrain admire. Ainsi, à propos de Sem par exemple, on peut affirmer que « Lorrain percevait en cet artiste presque aussi redouté que lui un prolongement ou une démarche parallèle à ses propres chroniques dont il retrouvait sur le plan du graphisme le caractère acerbe et l'humour44 ». La chronique du dimanche 15 juin 1902 est révélatrice à cet égard.
Lorrain y décrit les personnes rencontrées au steeple d'Auteuil :
Sem! Ce nom prononcé évoque les absences en même temps qu'il précise les présences, et dans cette foule anonyme et commune où l'obsédante ressemblance à Mme Humbert s'impose sur tant de visages de femmes (que de grosses brunes à corsages bastionnés et à bajoues redondantes, beautés gouvernementales sinon de comptoir, à côté de bellâtres ventripotents, barbus et moustachus, faux Romains Daurignac!) des silhouettes surgissent découpées et monnayées par Sem, que les yeux amusés accueillent et reconnaissent45.
Ainsi la caricature se superpose aux silhouettes visibles, le monde est perçu à travers elle. Il y a donc toujours une médiation qui s'insère entre l'œil du chroniqueur et la chose vue, que ce soit le déjà-vu pictural (tel que dans la chronique du 24 janvier 1898 que nous avons citée) ou simplement cette dimension caricaturale de l'écriture lorrainienne. La peinture n'est pas portrait fidèle, mais le plus souvent déformation, qu'elle magnifie son objet ou le dégrade, en en dénonçant les apparences. C'est ainsi que le défilé mondain typique de la chronique devient chez Jean Lorrain défilé de l'affectation, comme dans cette description de la foule présente à la fête foraine de Neuilly, devant la baraque des lutteurs :
C'est là que, dans les relents de sueur et de pétrole (le pétrole des petites lanternes que tous les cercleux arborent à leur chapeau les soirs de descente à Neuilly), c'est là que viennent s'asseoir, les unes avec des gestes épeurés, les autres avec des jolies bravades, des rires chatouillés de femmes qui s'encanaillent, mais toutes avec des
43 Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, op. cit., p. 98.
44 Thalie Rapetti (éd. établie, présentée et annotée par), « Introduction », dans Jean Lorrain, Chroniques d'art,
1887-1904, op. cit., p. 50.
grâces affectées, des attitudes voulues et posant toutes pour la galerie, les mondaines du faubourg et celles du parc Monceau, les tendresses affichées du quartier de l'Étoile, les artistes de nos théâtres à subvention et celles des scènes à côté et c'est dans un envolement de batistes claires, de toilettes roses et bleu pâle, une perpétuelle avalanche de blondes à l'oxygène et de rousses au henné, la véritable escale à Cythère des dernières valseuses de la Valse parisienne46.
Or, ce décalage qui s'esquisse à l'occasion dans la chronique sera dans le récit, comme nous le verrons, porté à son comble, il en deviendra « la force de vérité47 ». Ainsi, entre volonté
de peindre, de restituer la chose vue et tentation de recréer et de caricaturer, « l'axe de la représentation esthétique croise donc l'axe de la représentation sociale et historique, qu'on chercherait en vain à opposer : entre chroniques et romans, l'œuvre de Lorrain s'élabore au centre d'une tension qui la fait osciller entre décrochage esthétique et emprise sur le réel48 ».
En évoquant précédemment le public auquel s'adresse le chroniqueur, nous avons touché une autre caractéristique importante de la chronique. Celle-ci se destine non pas à un public muet, mais à un « interlocuteur à part entière [...] à qui l'on s'adresse dans un climat de connivence, à grands coups de confidences intimes et de blagues49 ». Cet interlocuteur
est parfois même mis en scène, à travers la représentation du chroniqueur recevant son courrier et y répondant :
Vendredi 2 avril. — Mon courrier. Quelques lettres d'insultes, pour ne pas en perdre l'habitude, anonymes d'ailleurs, toujours soigneusement anonyme ce genre de lettres-là : l'une, signée pourtant, me reproche, à propos de mon dernier Pall-Mall et de la princesse de Chimay, d'y avoir glorifié l'adultère; elle m'annonce, cette lettre, un désabonnement au Journal. Une autre, d'une lectrice abusée, me rappelle un tendre entretien50 ?
