Recherche-création : éclairage-vidéo : le projecteur vidéo comme source d’éclairage au théâtre

Recherche-création : éclairage-vidéo

Le projecteur vidéo comme source d’éclairage au théâtre

Mémoire

Keven Dubois

Maîtrise en littérature et arts de la scène et de l’écran

Maître ès arts (M.A.)

Québec, Canada

RÉSUMÉ

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Cette recherche-création s’intéresse à l’utilisation du projecteur vidéo, non comme d’un outil pour le cinéma, mais comme d’un outil d’éclairage pour le théâtre. Une partie de ce mémoire est consacrée à l’établissement des bases de l’éclairage théâtral d’après ses utilités, son langage et ses appareils actuels. L’établissement de ses bases, ou caractéristiques de l’éclairage, s’appuie sur les écrits du Professeur Stanley MacCandless ainsi que sur ceux des concepteurs François-Éric Valentin et Marx Keller. La seconde partie de cette recherche-création fait état des expérimentations menées avec des projecteurs vidéo, selon les caractéristiques de l’éclairage. Les laboratoires démontrent tout le potentiel et les avantages de l’éclairage-vidéo, c’est-à-dire l’utilisation du projecteur vidéo en tant que source de lumière. Un rapport entre les appareils d’éclairage traditionnels et le projecteur vidéo est également observé au fil des recherches.

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Résumé  ...  III  

Remerciements  ...  VII  

Introduction  ...  1  

1.   La  Lumière  :  Caractéristiques  de  l’Éclairage  ...  3  

1.1

1.2

1.2.1

1.2.2

1.3

1.4

1.5

1.6

2.   L’Image  projetée  ...  21  

2.1

2.2

2.3

2.3.1

2.3.2

2.3.3

2.3.4

2.4

2.4.1

2.4.2

2.4.3

2.4.4

2.4.5

VI

2.5

2.5.1

2.5.2

2.5.3

2.5.4

2.6

3.   Laboratoires  ...  47  

3.1

3.2

3.2.1

3.2.2

3.3

4.   Création  :  Pied  Nu  ...  69  

4.1

4.2

4.3

4.4

5.   Conclusion  générale  ...  81  

6.   Bibliographie  ...  85  

7.   Annexe  1  :  Technologies  ...  87  

8.   Annexe  2  :    Exploration  sur  la  température  de  couleur  ...  89  

Merci à Robert Faguy, Mon directeur et mentor.

Merci à Nina M. Lauren, Pour son éternel soutien.

Merci au LANTISS, Lieu de tous les possibles.

Merci à Denyse Noreau, Pour son aide inappréciable.

Merci à ma famille et à mes ami(e)s, Pour leur curiosité et leur intérêt à l’égard de mes recherches.

I

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Dès l’Antiquité, alors que les Grecs construisent des amphithéâtres en respectant des règles et des principes physiques, le théâtre a toujours su absorber les progrès de la science et de la technologie. Des premières machineries à rouages jusqu’à l’électrification de la scène, la plupart de ces apports technologiques permettent une simplification des systèmes techniques ainsi qu’une économie de temps. Ces nouveaux outils se présentent aussi à l’artiste tels de nouveaux moyens d’expression lui permettant de parfaire ses concepts artistiques. L’éclairage fait partie des différents éléments scéniques du théâtre ayant bénéficié de cette évolution technologique. Dans cette recherche-création portant sur l’utilisation du projecteur vidéo comme source d’éclairage, il ne s’agit pas de faire état de l’évolution de la lumière au théâtre, mais plutôt d’envisager la révolution que risque d’engendrer le domaine des technologies numériques.

Au début du XXe siècle, de nouvelles voies de création se sont ouvertes pour les arts avec l’arrivée du cinéma et, par la suite, de la vidéo. En fait, bien des domaines artistiques ont intégré ce dernier média et, plus particulièrement, le domaine reconnu des arts visuels. Au théâtre, l'utilisation de la vidéo a apporté à la scène un renouvellement des langages. Tantôt élément scénographique, tantôt élément narratif, la vidéo permet de réaliser plus concrètement au théâtre des effets qui étaient jusqu’alors imaginables uniquement pour le cinéma. Elle agit au même titre que l’éclairage, les décors ou encore la musique. Elle participe au sens du spectacle. Les compagnies québécoises 4D Art et Ex Machina représentent les exemples par excellence de l’utilisation de la vidéo à la scène.

La plupart du temps, l’utilisation de la vidéo à la scène demeure une projection d’images dont l’intérêt premier est d’être regardée. Cette recherche-création a pour but d’explorer autrement la projection d’images. L’intérêt n’est plus uniquement en regard d’une projection d’image servant à être regardées, mais servant essentiellement à éclairer. La problématique consiste à comparer les caractéristiques de la vidéo comme potentiel d’éclairage à celles qui sont propres aux projecteurs à lampes utilisés actuellement à la scène. Quels nouveaux types de traitements de la lumière peut apporter à l’éclairage théâtral l’usage d’un projecteur vidéo par rapport aux projecteurs conventionnels? L’objectif est d’explorer ces nouvelles possibilités derrière une telle pratique tout en préservant les acquis des projecteurs traditionnels. La méthodologie de cette recherche-création repose donc sur une série d’étapes : l’exploration, la comparaison et la

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création. Les deux premières étapes prennent la forme de laboratoires alors que la dernière, celle d’un projet de création théâtrale.

Le premier laboratoire consiste à explorer l’utilisation des projecteurs vidéo comme source d’éclairage. Il s’agit du premier contact entre l’éclairage et la vidéo. Un mariage auquel nous pouvons donner le nom d’éclairage-vidéo. Durant ce premier laboratoire, ce sont plus précisément les caractéristiques de lumière au théâtre qui sont étudiées au moyen de projecteurs vidéo. Les couleurs, les directions, les formes, l’intensité et le mouvement constituent ces caractéristiques. Le second laboratoire a pour but de comparer les deux types d’éclairage, c’est-à-dire l’éclairage traditionnel et l’éclairage-vidéo. L’objectif est d’établir les différences concernant la qualité de la lumière de chacun des éclairages et d’identifier leurs limites en ce qui a trait aux caractéristiques de l’éclairage. Quant au projet final, il s’agit d’une synthèse et d’une application concrète des éléments observés en laboratoire au sein d’un spectacle théâtral. Le motif de cette création est aussi de confirmer ou d’infirmer l’utilisation du projecteur vidéo comme source d’éclairage au théâtre.

Le présent essai regroupe à la fois des théories sur la lumière au théâtre, une description des procédés reliés à l’éclairage-vidéo et les observations et les réflexions issues des laboratoires.

Afin de bien cerner l’enjeu de cette recherche, le premier chapitre de cet essai jette les bases en ce qui concerne l’éclairage au théâtre. Les différentes caractéristiques de la lumière théâtrale sont abordées et expliquées en y détaillant les appareils traditionnels d’éclairage couramment utilisé.

Le deuxième chapitre se consacre quant à lui entièrement à la projection vidéo. Il comprend une brève description de l’histoire de la projection vidéo et aborde les différents procédés de production et de diffusion de l’éclairage-vidéo. De la même façon que dans le premier chapitre, les caractéristiques de la lumière y sont également détaillées, mais cette fois-ci du point de vue de l’éclairage-vidéo. Il dresse aussi une liste des avantages reliés à l’utilisation du projecteur vidéo comme source de lumière au théâtre.

