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NOTES SUR LES DERNIÈRES ŒUVRES DE
XENAKIS
Makis Solomos
To cite this version:
Makis Solomos. NOTES SUR LES DERNIÈRES ŒUVRES DE XENAKIS. publiée in Makis Solomos
(éd.), Présences de Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001, p. 59-64, 2001. �hal-01789847�
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OTES SUR LES DERNIÈRES ŒUVRES DE
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Makis Solomos
publiée in Makis Solomos (éd.), Présences de Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001, p. 59-64
Xenakis fait partie d’une génération à l’évolution paradoxale. Les compositeurs qui la composent développèrent dans un premier temps (années 1950-1960) une modernité extraordinaire ; puis, ils semblent s’être inclinés devant le principe de réalité, moins soucieux d’envolées utopiques et plus animés par le désir de s’inscrire dans une tradition. Que ce soit avec Xenakis, Stockhausen, Boulez ou Ligeti, après une phase d’expérimentations très poussées —où s’imbriquent étroitement un esprit utopique extrême et un technocratisme avancé— advient une époque où tout se passe comme si la musique voulait redevenir musique, se délestant du caractère de connaissance qu’elle avait en quelque sorte tenté d’acquérir —« par sa haine de l’œuvre d’art, l’œuvre d’art se rapproche de la connaissance », écrivait Theodor Adorno1dans les années 1940, dans un aphorisme qu’on peut facilement appliquer aux grandes inventions sonores de l’immédiat après 1945.
Cette évolution sera commentée ici dans son aboutissement à propos des dernières œuvres de Xenakis, c’est-à-dire celles qu’il composa à partir de la fin des années 1980. Le propos n’étant pas une vue complète et exhaustive, on se limitera à l’énoncé de certaines caractéristiques générales valables pour toutes les pièces en question, caractéristiques fort différentes de celles des œuvres précédentes, puis à l’analyse d’une des compositions les plus récentes, Ittidra. Au centre du propos, et notamment de l’analyse d’Ittidra, résidera un couple antithétique, la dualité sonorité/geste. Je tenterai de suggérer que, par-delà les caractéristiques les plus générales de ces œuvres —ou, plus exactement, comme explication de ces caractéristiques—, c’est la prédominance finale du geste sur la sonorité qui est au cœur de cette évolution.
Caractéristiques générales des dernières œuvres
Dans ses dernières œuvres, Xenakis amplifie certains traits des pièces immédiatement précédentes, lesquels convergent vers une intériorisation poussée, voire, vers une sorte d’ascétisme prononcé. On assiste à un dénuement, un dépouillement généralisés. Comme si la réduction phénoménologique, à laquelle on peut comparer la tentative de fonder la musique qu’il prônait dans les années 1960, débouchait sur une mise à nu de certains phénomènes. XAS (1987, pour quatuor de saxophones) était déjà, pour citer un critique, « peu compliqué, voire classique. […] Ainsi que le titre le suggère, Iannis Xenakis a voulu présenter la merveilleuse facture instrumentale d’Adolphe Sax sous une lumière entièrement différente »2. Ajoutons : une lumière nue, où les instruments sont appelés à jouer ce pour quoi ils ont été
construits : des notes… De même, pour en rester aux traits les plus extérieurs, l’époque précédente avait déjà abandonné la virtuosité que l’interprète —soliste ou instrumentiste de chambre, Xenakis ayant toujours pris soin de réserver des partitions plus faciles pour les musiciens d’orchestre !— attend, en général, de Xenakis : témoin, une œuvre de 1989,
Echange, pour clarinette basse et ensemble instrumental. A propos de celle-ci, Xenakis précise cependant, dans ses
entretiens avec Bálint Varga, qu’il n’a fait que déplacer la difficulté vers « la tension du son lui-même. On doit être à même de le soutenir malgré le tempo lent »3. Le « son lui-même » : telle semblerait être le but de la réduction en question.