De la monarchie de Juillet - dont l'idéal conversationnel était représenté par la conversation de salon - à la troisième République, le modèle conversationnel de la presse a évolué, s'est « démocratisé » : la causerie a succédé à la conversation51 . La chronique parisienne se tient
donc sur un ton léger, plein d'esprit et exhibe les « marques de complicité culturelle » :
les savoirs « chics » et les potins du jour, les sentiments délicats et les paradoxes piquants, les allusions complices, les tableautins pittoresques, les saynètes
46 lbid, p. 103.
47 Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, op. cit., p. 310. 4*Ibid,p.3\5.
49 Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, op. cil., p. 179. 50 Jean Lorrain, La ville empoisonnée, op. cit., p. 142.
agréablement notées, les concetti nonchalamment insolents sur les trivialités politiques ou les mœurs de la plèbe, un étalage de bon ton, de savoirs littéraires et artistiques, un peu de persiflage et d'ironie supérieure dans une « causerie » qui fuit le pédantisme, l'esprit de sérieux. La chronique, dans toute son euphorique inutilité, est un miroir offert à l'habitus des classes lettrées, un hommage dévotieux à leurs goûts, leurs penchants, leurs préjugés, leurs complaisances. [...] Le genre le plus prestigieux du journalisme au XIXe siècle est une « pure » machine de complicité de classe52.
En effet, la chronique construit l'image de son lecteur, à travers les nombreuses références à un horizon culturel partagé. Ce lecteur correspond au lecteur du journal dans lequel écrit le chroniqueur, il s'attend à un certain ton qui est également celui du journal : la chronique d'un quotidien boulevardier (comme L'Écho de Paris ou le Gil-Blas) n'est pas la même que celle d'un journal mondain (Le Gaulois, Le Figaro) ou conservateur (Le Journal des Débats). Lorrain, lui, écrit dans la presse boulevardière, les quotidiens littéraires du demi-monde, une presse « faite de littérature libertine, de potins mondains et d'échos sur les "cocottes"53 », également une presse « d'identité sociale et de distinction "parisienne" qui
table sur l'apologie grivoise de la "haute bicherie" pour procurer à des lecteurs moins distingués que ceux du Figaro, mais qui font vertu de frivolité, une "littérature" agréable et qui passe à la moulinette de la "blague" et de la chronique spirituelle les événements de l'ennuyeuse politique54 ». Et puisque les contes et nouvelles de Jean Lorrain paraissent dans
le même espace que ses chroniques, au sein du journal, ils s'adressent au même lectorat. On y retrouvera donc les marques de cette connivence entre lectorat et chroniqueur, une connivence toutefois plus ténue que dans la chronique et qui prendra, comme on le verra, surtout la forme d'un horizon culturel et littéraire.
Par ailleurs, une autre caractéristique nous intéressera particulièrement : il s'agit du rapport qu'entretient la chronique avec l'actualité. De par sa périodicité hebdomadaire, la chronique ne parle pas d'une actualité « de première heure ». Elle tient plutôt un discours second sur l'actualité, un commentaire alimenté par ce qui a déjà été dit ailleurs, dans le journal et dans la société en général. Par exemple, elle représentera la société qui discute de
l'actualité :
52 Marc Angenot, 1889, Un état du discours social, Longueuil, Le Préambule (L'Univers des discours), 1989,
p. 547-548. " lbid, p. 522.
[...] d'ailleurs une salle houleuse, énervée, à peine attentive, tout le monde encore obsédé des événements de cette semaine tragique, chacun vivant encore dans la fièvre des derniers détails donnés par les journaux du soir... — A-t-on reconnu les derniers cadavres? —Allez-vous demain à Notre-Dame? —Oh! L'enterrement de la comtesse Mimerel, c'était navrant; j'en suis encore tout bouleversé. Et partout, dans les yeux luisants, dans les poignées de mains hâtives, c'est le malaise et l'obsession de Paris encore terrorisé, de Paris encore mal remis de la catastrophe de mardi55.