Le troisième et le quatrième chapitre sont respectivement consacrés à la description des différents laboratoires et de la création. La méthodologie et les observations des explorations y sont décrites. Ce sont les données recueillies lors des laboratoires et de la création qui permettent d’établir les caractéristiques du projecteur vidéo en tant que lumière.

1. L

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La lumière occupe au théâtre la même fonction que dans la vie quotidienne, c’est-à-dire de révéler l’espace et par conséquent ce qui l’habite. Évidemment, sans lumière, décors et comédiens seraient tout simplement « invisibles » sur scène. Cependant, la fonction de la lumière n’est pas uniquement une question de visibilité. L’éclairage au théâtre participe également à créer des ambiances qui agissent sur le spectateur autant de façon psychologique que physique. Elles ont donc respectivement des fonctions narratives et scénographiques. Pour un théâtre plus naturaliste par exemple, une lumière bleue peut donner l’impression aux spectateurs d’être plongés dans une nuit profonde alors qu’une lumière plutôt orangée et rosée peut donner l’impression d’assister à un coucher de soleil. C’est aussi dans la façon dont est conçue la lumière en vue de recréer cette nuit ou ce coucher de soleil que l’éclairage peut provoquer comme effet chez le spectateur une sensation d’apaisement ou bien d’angoisse par exemple. Outre la fonction de visibilité, la création de l’espace et la composition des ambiances forment en quelque sorte les deux fonctions principales de l’éclairage. Toutefois, les façons de traduire ces fonctions à la scène sont multiples. Dans son ouvrage Lumière pour le spectacle, le concepteur lumière François-Éric Valentin souligne la présence de quatre grandes caractéristiques propres à l’éclairage servant à créer l’espace et l’ambiance au théâtre : les

directions, les couleurs, l’intensité et le mouvement. Toutes contribuent à rendre la lumière

expressive, voire lisible et visible. Ces caractéristiques sont d’une certaine façon le «langage» de l’éclairagiste. À cette liste établie par M. Valentin, il est bien d’ajouter aussi celle de la forme1

que le concepteur lumière Bill Williams décrit dans son ouvrage en ligne Stage Lighting Design 101 :

«First, we can discuss form as applied to the stage setting in respect to how objects appear […] We can also discuss form as applied to the light produced by a stage lighting fixture…»2

Il n’y a donc pas seulement la forme des objets révélés par la lumière qui est à prendre en considération, mais aussi la forme que la lumière elle-même peut avoir. L’utilisation de gobos ou encore l’utilisation de fumée afin de rendre visibles les faisceaux d’un projecteur d’éclairage

1_{M. Valentin fait mention aussi de la forme dans son ouvrage lorsqu’il aborde la caractéristique des directions, mais uniquement} en terme de volume des objets.

2_{WILLIAMS, Bill, Stage Lighting Design 101 [En ligne] http://www.mts.net/~william5/sld/sld-100.htm (Page}

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sont des moyens permettant de donner une forme à la lumière3. La question de la forme est

encore plus significative lorsqu’il est question d’éclairage-vidéo et c’est pour cette raison qu’il est bien de la considérer comme une caractéristique de l’éclairage.

1.1 D

Lorsque vient le temps d’éclairer un objet au théâtre, il est nécessaire de prendre en compte la relation entre les différentes positions qu’occupent le projecteur, l’objet et le spectateur. Autrement dit, la perception que le spectateur a d’un objet éclairé dépend à la fois de la position du projecteur par rapport à l’objet ainsi que de la position du spectateur par rapport à ce même objet. Cette relation influence la façon dont sont éclairés et perçus les éléments présents sur scène. Ce parcours de la lumière, comme le mentionne M. Valentin, va «…de la source à l’objet éclairé, puis de cet objet à l’œil du spectateur,...»4. La figure ci-dessous (fig.1) démontre le parcours

qu’emprunte la lumière avant d’aboutir au spectateur. Un projecteur peut être placé à différents endroits selon l’intention du concepteur lumière, chaque position donnant une perception différente de l’objet. Au cinéma, un plan de caméra filmant une personne de haut (plongée) donne l’impression qu’elle est écrasée, vulnérable, alors qu’un plan filmé de bas (contre-plongée) lui donne un statut de supériorité, de puissance. Il en va de même au théâtre où un éclairage en contre-plongée donne un air inquiétant aux comédiens surtout en ce qui concerne les traits du visage. Une lumière placée en douche isole en quelque sorte le personnage et peut donner par moment une sensation d’oppression où le personnage se retrouve «seul avec lui-même».

fig. 1 – Parcours de la lumière

3_{Se reporter à la section 1.5 portant sur la forme pour de plus amples explications.}

Dans son ouvrage Lumière pour le spectacle, M. Valentin dénote deux réglages pouvant être associés à l’emplacement du projecteur, soit : le site, l’azimut.

Le site (fig.2) constitue l’emplacement du projecteur dans un rapport à 360 degrés d’un objet

observé par un spectateur. Chaque position correspond à un angle et chaque angle correspond à quatre pôles de la scène. Les deux premiers pôles correspondent à la partie gauche (jardin) et la partie droite (cour) de la scène. À cela s’ajoutent l’avant-scène (face) et l’arrière-scène

(jour). En tout, huit portions séparent la scène : face jardin, face cour, jour jardin,

contre-jour cour, latéral jardin et latéral cour.

L’azimut (fig.3) désigne l’angle formé par la rencontre du faisceau et d’une ligne horizontale

fictive, c’est-à-dire le sol, dans le cas d’un objet, ou les épaules, dans le cas d’une personne. Un projecteur placé au-dessus de la tête d’une personne et dont son axe pointe complètement vers le bas (plus communément appelée douche) a un angle de 90 degrés par rapport à l'horizontale tandis qu’un projecteur placé et orienté à mi-chemin entre l’axe horizontal et l’axe du milieu a un angle de 45 degrés.

fig. 2 – Le site fig. 3 – L’azimut

La combinaison du site (allant de la face au contre-jour en passant par les latéraux) et de

l’azimut (allant de la douche à la douche inversée) permet d’identifier les différents

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Méthode d’éclairage

Un rapport d’ombres et de lumières est nécessaire afin de sculpter les objets ainsi que l’espace et, par conséquent, à créer une impression de trois dimensions à ces objets ou encore aux comédiens et comédiennes. C’est au moyen de ces directions décrites plus haut, formées par des angles, que la lumière parvient à donner différentes formes aux corps et aux objets, en leur donnant ou non du volume. La lumière joue ainsi un rôle important dans la manière dont les éléments scénographiques ou les acteurs présents sur scène qu’elle éclaire sont perçus.

C’est un certain professeur du nom de Stanley McCandless qui a établi dans les années 1930 une méthode d’éclairage encore utilisée de nos jours afin d’éclairer une scène de façon réaliste. Cette méthode, aussi appelée la Méthode ou Méthode McCandless, se base sur un principe d’angle à 45°5 pour donner aux éléments sur scène une notion de volume. Dans son traité sur l’éclairage A Method of Lighting the Stage le père de l’éclairage moderne M. McCandless écrit : «Plasticity is best achieved when the direction of light is at 45° in plan and elevation along the diagonal of a cube.»6

A. Vue de Plan B. Vue de Coupe

fig. 4 – La Méthode

5 _{Cet angle de lumière est utilisé également par les architectes lors de la réalisation de dessins architecturaux.}

La Méthode propose d’une part une manière d’éclairer uniformément une scène en la séparant en différentes zones. L’éclairage de chacune des zones est produit avec deux projecteurs en croisés, placés à 45° en site dans un angle de 45° en azimut, et d’un troisième projecteur placé en contre-jour (fig. 4). D’autre part, elle propose une approche pour la conception d’un éclairage réaliste au théâtre. Le concepteur lumière François-Éric Valentin reprend en détails les grands points de cette Méthode dans son ouvrage 36 questions sur la lumière. Initialement décomposée en huit points, M. Valentin résume la Méthode en trois points : lumière-clef, rattrapage et

contre-jour.