Soulignons que l’extraordinaire ralentissement des tempi que mentionne Xenakis, est un phénomène qui a commencé dès l’époque précédente. On aboutit alors à des tempi très lents, à la croche (tels que croche égale 45MM), ou même, dans
Kuïlenn (1995, pour ensemble à vents), à la double-croche (cas exceptionnel et compensé par une augmentation à 50 ou
70MM). La réduction s’opère aussi aux nuances. Dans les dernières œuvres, domine très largement une seule nuance, le
fortississimo, comme pour souligner la tension. Déjà, dans Knephas (1990, pour chœur mixte), Xenakis écrivait dans la
préface de la partition : « Les intensités sont parfois esquissées. En général, elles sont laissées au gré du chef pour libérer l’interprétation qui doit toujours s’adapter aux humeurs et à l’acoustique ». De même, il bannit tous les « artifices » sonores, même s’ils furent sa propre invention : c’est le cas du glissando —le glissando, qui fut pendant longtemps la signature caractéristique de Xenakis (encore aujourd’hui, il est difficile pour un compositeur d’écrire des glissandi sans passer pour son émule) disparaît progressivement de son œuvre à partir des années 1980, pour être totalement évacué ou presque dans les années 19905.
1 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, traduction H. Hildenbrand et A. Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 133. 2 John-Edward Kelly, cité dans la préface de la partition de XAS, Paris, Salabert, 1987.
3 Iannis Xenakis in Bálint A. Varga, Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, 1996, p. 156. 5 Cf. l’article de Mihu Iliescu dans ce volume.
Le rythme et la hauteur prennent aussi le chemin de l’épurement radical. Les rythmes récitatifs qui prédominent vers le milieu des années 1980 se sont décantés en une combinatoire de quelques valeurs : noires, croches pointées, croches, doubles ou triples, avec, comme résultat, étant donné le ralentissement drastique des tempi, des paysages lunaires. Quant aux hauteurs, Xenakis a renoncé aux quarts de ton et, surtout, il tend de nouveau, après l’époque des cribles, vers la saturation chromatique, vers l’indifférenciation. Enfin, les textures sont radicalement simplifiées : le plus souvent, les dernières œuvres se définissent comme une succession continue d’agrégats (l’homophonie tend à se généraliser).
Ajoutons à toutes ces caractéristiques générales le fait que, contrairement à ce qu’il faisait avant, Xenakis compose désormais des pièces en un seul tenant. Il y a très peu de changements durant une œuvre. Il n’y a pas de point culminant. Il n’y a aucun contraste de parties. C’est un peu comme si la pièce avait déjà commencé avant son audition et comme si elle continuait après son achèvement, un peu comme la concrétisation d’une musique qui se déroulerait perpétuellement, quelque part en dehors de nous et que le créateur choisirait parfois de nous faire écouter. Si l’on tient alors compte du fait que toutes les dernières œuvres de Xenakis présentent les traits mentionnés ci-dessus, on pourrait aussi dire que, depuis la fin des années 1980, Xenakis ne composerait qu’une seule œuvre, une œuvre gigantesque, qu’il diviserait presque arbitrairement en plusieurs pièces pour formations variables !
Geste/sonorité
Voilà pour les caractéristiques générales des œuvres récentes de Xenakis. Il y en a une cependant qui n’a pas encore été énoncée et qui semble pourtant la plus intéressante quant à l’évolution de Xenakis, comme de toute la musique actuelle peut-être. Elle concerne la dualité que, dans des travaux antérieurs, j’ai nommée avec le couple sonorité/geste6. La
« sonorité » s’assimile au résultat auquel est parvenu Xenakis —mais aussi d’autres compositeurs— dès les années 1950. Pour simplifier à l’extrême, l’œuvre musicale, en tant que monde nouveau (à l’époque) de la sonorité, n’est plus une question de forme au sens traditionnel, c’est-à-dire comme développement d’un matériau précis (hauteurs, durées, entités thématiques, etc.). Dans ce nouveau monde, la rationalisation du matériau (concept emprunté à Adorno) est tellement poussée que matériau et forme fusionnent dans des entités globales. L’idée et son développement ne se distinguent plus : la section d’une œuvre —voire, sa totalité— constitue un tout indécomposable, qui peut être appréhendé à la fois comme l’idée et comme son développement. Dans cette entité globale, toutes les dimensions du son fusionnent. Pour le dire brutalement, à la composition avec des sons s’est substituée la composition du son. Il faut cependant faire attention : si nous employons le terme « sonorité » plutôt que « son » (ou même, « texture », un mot très à la mode durant les années 1960-1970), c’est que ces entités globales ne sont pas véritablement des sons, car elles sont construites —on retrouve ici la problématique de la rationalité qui ne pourra pas être développée ici, et qui offre une autre explication que celle, équivoque, qui mentionne un renouveau de l’organicisme.