La chronique ne donne pas les derniers détails, elle ne raconte pas les faits (la catastrophe dont il s'agit est celle de l'incendie du Bazar de la Charité du 4 mai 1897, soit trois jours avant cette chronique datant du 7 mai), mais elle met en scène la société qui s'agite, préoccupée par les événements. Les chroniques suivantes reviennent également sur cette histoire, non sur la catastrophe elle-même, mais sur divers détails qui ont frappé l'imaginaire du chroniqueur. On y trouve le commentaire du chroniqueur sur ce qui a déjà été dit, commentaire qui instaure l'impression d'un dialogue entre celui-ci, le public et l'actualité. L'actualité constitue donc un réservoir toujours renouvelé d'inspiration où puise le chroniqueur. Celui-ci est également, en quelque sorte, le dépositaire d'une mémoire médiatique, d'une foule d'anecdotes mondaines qu'il évoque quelquefois, faisant allusion à certains événements, même tout à fait mineurs, qui ont par le passé défrayé la chronique : « On se souvient du mot de Gounod à sa femme dans l'escalier de la veuve d'un musicien qui, d'ailleurs, s'est remarié depuis56. » Cette mémoire particulière du chroniqueur est
certainement à rapprocher, comme on le verra, de celle de certains personnages de conteurs intradiégétiques qui sont semblablement des sortes de réservoirs d'anecdotes et de rumeurs. L'actualité est enfin à l'origine d'un imaginaire qui se retrouvera dans la chronique et que s'appropriera parfois le récit court. Les grandes affaires qui occupent pendant plusieurs semaines la une des journaux sont mentionnées de toutes parts dans les chroniques : le drame de Meyerling, l'affaire Dreyfus ou l'Exposition de 1900 en sont de bons exemples, qui reviennent souvent sous la plume de Jean Lorrain. D'autre part, on retrouve dans les chroniques des petits récits, microfictions tirées de faits divers, qui parfois prendront de l'expansion afin de se transformer en véritables nouvelles.
55 Jean Lorrain, La ville empoisonnée, op. cit., p. 152. 56 lbid, p. 213.
En résumé, retenons de ce bref survol de la chronique lorrainienne les grands traits suivants : d'abord qu'elle est imprégnée de l'actualité et de l'imaginaire social véhiculé dans le journal, ensuite qu'elle est un texte adressé à un lectorat précis dont elle dessine l'image à travers ses marques de connivence et ses multiples références à un horizon culturel partagé, enfin qu'à travers l'influence, d'une part, du modèle littéraire et conversationnel et, d'autre part, de celui, émergent, du reportage, elle cherche à donner un témoignage à la fois oral et visuel de la vie mondaine, « témoignage » cependant tributaire de la subjectivité et de l'ironie du chroniqueur, médiateur — mais non pas neutre - entre les coulisses de la sociabilité parisienne et le vaste public des lecteurs du journal.
Au cours des trois prochains chapitres, nous proposons d'étudier les nouvelles des recueils L'école des vieilles femmes, Le crime des riches et Le vice errant. Coins de Byzance. Nous désirons d'abord dans le présent chapitre considérer quelques traits formels ou motifs des récits lorrainiens qui nous paraissent redevables à l'influence de la presse ou encore qui ouvrent le texte de fiction sur l'horizon médiatique et témoignent, dans une certaine mesure, d'une « conscience médiatique ». Nous ne prétendons pas en offrir une analyse exhaustive, mais plutôt d'abord un bref survol (vocabulaire, périodismes, indices de publicité et visualité) au terme duquel nous nous attarderons plus longuement à la présence de l'oralité dans les récits, celle-ci nous ayant paru particulièrement intéressante et révélatrice de la frontière poreuse entre chronique et fiction.