La lumière-clef représente la source d’une lumière. Il peut s’agir d’une source naturelle ou bien artificielle, selon l’endroit où est supposée se dérouler la scène et selon les intentions du concepteur lumière. La source peut être visible ou non sur la scène, respectivement comme dans le cas d’une chandelle déposée sur une table ou comme dans le cas de rayons de soleil traversant une fenêtre du décor. Dans la nature, le soleil représente justement une lumière-clef. Lors d’une belle journée d’été, il constitue la principale source d’éclairage. Cet exemple se traduit au théâtre par l’utilisation de projecteurs servant à représenter le soleil, leur emplacement et la couleur diffusée témoignant du moment de la journée. C’est cette lumière-clef qui donnera l’impression aux spectateurs que les acteurs prennent part à une scène se passant à l’extérieur.

Le rattrapage constitue quant à lui les réflexions de la lumière-clef. Toujours en s’appuyant sur l’exemple du soleil, les rattrapages proviennent de tous les éléments présents dans l’environnement renvoyant la lumière du soleil. Ces éléments peuvent être aussi bien les murs d’une maison, un être vivant, le sol, etc. La couleur et la matière de chacun des éléments influencent la manière dont est réfléchie la lumière. Tel est le cas par exemple d’une lande enneigée éblouissante sous les rayons du soleil. Au théâtre, les projecteurs utilisés en tant que rattrapages sont placés à l’opposé de ceux servant de lumière-clef (fig. 4 A – projecteurs #1 et #2) permettant de reproduire justement la lumière réfléchie par l’environnement.

Pour bien différencier la lumière-clef des rattrapages, il est primordial que l’intensité de la lumière-clef soit plus élevée pour discerner d’où provient la source de lumière. Dans le cas d’une lumière-clef visible, comme celui de la chandelle mentionnée ci-haut, l’intensité des projecteurs venant renforcer cette lumière-clef doit faire en sorte que la source visible demeure la plus forte.

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Le contre-jour sert aussi de rattrapage, mais sert également à créer une profondeur de l’espace scénique en rehaussant en lumière le contour des objets. Autrement dit, il permet de détacher les objets du fond de scène et de leur donner du volume. Le contre-jour peut parfois être utilisé en tant que lumière-clef pour la création d’éclairages particuliers. Dans ce cas, les projecteurs placés en face sont plutôt utilisés en tant que rattrapages.

Peu importe la méthode d’éclairage utilisée, l’emplacement des sources de lumière sert à créer l’espace et sculpter les éléments scéniques. Une ambiance plus abstraite et particulière peut aussi être établie au moyen d’angles et de positions de la lumière moins réalistes pouvant produire des jeux d’ombres plus prononcés et dramatiques.

1.2 C

Une lumière blanche n’est en réalité que la somme de toutes les couleurs visibles du spectre lumineux. Les couleurs visibles pour l’œil humain vont du violet au rouge. C’est la lumière qui permet de révéler notre environnement et par conséquent les couleurs qui le composent. Ainsi, s’il est possible d’observer au théâtre un cube rouge c’est parce que «...lorsqu’une lumière frappe un objet, celui-ci, en fonction de sa structure moléculaire - qui déterminera sa couleur -, absorbe une partie de cette lumière et renvoie le reste des radiations qui se composent à leur tour pour donner une deuxième couleur précise, la couleur dont nous apparaît l’objet.»7 _{Cela dit, une lumière ne contenant}

aucune des radiations nécessaires à l’objet ne pourra pas renvoyer de radiations et celui-ci apparaîtra tout simplement noir.

La couleur sur scène sert aussi à composer l’ambiance. Chaque couleur entraîne une réaction physique et psychologique chez le spectateur. Le concepteur lumière Max Keller dans son livre Light Fantastic répertorie de façon suggestive les différentes couleurs en décrivant les diverses perceptions qu’elles produisent (fig. 5).

Orange Red Violet Green Meaning

Light intensity, joy, relaxation, passion, overthrow, revolution

Light intensity, power, immediacy, directness, life, blood

Tension, reluctance, repentance, magic, excitement, modernity

Hope, contentement, joie de vivre, esteem, environement, sacred colour of Islam

Physiological plane

Fresh, healthy,

vitamins Warmth, dryness, heat Extravagance Tangy, fresh, sour, bitter, nourishment, chlorophyll (leaf-green)

Ear, hearing symbols Loud, major key Loud, trumpet Sad, deep, minor key Muted (if dull) _{shrill (if gentle)}

Smell, taste Substantial Sweet, strong Heavy-sweet Sour-juicy

fig. 5 – Les perceptions de la couleur8

Il aborde les couleurs d’un point de vue symbolique (meaning), musical (hearing symbols), gustatif (taste). Une section décrit même la manière d’obtenir naturellement les couleurs en question. Bien que chaque couleur comporte ses propres significations, elles n’agissent pas seules, mais sont dépendantes l’une de l’autre. L’Art de la couleur de l’enseignant du Bauhaus Joseph Itten demeure sans contredit la référence par excellence touchant le travail des couleurs. Dans son ouvrage, il fait une description de la manière dont les couleurs s’harmonisent entre elles. Il établit certaines bases fondamentales et lois objectives des rapports présents entre les couleurs.

Le professeur Stanley MacCandless fait mention également au sein de sa Méthode du rapport des couleurs et des objets. Pour éclairer le visage d’un acteur de façon réaliste, il écrit qu’il est préférable de privilégier certaines couleurs :

Ordinarily the face of the actor should appear normal. It is obvious that except for spectacular effects the color used in the acting area light should be just off white – a warm or cool tint, rather than a pure color. In general, greens, blues and reds should be avoided and ambers, pinks, and lavenders or steel blues used. These colors will give the face tone and will not distort it. They will also tend to promote visibility because objects can be seen more clearly under tints than pure colors.9

Toujours d’après la Méthode, il indique aussi qu’utiliser une couleur chaude (warm) et une couleur froide (cool blue) en opposition pour la lumière-clef et le rattrapage permet de recréer

8

 KELLER,  Max,  Light  Fantastic  :  The  Art  and  Design  of  Stage  Lighting,  Germany,  Prestel,  2010,  p.  60-­‐61  

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par exemple des contrastes se rapprochant à ceux produits par le soleil (fig. 6 A); le mélange des deux tonalités donne d’ailleurs un blanc se rapprochant de la lumière naturelle. L’obtention du blanc n’est possible cependant que si les deux couleurs sont complémentaires, c’est-à-dire l’utilisation d’une couleur primaire et d’une couleur secondaire issue des autres couleurs primaires. De plus, en ayant de chaque côté deux séries de projecteurs aux couleurs chaudes et froides, il est possible de changer la direction de la lumière-clef et celle du rattrapage et ainsi pouvoir passer sur scène du jour à la nuit avec des combinaisons chaud-froid, chaud-chaud ou encore froid-froid. Ce principe a pour nom double MacCandless (fig. 6 B).