Or, ce nouveau monde de la sonorité subit parfois des focalisations étranges, brutales. Elles peuvent survenir au niveau du déroulement global, c’est-à-dire de ce que l’on appelle la forme, même si ce n’est pas dans un sens traditionnel. Ces focalisations, qui contredisent la sérénité du monde de la sonorité parce qu’elles ajoutent une intention —c’est-à-dire, pour aller ici aussi très vite, quelque chose de non construit, qui peut passer pour « immédiat », pour « authentique »—, se présentent à la manière de gestes. Je pense ici au geste corporel, bien que, dans l’acception musicale du mot geste proposée ici, on ne se limite nullement au geste de l’instrumentiste. Ainsi, au niveau de la forme, les gestes peuvent apparaître lorsque le compositeur plaque sur la juxtaposition de sonorités un déroulement volontaire, en général assimilable à ce que l’on appelle une forme dramatique (évolution progressive vers un point culminant, puis ce point culminant et, enfin, chute progressive). De tels gestes, au niveau donc de la forme, apparaissent avec toute leur pureté dans Nuits, aux mes. 120-131 et 205-210. Le geste peut aussi se retrouver à d’autres niveaux : par exemple, lors de répétitions qui ont un caractère obstiné.
Chez Xenakis, geste et sonorité se superposent d’une manière systématique. Certaines sonorités sont même des gestes (les deux coïncident alors). C’est le cas notamment du glissando massif avec lequel débute Metastaseis —une des plus célèbres « inventions » de Xenakis : pendant un peu moins d’une minute, les 46 cordes glissent d’une manière décalée, en partant d’un unisson et pour aboutir à un cluster. Vue de l’intérieur —si l’on s’immerge dans cette musique—, c’est une sonorité, la sonorité du glissando massif et linéaire. Mais, vu de l’extérieur, cela devient un geste, un seul geste, la gestalt de ce glissando massif. Voilà pour un exemple où geste et sonorité s’identifient. En règle générale, cependant, geste et sonorité sont aisément dissociables : comme il a été dit, l’univers du geste se superpose et parfois contredit l’univers de la sonorité.
Ce phénomène devient flagrant avec l’évolution de Xenakis. Si, de Metastaseis jusqu’à environ Jonchaies (de 1953 à 1977), geste et sonorité font bon ménage, ont la même importance, par la suite, le geste tend à prédominer : c’est alors qu’il apparaît comme un frein au monde de la sonorité. On devrait ici le montrer œuvre par œuvre, à la fois pour expliquer plus précisément la dualité geste/sonorité et pour évoquer la prédominance croissante du geste. Dans l’impossibilité de le faire, analysons le début d’Ittidra.
6 Cf. Makis Solomos, A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis : pour une approche historique du phénomène de l’émergence du
Geste et sonorité dans Ittidra
Ittidra est une des toutes dernières œuvres de Xenakis. Ecrite pour sextuor à cordes (deux violons, deux altos et
deux violoncelles), elle a été créée l’automne 1996. Par ses traits les plus généraux, elle est caractéristique des œuvres dont il vient d’être question. Sa forme globale est d’un seul tenant, presque comme s’il n’y avait ni début ni fin, ni ce que l’on appelle forme au sens d’un tout articulé7. Par ailleurs, il y a des variations de la texture, mais sa teneur principale reste
presque inchangée. Le tempo, avec croche égale 45, est extraordinairement lent. Autre caractéristique générale : il n’y a qu’une nuance indiquée au tout début, qui s’applique donc pour tout le morceau et pour tous les instrumentistes :
fortississimo sempre ! Les durées sont également limitées aux valeurs les plus simples : doubles-croches, croches, noires, et
quelques valeurs pointées. Par ailleurs, il n’y a pas un seul glissando. Enfin, la texture qui, comme il a été dit, subit quelques changements durant l’œuvre tout en maintenant son essence, est radicalement simplifiée : se succèdent, plus ou moins lentement, des agrégats (l’homophonie est généralisée) avec, parfois, quelques passages moins verticaux.