ILL Vocabulaire, périodismes et indices de publicité
Jean Lorrain, à l'instar de beaucoup d'auteurs décadents, utilise un vocabulaire original et recherché : « Sur le plan linguistique, le Décadent aime le mot étincelant, celui qui fait choc, le mot rare, unique, étrange, archaïque, familier, argotique, scientifique, et technique, il le prend dans les langues étrangères, et souvent au besoin l'invente1. » On
trouve ainsi dans ses textes des anglicismes, des expressions anglophones, des latinismes, des régionalismes normands, des mots rares et d'emploi littéraire, des mots vieillis, des mots familiers et argotiques, de même que des néologismes2. Philippe Martin-Lau note
cependant que le néologisme de Lorrain se démarque du néologisme décadent. Selon lui, la prédilection de Lorrain pour le mot inventé est plutôt à mettre en rapport avec « le peu de temps imparti pour faire "l'article du lendemain" [qui] obligeait notre auteur à dire rapidement et avec le plus d'expressivité possible son propos. Le néologisme était pour cela un outil pratique qui lui permettait d'exprimer les nuances de sa pensée, le pittoresque, et un
' Philippe Martin-Lau, « L'écriture lorrainienne : entre liberté et décadence », dans New Zealand Journal oj French Studies, vol. XX, n° 1 (1999), p. 25.
certain dynamisme.3 » Cela semble plausible. À côté de cet usage du néologisme, il
convient de souligner particulièrement la grande utilisation que fait Lorrain des anglicismes à la mode : « soda-water » (CR, 35), « cake-walks » (CR, 35, 78, 95), « tea gones » (CR, 77), « shopping» (CR, 99), « misses» (CR, 99), «fashion» (CR, 138), « bluff» (CR, 153, 156), «five o'clock tea» (CR, 177), «home» (CR, 199), «professional beauty» (EVF, 45), etc. Si les nombreux anglicismes qu'on retrouve dans les recueils sont certes liés à la représentation d'une société cosmopolite, comptant de nombreux personnages de jeunes misses Yankee fortunées ou de vieilles aristocrates anglaises, on peut aussi se demander s'il n'y a pas dans cette langue colorée une influence du travail du chroniqueur. En effet, les anglicismes sont fréquents dans le journal de la Belle Époque, dans la rubrique du carnet mondain par exemple, où, faisant figure d'« indices d'élégance, ils se "détachent" visiblement des textes4 ». De même, les anglicismes que l'on retrouve dans les récits, tels
qu'énumérés précédemment, renvoient à la représentation d'une société élégante, celle du Tout-Paris ou du Tout-Nice, avec ses activités propres, sa fashion qui défile à l'heure du shopping sur la Promenade des Anglais.
La trace de la matrice médiatique, intertexte premier de la nouvelle, se retrouve non seulement dans le vocabulaire employé, mais, plus discrètement, dans une forme d'imitation de la langue du journal : « On pourrait qualifier de périodisme, comme on parle d'hellénisme et de latinisme à propos des imitations de construction calquées sur une autre langue, ces effets de "palimpsestes" qui relèvent d'une forme de pastiche du journal sans intention parodique5. » Un premier exemple se trouve dans l'imitation du langage de la
chronique de mode. Les toilettes des femmes à la mode sont ainsi décrites en détail dans « La femme à Wilhem » : « C'était, dans un remous de foule à chaque seconde renouvelé, un interminable défilé d'habits noirs et de fragiles et claires toilettes de femmes; tous les ébouriffements de batistes et de gazes de soie, de linons pâles et de taffetas changeants dont la mode habillait, ce printemps-là l'ondulante anatomie des femmes [...] » (CR, 206). Cet extrait renvoie également à la temporalité du journal, en évoquant la saison de la mode. Cependant, on trouve parfois chez Lorrain une sorte de deuxième couche de périodisme,
3 lbid, p. 27.
4 Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, Montréal, Presses de
l'Université de Montréal (Socius), 2008, p. 55.
non plus sans intention parodique, mais au contraire qui grossit et caricature la langue du journal : « des dames en baudruche à têtes de perruches, dans des irruptions de ruches, de peluches et de fanfreluches empanachées d'aigrettes et de plumes d'autruches » (EVF, 172). L'attention portée aux apparences désigne ici le « trop », le ridicule, tout comme, sur le plan stylistique, l'assonance en « u » et les allitérations en « ch » et en « r ».