A. Simple MacCandless B. Double MacCandless fig. 6 - Principe Chaud-Froid (Méthode MacCandless)

1.2.1 Synthèses additive et soustractive :

La synthèse additive et la synthèse soustractive sont deux principes de mélange des couleurs comportant chacun des règles physiques particulières. La synthèse additive repose sur un principe d’addition de la lumière allant du noir vers le blanc (fig. 7 A). Les couleurs primaires du système additif sont le rouge, le vert et le bleu (RVB) et sont celles de l’éclairage.

Pour la synthèse soustractive, le principe est inversé. Il est question plutôt d’un principe d’absorption des couleurs du spectre lumineux allant du blanc vers le noir (fig. 7 B). Les couleurs primaires du système soustractif sont le cyan, le magenta et le jaune (CMJ) et sont celles de la peinture et de l’imprimerie.

A. Additive B. Soustractive fig. 7 – Synthèses

Au théâtre, la synthèse additive concerne donc le mélange des différents faisceaux de lumière des projecteurs convergeant vers un même point sur la scène. C’est sur ce principe de mélange des couleurs qu’est basée la Méthode du professeur MacCandless lorsqu’il parle de l’utilisation d’une couleur froide et d’une couleur chaude. Au moyen de trois projecteurs, chacun équipé d’un filtre d’une des trois couleurs primaires, il est possible de reproduire la majorité des couleurs du spectre lumineux en modifiant l’intensité de chaque projecteur. Ce principe tricolore est d’ailleurs exploité par la plupart des nouveaux appareils équipés d’ampoules DEL10. Ils renferment plusieurs ampoules DEL aux couleurs primaires et chacune de celles-ci

peut être réglée indépendamment. Par exemple, une combinaison des ampoules rouges et bleues donne comme résultat une lumière violacée alors que la combinaison de toutes les ampoules produit une lumière blanchâtre. Les compagnies développent de plus en plus des projecteurs à ampoules DEL de couleurs variées ne se limitant pas uniquement qu’aux couleurs primaires. Cette variation permet d’obtenir des nuances de couleur encore plus grandes.

La plupart du temps, la manière de colorer une lumière au théâtre s’effectue à l’aide de filtres de couleurs pouvant résister à de hautes températures lorsque placés devant le projecteur. C’est ici qu’intervient alors le principe de synthèse soustractive. Un filtre rouge placé devant une source de lumière blanche produit une lumière rouge. Le filtre transmet la partie du spectre lumineux correspondant à sa couleur et absorbe les autres couleurs (fig. 8).

10_{Acronyme pour diode électroluminescente. Le terme LED réfère quant à lui à l’appellation anglaise signifiant Light-Emitting}

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fig. 8 - Filtre rouge fig. 9 - Filtre bleu et filtre rouge

Il arrive parfois que les filtres soient superposés pour produire une autre couleur. La superposition de deux filtres de couleur primaire de la synthèse additive devant une lumière fait en sorte que toutes les parties du spectre lumineux sont totalement absorbées par les filtres ce qui a pour incidence de ne plus laisser passer de lumière (fig. 9). Il en va de même si les trois couleurs de la synthèse soustractive sont superposées. Un résultat similaire se produit en peinture lorsque du «brun-noir» est obtenu après que les trois couleurs primaires ont été mélangées entre elles. Cela dit, chaque couleur de filtre possède également un pourcentage de transmission de la lumière, voire de luminosité. Par exemple, un filtre bleu profond ne laisse passer environ que 3% de lumière tandis qu’un filtre ambré moyen possède un pourcentage de transmission de plus de 50%.

La plupart des projecteurs robotisés hauts de gamme de nouvelle génération utilisent un système de changement de couleur à trois filtres ayant recours aux couleurs primaires de la

synthèse soustractive. Ce procédé de mélange des couleurs permet d’obtenir un large éventail

de couleurs, et ce, de façon instantanée sans avoir à changer les filtres des appareils.

La réflexion de la lumière est aussi un autre moyen qui permet de transformer la couleur d’une lumière tout comme certains objets de matières transparentes et colorées peuvent servir en tant que filtres «naturels». Un panneau vert sur lequel est dirigée une lumière blanche a pour effet de réfléchir une lumière verdâtre, tandis qu’un vitrail bleu donne une lumière bleutée.

1.2.2 Température de couleur :

D’autres moyens existent aussi afin de modifier la lumière autrement que par l’utilisation de filtres ou d’appareils tricolores. En fait, le choix de la lampe utilisée par le projecteur influence la couleur de la lumière. Chaque lampe possède une température de couleur exprimée en degré Kelvin (K) laquelle influence la couleur qu’elle produit. Plus le degré est bas et plus la couleur de température est chaude. Une chandelle possède une couleur de température d’environ 1 800 K, alors que celle d’une lampe halogène que l’on retrouve dans la plupart des appareils d’éclairage théâtral se situe entre 3 000 K et 3 400 K. De telles températures de couleur procurent une lumière plutôt orangée et jaunâtre, tandis que la lumière du soleil à son zénith apparaît plus bleutée voire plus près du blanc, avec une couleur de température frôlant les 5 500 K. Les lampes fluorescentes de type « lumière du jour » (Daylight) procurant une lumière très blanche et bleutée atteignent quant à elles les 6 000 K. La couleur de température d’une lampe peut cependant être corrigée grâce à des filtres correcteurs servant à «réchauffer» ou «refroidir» la couleur de température d’une lampe. L’intensité de rayonnement d’une lampe joue également sur la couleur de la lumière diffusée par un appareil. Par exemple, une lampe halogène à faible intensité paraît beaucoup plus ambrée qu’une lampe halogène à pleine intensité.

Source de lumière Degrés Kelvin

(K)11

Bougie 1 800 K

Soleil à son lever 2 000 K

Lampe incandescente de 100 watts 2 850 K

Lampe fluorescente Blanc Chaud (Warm White) 3 000 K

Lampe tungstène halogène 3 200 K

Lampe fluorescente Blanc Froid (Cool White) 4 000 K

Soleil plein midi 5 500 K

Lampe fluorescente Lumière du Jour (Daylight) 6 000 K

fig. 10 - Exemples de températures de couleur

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1.3 I

L’intensité fait référence, d’une part, à la quantité de lumière produite par un projecteur et, d’autre part, à la quantité de lumière présente sur scène et aux différents contrastes de luminosité. Ce qu’il faut comprendre des contrastes de lumière est la différence d’éclairage existant par exemple entre deux objets, à savoir si l’un paraît plus éclairé que l’autre. Le contraste entre deux objets dépend du type de projecteur utilisé pour chacun et de leur réglage. Il faut donc prendre en considération la puissance de la lampe du projecteur, la distance séparant le projecteur et la zone éclairée ainsi que l’environnement. Un projecteur de plus grande puissance permet d’éclairer davantage, mais peut produire une lumière de puissance similaire à un projecteur de plus faible intensité, s’il est placé à une plus grande distance de l’objet qu’il éclaire. La matière sur laquelle est réfléchie la lumière influence également la luminosité d’un objet. Un objet dont le fini est lustré comparativement à celui d’un fini mat réfléchit beaucoup plus la lumière et augmente donc la luminosité.

Concernant la quantité de lumière émise, l’intensité de la lumière se divise en trois valeurs (fig. 11) se référant en fait au même parcours de lumière exprimé précédemment, c’est-à-dire de la source (A) à l’objet (B) et de l’objet à l’œil du spectateur (C). Le flux lumineux correspond à la lumière émise par la source, l’éclairement de surface correspond à la quantité de lumière reçue par un objet et finalement la luminance correspond, quant à elle, à la quantité de lumière renvoyée par l’objet vers l’œil du spectateur.

Le flux lumineux ou plutôt la puissance lumineuse de la lampe s’exprime en lumen. Un rapport énergétique existe entre la puissance lumineuse en lumen d’une lampe et l’énergie nécessaire à produire un tel flux lumineux. Cette énergie s’exprime quant à elle en watt. Le watt ne désigne donc pas la puissance d’une lampe, mais plutôt sa consommation électrique. C’est pour cette raison que les ampoules DEL sont considérées comme écoénergétiques puisqu’elles parviennent à produire beaucoup de lumens en consommant peu d’électricité. L’intensité lumineuse réfère au flux lumineux émis dans une direction donnée et se mesure en candela. L’éclairement d’une surface est le flux lumineux reçu par une surface. Cette valeur s’exprime en lux et dépend donc du nombre de lumens émis par une lampe ainsi que de la distance séparant la lampe de la surface éclairée. La valeur du flux lumineux d’une surface diminue d’autant plus que la source lumineuse est éloignée de la surface. La luminance se mesure en candela par mètre carré et indique la quantité de lumière renvoyée par une surface qui est perçue par l’œil. Sa valeur dépend de la valeur en lux de l’éclairement et des propriétés de réflexion de la surface réflectrice. La luminance représente aussi la sensation visuelle de la lumière.

Par ailleurs, l’intensité lumineuse permet de diriger l’œil du spectateur. La façon dont est conçu l’œil fait en sorte qu’il est porté à regarder la source la plus brillante présente devant lui. Sur une scène entièrement éclairée, il suffit qu’un projecteur éclaire davantage un objet pour ainsi le mettre en valeur. Inconsciemment, le spectateur accordera un peu plus d’importance audit objet puisque son œil sera attiré par celui-ci. En jouant sur l’intensité de chacune des zones scéniques, certaines peuvent être mises plus en évidence que d’autres pour souligner, par exemple, davantage une action. C’est l’un des objectifs qu’offre la Méthode de Stanley MacCandless en divisant l’espace en plusieurs zones.

L’intensité des projecteurs se règle au moyen de gradateurs. En général, c’est au moyen du protocole DMX-51212 que les valeurs d’intensité sont envoyées de la console vers les gradateurs

dans lesquels sont branchés tous les circuits électriques reliés aux projecteurs. Il existe également des logiciels servant au contrôle de l’éclairage. Sous la forme d’une console d’éclairage virtuelle, ces logiciels offrent tout ce qu’une console traditionnelle permet de faire, tout en y ajoutant des avantages liés à l’informatique. En fait, ils peuvent faciliter l’exécution de certaines manœuvres complexes tel le choix des couleurs des appareils à ampoule DEL. Il est possible d’obtenir précisément la couleur recherchée à l’aide d’un nuancier regroupant les couleurs des filtres habituellement accessibles sur le marché ou au moyen d’une palette chromatique. Cela dit, la plupart des compagnies d’éclairage tendent à concevoir des consoles

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hybrides incluant des fonctions numériques et analogiques afin d’offrir le meilleur des deux mondes.

1.4 M

Le mouvement se définit dans un premier temps comme étant un changement de position dans l’espace selon une certaine durée. Le mouvement de la lumière peut donc signifier le mouvement concret d’une lumière dans l’espace ; par exemple, une lampe de poche sondant une scène plongée dans l’obscurité ou encore les déplacements d’un projecteur de poursuite servant à mettre en évidence l’animateur d’un gala. Les projecteurs robotisés sont l’exemple parfait d’une lumière en mouvement. Surtout utilisés lors des concerts de musique rock, ils permettent de créer une rythmique et de renforcer le rendu visuel au moyen de véritables chorégraphies des déplacements des faisceaux de lumière.

Dans un deuxième temps, le terme mouvement représente également un changement, voire une modification. En fait, l’écriture du mouvement en tant que changement se retrouve au cœur même de la conception d’un l’éclairage au théâtre. Ce mouvement représente la transformation de la lumière. Il est le passage du bleu au rouge, d’un contre-jour à un latéral. Parfois subtile, parfois évidente, l’évolution de la lumière sur scène régit le temps et l’espace. Elle nous fait passer d’un endroit à un autre, du jour à la nuit ou encore révèle ce qui auparavant attendait dans l’ombre. Le mouvement est la caractéristique de l’éclairage représentant en quelque sorte le changement des autres caractéristiques, à savoir la couleur, les directions et les formes.

1.5 F

Généralement, la première image que nous nous faisons d’un projecteur typique au théâtre est un rond lumineux plus ou moins flou éclairant le sol. Toutefois, la forme ronde n’est pas la seule que peut prendre la lumière.

Au moyen de caches, il est possible de donner à la lumière n’importe quelle forme. Les caches les plus typiques sont les portes de grange que l’on appose devant des projecteurs de type Fresnel. Il s’agit de quatre panneaux à pentures permettant de bloquer la lumière pour qu’elle soit dirigée seulement vers certains endroits de la scène. Les projecteurs de découpe sont pour leur part équipés de lamelles métalliques (couteaux) servant également à «couper» la lumière

permettant d’obtenir des formes de lumière plus précises (rectangulaires, triangulaires ou trapézoïdales).

La forme d’une lumière peut être aussi modifiée au moyen de filtres diffuseurs ou des paramètres de focalisation des projecteurs. La focalisation définit l’étendue et la mise au point du faisceau d’un projecteur et donc sa forme. En ce qui concerne la mise au point, les bords du faisceau (la forme produite sur une surface par le faisceau) peuvent être soit nets (spot) ou flous (flood). Les filtres de diffusion offrent la possibilité de répandre davantage la lumière dans l’espace tout en adoucissant les bords du faisceau. Les projecteurs de découpe sont équipés quant à eux d’un système optique composé de deux lentilles permettant de régler la netteté du faisceau. Ce système est comparable au système présent dans les projecteurs vidéo servant à la mise au point de l’image.

L’étendue concerne quant à elle la surface couverte par le faisceau. Chaque projecteur possède

un angle de diffusion. Plus le projecteur a un angle élevé et plus la surface couverte par le faisceau est grande. Certains projecteurs de découpe (appelés zoom) possèdent un système permettant de modifier l’angle de projection. Comme nous l’avons vu, il existe aussi un rapport entre la distance séparant la source de l’objet éclairé et l’étendue de lumière. Plus la source est éloignée de l’objet et plus la surface de projection est grande.

Grâce au système de focalisation des projecteurs découpe, il est possible de placer à l’intérieur de ces projecteurs des gobos en vue de créer des formes complexes. Il s’agit de petites plaquettes métalliques perforées représentant différentes formes et textures. Un gobo ayant comme perforation l’image d’une fenêtre fera en sorte qu’une image «lumineuse» de la fenêtre soit projetée. Certains producteurs de gobos telle Apollo avec leur gamme ColorScenic vont même jusqu’à proposer des gobos de verre sur lesquels se retrouvent des formes et textures colorées. Leur catalogue renferme des paysages, des objets et des textures et offre la possibilité de fabriquer sur mesure des gobos à partir d’une image.