On remarque que l'incipit chez Lorrain est souvent un lieu privilégié où pointe le périodisme. L'incipit de la nouvelle devient de ce fait parfois ambigu, par exemple lorsqu'il rappelle les brèves indications que l'on retrouve fréquemment en tête des chroniques se situant dans un cadre mondain : « C'était dans l'avant-scène du Cercle. Ils étaient trois ou quatre habits noirs, venus pour les débuts d'une professionnelle, une assez jolie fille qui, des nuits de chez Maxim's et des cinq heures aux Acacias, venait de s'échouer sur la scène de ce music-hall » (EVF, 113), « C'était à un souper de centième, il y a quelque mois » (CR, 223), « Le rideau venait de tomber sur le second acte de Siegfried » (CR, 123). La nouvelle reprend l'incipit in médias res de la chronique, obligée de faire bref et de situer en quelques mots son cadre général, comme dans les exemples suivants : « Mardi 5 mai - La répétition générale de Lysistrata. Un essaim de jolies femmes6 », « Lundi, 26 octobre. - A la Scala,
cette bonne Mme Baringhel, d'Héloé et Chasteley dans une avant-scène7 ». Brouillant ne
serait-ce qu'une seconde le contrat de lecture, le lecteur du journal pouvant un instant penser lire une chronique, ces incipit indiquent en outre que le récit lorrainien partage souvent avec la chronique un cadre (la vie mondaine) et une situation initiale (celle d'un groupe de personnages causant d'un objet représenté devant eux).
Parfois, l'accumulation de périodismes rapproche beaucoup la nouvelle du modèle de la chronique. Certaines nouvelles ont ainsi une forme ambivalente, à mi-chemin entre la fiction et la chronique dialoguée (qui elle-même se présente déjà, jusqu'à un certain point, comme une fiction d'actualité). C'est le cas de la nouvelle « Disparues » du Crime des riches. Celle-ci débute par un incipit qu'on croirait tiré d'un compte rendu mondain : « Encore une fête qui s'en va!... C'était au dernier vernissage, celui de la Société nationale. La cohue grossissante des curieux, des snobs et des belles dames en mal de se faire voir nous avait rabattus, Surville et moi, dans les cryptes de la sculpture » (CR, 153). L'indicatif
' Jean Lorrain, La ville empoisonnée, Paris, Jean Crès, 1936, p. 95.
présent de la première phrase, la référence à un événement d'actualité et la présence d'un « je » intradiégétique rapprochent, dès les premières lignes, la nouvelle de la chronique La suite confirme cette impression : l'énumération des tableaux vus (« Le Whistler, les deux Lavery, le lord Ribblesdale de Sargent, le Barrés de Jacques Blanche, le Jacques Blanche de Simon faisaient prime», [CR, 153]), les descriptions des réactions du public et les dialogues rapportés sont autant d'indices de publicité, « cet effet du périodisme qui consiste à inscrire dans le texte littéraire les petites marques d'une présence médiatique explicite quoique non signalée pour des raisons de vraisemblance8 ». Ces marques, qui pourraient
aller jusqu'à induire une confusion entre chronique et nouvelle chez le lecteur de journal, renvoient ainsi « à l'univers des discours, à du réel déjà sémiotisé, au domaine des idéologies et des complexes discursifs. L'indice implique une mémoire discursive, une mémoire collective culturelle9 ». L'indice de publicité permet d'exprimer l'idée qu'au-delà
d'un simple jeu d'écriture et d'imitation de la langue du journal, le périodisme peut reconduire dans la fiction les médiations de l'écriture médiatique ; il y imprime le signe d'un univers discursif duquel la fiction ne peut totalement s'abstraire. La suite de la nouvelle est une conversation entre le narrateur et Surville, son compagnon : ceux-ci évoquent plusieurs événements passés et des personnalités réelles, des artistes qui ont marqué la vie culturelle parisienne. Il est remarquable qu'ils fassent non pas uniquement référence à ces personnalités, mais surtout à ce qui a été dit d'eux, au commentaire de la foule, de l'opinion publique. C'est le cas par exemple à propos des apparitions de Sarah Berdhardt dans les vernissages parisiens : « Tout Paris l'y acclamait, Paris artiste et Paris public » (CR, 156), ou encore : « Nous avons maintenant les pâmoisons des Américaines du Ritz devant les toiles de Boldini et les conférences cake-walk de M. de Montesquiou! » (CR, 156-157). C'est aussi le commentaire médiatique qui est convoqué : « Vous souvenez-vous des triomphantes entrées de "notre Sarah", au milieu de la Légion sacrée, comme les appelait Sarcey?10 » (CR, 155). Ces évocations empreintes de nostalgie introduisent dans la nouvelle
la trace du temps médiatique : à côté du temps de la diégèse qui évoque l'actualité mondaine (Surville et le narrateur se trouvent à un vernissage) et du temps, répétitif, de
8 Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, op. cit., p. 251. 9 Régine Robin, « Pour une socio-poétique de l'imaginaire social », dans Jacques Neefs et Marie-Claire
Ropars (dir.), La Politique du texte, enjeux sociocritiques. Lille, Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 112.