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fig. 12 - Exemples de gobos de la compagnie Apollo13

Alors qu’il est possible de découper l’espace en jouant sur l’intensité des projecteurs, il en va de même pour celle de la forme. Les formes peuvent servir aussi à isoler certaines zones de la scène ou l’éclairer de façon particulière en employant par exemple des projecteurs placés uniquement en douches. Elles contribuent à créer l’espace et agissent comme éléments scénographiques. Un décor pourrait d’ailleurs être suggéré seulement par des formes. L’utilisation de plusieurs gobos de fenêtres éclairant le sol peut transporter la scène à l’intérieur d’une maison ou encore au beau milieu d’une forêt au moyen de gobos imitant les jeux d’ombres et de lumière des feuilles des arbres.

1.6 C

La direction, la couleur, l’intensité, le mouvement et la forme sont des caractéristiques fondamentales de l’éclairage théâtral sur lesquelles le concepteur lumière se base pour donner à la lumière un sens sur scène au-delà de la simple utilité de rendre les choses visibles pour le spectateur. À proprement parler, la lumière constitue un élément dramaturgique dans la représentation. Elle donne des indices spatio-temporels pour chacune des scènes d’un spectacle et contribue à son interprétation. Que l’éclairage soit discret ou tape-à-l’œil pour le spectateur, qu’il soit apaisant ou troublant, l’important c’est qu’au final il soit en harmonie avec les autres éléments de la représentation, et surtout qu’il serve au mieux ladite représentation. En conclusion, il serait bon aussi de citer encore une fois M. Valentin sur l’approche qu’un concepteur lumière se doit d’avoir pour entreprendre la réalisation d’un éclairage au théâtre :

«Depuis toujours, la réflexion doit précéder l’action : l’éclairagiste est un Monsieur-Pourquoi avant d’être un Monsieur-Comment. L’essentiel de son action ne se fait pas en manipulant des appareils, qui ne sont des moyens, mais en assistant le metteur en scène, en choisissant avec lui le sens du spectacle, son but réel, et en réfléchissant sur le papier avant de donner ses instructions aux techniciens lors du montage dans le théâtre : c’est seulement à ce moment-là que l’on retrouve les moyens. L’éclairagiste travaille sur un matériau, la lumière et non sur un matériel, les projecteurs.»14

2. L’I

___________________________________________________________

L’évolution des appareils de projection est étroitement liée à l’évolution des sources de lumière utilisées et des composantes optiques permettant la projection d’images. Ce qu’il faut entendre par principe de projection d’images est un système basé sur l’utilisation d’une source lumineuse, d’un objet et d’un écran. L’objet traversé par la lumière crée sur un écran ou une paroi quelconque une ombre ou une image lumineuse selon l’opacité de l’objet.

Le concept de projection d’images est aussi vieux que les premières ombres créées consciemment à l’aide du feu. Toutefois, les prémices de la projection en termes de système d’optique remontent à l’apparition de la lanterne magique. L’origine de cet appareil est quelque peu controversée. Néanmoins, elle est généralement attribuée à Athanase Kircher, allemand du XVIIe siècle, qui dans son ouvrage Ars magna lucis et umbrae en fait mention et description. Les premiers modèles de la lanterne magique utilisent une boîte dans laquelle se retrouve une chandelle placée devant un miroir parabolique concave ainsi qu’un système à deux lentilles. L’image projetée est obtenue en disposant une bande de verre coloré entre la chandelle et les lentilles. Plus tard, au XVIIIe siècle, la lanterne magique présentera un grand engouement, ce qui d’ailleurs entraînera le perfectionnement de l’appareil. L’apparition de l’éclairage au gaz et de l’ampoule électrique au XIXe siècle constitue une avancée majeure dans son développement. Cette avancée concorde avec l’apparition du cinéma. Ce ne sont plus des plaques de verre qui sont utilisées, mais plutôt des pellicules photographiques — aussi appelées films — sur lesquelles se retrouve une suite d’images préalablement captée par un appareil photographique ou une caméra. Selon un rapport d’images projetées par seconde, le défilement d’images au moyen d’une bobine placée sur un système d’entraînement avec obturateur et d’un projecteur fait en sorte que le cerveau humain discerne un défilement fluide des images et non une suite saccadée d’images.

L’arrivée des technologies de l’électronique a permis le développement des systèmes vidéo et télévisuel. Depuis, différentes technologies ne cessent d’être développées améliorant davantage les performances et les rendus des systèmes de projection. L’informatique a aussi un rôle à jouer, lequel permet la numérisation de l’image. Le numérique offre de plus en plus une définition d’image se rapprochant de la qualité des pellicules cinématographiques. L’utilisation d’appareils numériques ne requiert donc pas l’usage desdites pellicules et facilite l’édition, la diffusion et l’archivage des séquences vidéo captées.

22

2.1 P

Deux grandes technologies se disputent le marché actuel des projecteurs vidéo, c’est-à-dire la technologie LCD (Liquid Crystal Display) et DLP (Digital Light Processing). Le principe de base de projection des deux technologies est le même, c’est-à-dire qu’elles ont toutes les deux recours à un système de pixels. Les pixels servent à recréer une image. Ils permettent par exemple d’afficher l’heure sur les cadrans numériques et des images sur un écran d’ordinateur (fig. 14). Plus le nombre de pixels est élevé et plus l’image est définie, voire complexe. Ce principe porte le nom de résolution d’affichage. La résolution représente le nombre de pixels présents et détermine les dimensions de l’image. Par exemple, une résolution de 1024 pixels x 768 pixels comporte 768 432 pixels, alors qu’une résolution de 1920 pixels x 1080 pixels en comporte 2 073 600 (fig. 13). Pour un même rapport de surface d’affichage et d’image, une résolution de 1920 x 1080 s’avère être ainsi plus définie qu’une résolution de 1024 x 768, et ce, en raison du nombre total de pixels.

fig. 13 – Résolution d’affichage fig. 14 - Fonctionnement des pixels

La différence entre les deux technologies réside avant tout dans le principe de projection de ces pixels. La technologie LCD fonctionne de manière à ce que la lumière produite par la lampe du projecteur vidéo soit redirigée à l’aide de miroirs dichroïques vers trois panneaux LCD de couleur rouge, vert et bleu. Les trois lumières colorées sont ensuite mélangées au sein d‘un prisme pour finalement être projetées à travers la lentille (fig. 15). En ce qui concerne la technologie DLP, elle fait appel à une puce DMD (Digital Micromirror Device) qui fut développée par la compagnie Texas Instruments. Le but de cette puce est de rediriger ou non la lumière provenant de la lampe du projecteur vidéo grâce à des milliers de petits miroirs recouvrant la surface de la puce. La couleur s’obtient au moyen d’un disque de filtres colorés

rouge, vert et bleu placé entre la puce et la lampe. Les miroirs correspondent aux pixels de l’image et s’actionnent pour capter la couleur nécessaire à la reproduction de l’image selon la couleur du filtre laissant passer la lumière. C’est cette lumière réfléchie par les miroirs qui, dirigée vers la lentille, forme l’image projetée par le projecteur vidéo (fig. 16). Certains projecteurs vidéo ont recours à trois puces au lieu d’une seule (Tri-DLP). La lumière produite par la lampe est dirigée vers un prisme divisant la lumière en rouge, vert et bleu. Chacune des puces est ainsi associée à une des trois couleurs primaires. La lumière réfléchie par les différentes puces est ensuite mélangée pour finalement être redirigée vers la lentille du projecteur vidéo.

fig. 15 - Technologie LCD fig. 16 - Technologie Mono-DLP

2.2 L

Pour en revenir au théâtre, outre le théâtre d’ombres, les premiers pas de la projection d’images sont associés à la projection de peintures sur verres et à l’utilisation de projecteurs à arc voltaïque servant à créer des effets sur la scène. Ce n’est qu’avec le perfectionnement des appareils de projection et la venue du cinéma cependant que la projection connaît un essor considérable. À ce moment, il n’est plus question simplement de projections d’images, mais de

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projections de films pour finalement aboutir à la projection vidéo avec la venue de l’électronique.

De nos jours, la projection vidéo prend une place de plus en plus considérable au théâtre. Elle s’ajoute aux divers éléments de la représentation, aux côtés de l’éclairage, des décors, du jeu des acteurs, etc. Bien que les appareils de projection continuent de se développer, ce sont plutôt les surfaces de projection qui représentent le centre d’intérêt. Les surfaces ne sont plus limitées à une simple surface rectangulaire, plane et blanche comme au cinéma. Des corps, des objets et même des écrans sphériques deviennent surfaces de projection. L’utilisation scénique de la projection vidéo a permis ainsi de diversifier la forme et la matière des surfaces de projection.

Cependant, peu de démarches artistiques cherchent à utiliser principalement la projection vidéo comme outil d’éclairage. Si la projection vidéo en tant qu’éclairage au théâtre est désormais imaginable, c’est grâce, entre autres, à l’évolution de la puissance des lampes. Les lampes contenues dans les projecteurs vidéo sont de plus en plus lumineuses et peuvent être maintenant considérées d’intensité similaire à celles retrouvées dans les projecteurs traditionnels les plus courants. Quelques avancées technologiques dans le domaine des appareils d’éclairage cherchent à combiner projecteurs traditionnels et projecteurs vidéo. Par exemple, la compagnie High End Systems avec sa gamme de projecteurs robotisés DL (Digital

Light) offre éclairage et projection vidéo via un seul et même appareil.

Par ailleurs, il existe un procédé de projection vidéo utilisant en quelque sorte la vidéo comme source d’éclairage. La technique utilisée nommée video mapping se rapporte toutefois essentiellement à l’éclairage architectural. Le principe de cette technique est d’utiliser un objet ou encore un bâtiment comme surface de projection. La compagnie française EasyWeb, en partenariat avec NeoProject, démontre une maîtrise surprenante du procédé. Quoique l’ensemble de leurs projets ne soit qu’une démonstration plus technique qu’artistique, il se dégage malgré tout de leur travail une approche pouvant s’apparenter à certains moments à l’éclairage. Cette approche se révèle surtout par le découpage de l’espace grâce à la projection. Par exemple, il est possible d’éclairer seulement les joints cimentés des briques d’un bâtiment à l’aide de la lumière provenant d’un seul projecteur vidéo. En fractionnant ainsi le cadre de projection de façon si précise, il est alors possible d’illuminer plusieurs zones spécifiques avec des couleurs et textures différentes, et ce, au moyen d’une seule source de lumière. Cette particularité rapproche étroitement le projecteur vidéo des projecteurs de découpe utilisés au théâtre. Ces projecteurs permettent de découper et diriger précisément la lumière à l’aide de

la lumière n’est pas, à proprement parler, bloquée. Le principe repose plutôt sur la diffusion d’un noir vidéo qui demeure malgré tout lumineux15. Découper la lumière à l’aide d’un projecteur vidéo (video mapping) s’avère beaucoup plus aisé et facilite l’éclairage ciblé de formes complexes comparativement aux projecteurs de découpe. Le domaine de la télévision et celui des spectacles à grand déploiement utilisent d’ailleurs le video mapping afin de créer des ambiances et des décors virtuels saisissants.

2.3 É

-

:

Pour la lumière-vidéo, les caractéristiques spécifiques de la lumière sont les mêmes. Qu’une lumière provienne d’une lampe de poche, d’une chandelle ou encore d’un projecteur vidéo, elle demeure une lumière répondant à des principes de physique et d’optique précis. Il est possible de filtrer, c’est-à-dire de «colorer», la lumière provenant du soleil tout comme il est possible de filtrer la lumière produite par un projecteur de théâtre. Ce ne sont que les moyens pour parvenir à modifier la lumière qui diffèrent d’une source de lumière à une autre. Les laboratoires de cette recherche-création ont servi, entre autres, à reproduire à l’aide de projecteurs vidéo les caractéristiques de la lumière telles que connues au théâtre. Durant ces expériences, l’utilisation du projecteur vidéo comme source de lumière a démontré de nouvelles possibilités pour concevoir l’éclairage à la scène. Ces possibilités concernent surtout les couleurs, les formes et les textures. Quant à la caractéristique de la direction, il n’y a pas de réelles différences entre la direction d’une lumière émise par un appareil traditionnel d’éclairage et celle d’un projecteur vidéo.

2.3.1 Couleur

L’utilisation de projecteurs vidéo a cette particularité de pouvoir se passer de filtres de couleurs d’éclairage afin de modifier la lumière projetée. Chaque pixel constituant l’image projetée peut être coloré de différentes couleurs. Par conséquent, le système de projection fait en sorte que les projecteurs vidéo peuvent générer une aussi grande gamme de couleurs que celles produites par les appareils à ampoules D.E.L. multicolores. En fait, il suffit de projeter une image rouge pour ainsi obtenir un faisceau de couleur rouge. C’est la couleur de l’image projetée qui détermine la couleur du faisceau. De plus, la lumière-vidéo ne se limite pas uniquement à la projection de couleur unie, mais peut aussi projeter des dégradés de couleurs plus facilement

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qu’avec l’utilisation de gobos ou l’utilisation d’un ensemble de projecteurs traditionnels. Encore là, le principe demeure le même. L’image d’un dégradé passant du rouge au bleu nuancera le faisceau de la même manière.

Aussi, alors que la température de couleur associée aux lampes des projecteurs d’éclairage modifie le rendu des couleurs, pour le projecteur vidéo ce sont le réglage des couleurs, la technologie du projecteur, ainsi que sa lampe qui entrent en ligne de compte. Pour le réglage des couleurs, il s’agit de paramètres pouvant être modifiés à même le projecteur vidéo et au moyen d’un ordinateur. Il est nécessaire de bien calibrer à la fois le projecteur vidéo et l’ordinateur en vue d’obtenir une fidélité des couleurs entre ce qui apparaît à l’écran et ce qui est projeté (principe WYSIWYG signifiant en anglais What You See Is What You Get). En général, il est question ici de s’assurer que les profils d’affichage des couleurs du projecteur vidéo et celui de l’ordinateur concordent16. Quant aux différentes technologies des projecteurs vidéo, les

couleurs obtenues au moyen de projecteurs vidéo s’avèrent plus éclatantes en ce qui concerne les projecteurs à technologie LCD comparativement à des couleurs plus contrastées, en ce qui a trait aux projecteurs vidéo à technologie DLP. Cette différence concerne surtout le fameux noir vidéo ou plus précisément le contraste lumineux de l’appareil de projection. Certains projecteurs ont des contrastes plus élevés que d’autres.