l'énonciation (on songe à l'incipit déjà cité, « Encore une fête qui s'en va! ») prend place le temps « de la nostalgie et de l'histoire mondaine [...]. C'est le présent qui se contemple à travers un temps échappé et perdu, le temps médiatique qui cherche à se ralentir et s'immobiliser." » De plus, le passé médiatique prend dans cette nouvelle valeur de légende. En évoquant, à côté de Sarah Bernhardt, une « autre disparue » (CR, 157), inventée celle-là (il s'agit de Nadège Andramatzi), le chroniqueur manie l'histoire mondaine telle une fiction dont il serait une sorte de dépositaire : seul le narrateur et Surville se souviennent, alors que le Tout-Paris a bien oublié Nadège : « Son souvenir? Qu'est-ce que ce nom de Nadège Andramatzi pour le visiteur ennuyé, entré là par hasard et promenant sa veulerie parmi la solitude des salles? » (CR, 158). Par ailleurs, l'utilisation par les interlocuteurs du pronom « nous » les érige en porte-paroles de cette même opinion publique qu'ils évoquent, nouvel indice de publicité qui rapproche l'énonciation de cette nouvelle de celle de la chronique. Ce procédé culmine à la toute fin de la nouvelle : l'évocation de Nadège Andramatzi prend fin lorsque la conversation du narrateur et de Surville est interrompue par un nouveau personnage, Grandgirard, qui les écoutait, qui surgit tout à coup et conclut : « Pauvre Nadège Andramatzi, elle a eu le bout de l'an qu'elle eût souhaité. On a parlé d'elle un matin de vernissage12 » (CR, 161). Le pronom « on » fait ici écho au « nous » utilisé auparavant,
mais rend ce « nous » encore plus vague et abstrait : Surville et le narrateur sont maintenant inclus dans cette foule qui parle, qui écrit, qui émet des opinions; leur discours sur Nadège Andramatzi est retombé dans la rumeur de ce « matin de vernissage » pendant lequel s'est tenue leur conversation. La nouvelle se clôt comme elle a commencé, par ce nouvel indice de publicité qui fait appel à la mémoire discursive du lecteur, rappelle et suggère la posture du chroniqueur et l'horizon médiatique :
Les indices de publicité ouvrent à la fois la fiction de l'intérieur - élargissant le cadre social représenté - et vers l'extérieur : ils manifestent en creux l'existence d'un monde représenté ailleurs que dans le roman, un monde déjà investi de signes, un monde où circulent déjà, quoi qu'on fasse, des rumeurs et des « on dit ». La fiction est ainsi « entrebâillée » sur un imaginaire qui la dépasse. Certes, la rumeur et le « on » ne renvoient pas directement aux médiations médiatiques, mais leur caractère de médiations ambiguës les rapproche d'un monde plus vaste qui s'insinue dans le
" Guillaume Pinson, Fiction du monde. De la presse mondaine à Marcel Proust, op. cit., p. 49.
12 Nous soulignons.