2.3.2 Intensité

Tout comme avec les projecteurs traditionnels, il est possible de jouer sur l’intensité d’une lumière produite au moyen d’une projection vidéo. Toutefois, une différence survient quant à la façon de régler l’intensité de la lumière-vidéo. Alors qu’au théâtre il suffit de modifier le flux électrique envoyé par les gradateurs aux projecteurs pour obtenir une lumière plus ou moins brillante, il en va autrement avec le projecteur vidéo, puisque la lampe est constamment allumée au maximum de sa capacité17. C’est plutôt la luminosité de l’image projetée qui est

modifiée et non la lumière elle-même. En d’autres mots, pour faire apparaître progressivement une lumière bleutée sur scène il est nécessaire de projeter une vidéo dans laquelle les images vont graduellement du noir au bleu.

16_{Voir la section section 3.3 du chapitre 3 pour plus d’informations sur la gestion des couleurs et la température de couleur des} lampes des projecteurs vidéo. Les résultats d’une exploration portant sur les températures de couleur et la reproduction des couleurs au moyen d’un projecteur vidéo sont également disponibles en annexe.

Cependant, un noir vidéo n’est jamais totalement noir. En raison des principes de projection DLP et LCD expliqués en début de chapitre, même si le projecteur ne projette aucune image (image noire) un résidu de lumière est tout de même visible sur l’écran. Des systèmes maisons sont souvent créés pour obstruer la lumière et contrer ce problème de noir vidéo lorsque vient le temps d’obtenir un noir total sur la scène. Certaines compagnies fabriquent aussi des appareils sous forme d’iris robotisés destinés à couper ou à laisser passer la lumière projetée par le projecteur vidéo. D’ailleurs, les projecteurs vidéo conçus pour le domaine du spectacle possèdent de plus en plus des iris intégrés au système d’optique.

2.3.3 Forme

Puisque la lumière que diffuse une projection vidéo s’obtient au moyen de projections d’images, les possibilités à la création de formes et de textures sont illimitées. Dans le domaine de l’éclairage traditionnel, un système de caches (gobos) est utilisé pour découper la lumière et créer des formes. En matière d’éclairage-vidéo, c’est plutôt la projection de noir qui est utilisée en tant que cache. Par exemple, la projection d’une image représentant un cercle blanc sur fond noir donnera sur scène une lumière blanche de forme ronde (fig. 17). À ce sujet, il est bien de noter que la forme de base que produit la lumière d’un projecteur vidéo est rectangulaire comparativement à la forme ronde habituelle produite par la lumière des appareils traditionnels.

C’est en raison du contraste lumineux avec les autres couleurs que le noir vidéo se confond plus ou moins avec la noirceur ambiante. Puisque notre perception réagit au stimulus lumineux, plus la lumière est brillante et plus les valeurs de noir paraissent s’uniformiser. De plus, comme il en était question précédemment, la technologie utilisée par le projecteur vidéo influence la brillance du noir vidéo. Un projecteur à technologie DLP offre un plus grand contraste de luminosité et atténue donc considérablement «l’éclat» du noir vidéo contrairement à un projecteur à technologie LCD dont les noirs ont tendance à apparaître grisâtres.

La focalisation de la forme de la lumière-vidéo est également chose du possible. Il suffit que l’image projetée ait une bordure nette (fig. 17) ou adoucie (fig. 18). C’est donc l’image projetée qui donne une forme de lumière nette ou bien floue. Des réglages de focalisation à la manière d’un projecteur traditionnel se retrouvent aussi sur les projecteurs vidéo. Néanmoins, ces réglages servent plutôt à ajuster la netteté de l’image et son étendue en vue d’obtenir une image définie de ce qui est projeté en fonction de la distance de l’appareil et de la surface de

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projection. L’usage de ces réglages ne s’avère pas d’une même utilité au final que ceux rencontrés sur les projecteurs traditionnels. Il est préférable de modifier les images projetées. Un projecteur dont la focalisation n’est pas au point ne parviendra jamais à projeter une image nette. Un projecteur vidéo avec une focalisation au point pourra, quant à lui, aussi bien projeter une image nette ou une image floue dépendamment de l’image projetée (chose qu’un projecteur d’éclairage ne peut faire).

fig. 17 – Forme aux bords nets fig. 18 – Forme aux bords adoucis

L’étendue d’un faisceau d’un projecteur vidéo peut être réglée de deux façons différentes : au moyen des réglages optiques du projecteur vidéo ou bien à l’aide d’une image projetée (taille de l’image). Dans le cas des réglages optiques du projecteur, il est possible d’agrandir ou rétrécir le champ de projection (zoom). Chaque projecteur possède un angle d’ouverture maximal et minimal défini par le système optique de la lentille. Certaines lentilles offrent un champ d’ouverture très étendu (wide) et d’autres, un champ très étroit (long throw). L’avantage de recourir à ces types de lentilles est de maximiser l’efficacité lumineuse selon la grandeur de la projection et de la distance du projecteur vidéo. En ce qui concerne le contrôle de l’étendue au moyen d’une image, c’est la taille de l’image projetée qui détermine l’étendue (fig. 19): une petite image pour un faisceau plus serré ou une grande image pour un faisceau plus large.

2.3.4 Mouvement

Au théâtre, le mouvement de la lumière est mécanique ou alors il s’effectue à l’aide de plusieurs projecteurs d’éclairage. Le déplacement mécanique de la plateforme d’un projecteur robotisé déplace par le fait même le faisceau de lumière qu’il projette. Il en va différemment avec la projection vidéo. Une lumière peut être déplacée dans l’espace, sans que le projecteur vidéo soit déplacé mécaniquement. C’est en projetant une animation vidéo dans laquelle une forme se déplace qu’il est possible de bouger un faisceau de lumière dans l’espace. Ainsi, la projection d’une animation vidéo montrant la trajectoire d’un cercle blanc de haut en bas de l’écran donnera sur scène le déplacement d’un faisceau circulaire de couleur blanche, se déplaçant de haut en bas de la scène. Il n’est donc plus question de mouvement mécanique, mais de mouvement «numérique». Il s’agit d’un net avantage ; il en sera question dans la section 2.5 portant sur les avantages de l’éclairage-vidéo.

Par ailleurs, il existe tout de même sur le marché des plateformes robotisées conçues pour les projecteurs vidéo. Ce sont des plateformes pouvant tourner sur les axes verticaux et horizontaux tout comme les projecteurs robotisés. De cette façon, le champ de projection peut être déplacé et non restreint à une seule zone offrant ainsi plus de possibilités de mouvements et de directions. L’inconvénient avec ces plateformes, c’est qu’il devient alors plus difficile de faire la mise au point des projecteurs vidéo selon l’écart entre les différentes distances de projections. La plupart du temps, il suffit de trouver un point focal moyen pouvant convenir à la plupart des positions ou alors de privilégier des positions plus importantes.

Partant toujours du principe que la lumière-vidéo peut être animée de façon «numérique», la transformation de la lumière est donc plus aisée et peut être plus complexe. C’est grâce à l’utilisation de la vidéo que s’exécutent les différents changements. Pour reprendre l’exemple du cercle blanc se déplaçant de haut en bas de la scène, l’animation pourrait faire en sorte qu’au bout d’un moment le cercle devienne rouge et change tranquillement de forme pour finalement devenir une étoile.

2.4 L’

-

Contrairement aux projecteurs traditionnels d’éclairage, le projecteur vidéo requiert que la lumière qu’il projette soit en quelque sorte préfabriquée avant d’être projetée. Autrement dit, il existe deux étapes pour obtenir un éclairage-vidéo sur scène : dans un premier temps celle de la production et dans un second temps, celle de la diffusion. La production comprend la création