Si l’on ne connaît pas les dernières œuvres de Xenakis, une chose étonne à l’audition d’Ittidra. Elle concerne la notion de geste au niveau le plus extérieur : cette composition constitue une répétition infinie d’un seul geste d’instrumentiste, un coup d’archet fortement appuyé. Ce qui pose le problème de l’interprétation, crucial pour les dernières œuvres de Xenakis. Dans la mesure où, durant sa dernière période, il dépouille de plus en plus ses partitions —nous sommes dans une situation radicalement opposée à celle des partitions des années 1950-1960, lesquelles étaient surchargées d’indications diverses— l’interprète est appelé à retrouver sans doute la liberté qui prévalait par le passé : il pourrait notamment changer tout le long de l’œuvre ses coups d’archets. Pour revenir à ces derniers, si l’on en reste à l’absence d’indications et donc à la répétition continue de violents coups d’archets, il semble que l’auditeur doive, pour sortir de la position de celui qui subit un geste sans cesse répété, s’immerger dans l’œuvre.
Analysons donc en détail les mesures 1-14 d’Ittidra, qui en constituent la première « partie » —« partie », car il est très difficile de sectionner l’œuvre. Durant ces deux premières minutes, l’homophonie constitue une loi absolue (sauf à la toute fin du passage) : les six instruments jouent sans cesse ensemble. Ils déroulent plus ou moins lentement 44 agrégats en général composés de douze notes (doubles-cordes pour chaque instrumentiste) ou de dix. L’exemple 1 fournit les neuf premiers agrégats.
Exemple 1. Ittidra, mes. 1-14 : les neuf agrégats.
Si l’on se limite à ces neuf premiers agrégats, nous pourrions dire que nous sommes dans le monde de la sonorité, c’est-à-dire dans un univers où les hauteurs (les notes) ne valent pas pour elles-mêmes, mais s’entendent presque comme fréquences, c’est-à-dire, en quelque sorte, comme des composantes de sons globaux. Cela peut être appliqué à deux niveaux : la succession globale des agrégats et chacun de ces agrégats. Au premier niveau, il se dégage clairement une sonorité, une couleur globales pour tout le début d’Ittidra qui déroule ces neuf agrégats. Ainsi, comme le montre l’exemple 2, un vaste registre est occupé d’une manière chromatique, mais avec quelques « trous ». Surtout, ce registre total n’est pas occupé d’une manière uniforme. L’exemple 3 montre que certaines hauteurs reviennent plus souvent. Quelques-unes n’apparaissent que dans un agrégat, d’autres dans deux, trois et jusqu’à cinq agrégats. Il ne semble pas exister de système particulier dans cette occupation préférentielle. Constatons cependant que les notes du registre central connaissent des occurrences plus fortes, au détriment des deux registres extrêmes, le registre extrême aigu étant moins prégnant d’ailleurs que celui grave. Cette occupation particulière du registre génère une couleur globale particulière.
Exemple 2. Ittidra : distribution des notes des neuf agrégats. Exemple 3. Ittidra : occurrence des notes par agrégat.
Le second niveau de la sonorité définit chacun des agrégats comme sonorité particulière en soi. L’exemple 4 propose une transcription graphique des agrégats, ce qui permet de saisir plus facilement la composition interne de chacun, à la fois quant à son registre global et quant à ses symétries internes qui ne seront pas analysées en détail. Constatons seulement qu’il y a trois types d’agrégats :
a) des clusters (juxtaposition de demi-tons) ou quasi clusters, mais occupant des parties différentes du registre : c’est le cas des agrégats 3, 4, 6 et 7 ;
b) des distributions symétriques ou quasi-symétriques des notes : agrégats 1, 2, 5 et 9 ; c) des répartitions irrégulières : huitième agrégat.
Exemple 4. Ittidra : constitution interne des neuf agrégats.
7 Il existe cependant un moment particulier où l’ensemble instrumental se focalise brièvement sur une tierce mineure —que l’on perçoit donc aisément— et qui approche du chiffre de la section d’or : quatrième accord de la mes. 29, ce qui correspond à 0,59 de la totalité de l’œuvre.
Ainsi, si nous nous limitons à ces neuf agrégats avec lesquels débute Ittidra, nous sommes dans le monde de la sonorité : d’une part, chacun de ces objets constitue presque un spectre, d’autre part leur déroulement total génère une sonorité globale. Cependant, si l’analyse s’est limité à ces neuf premières agrégats, ce n’est pas par hasard : les 35 autres agrégats qui suivent et concluent la première partie d’Ittidra sont les mêmes ! C’est-à-dire que les 44 agrégats qui se succèdent dans les deux premières minutes de la pièce sont une combinatoire des neuf agrégats qui viennent d’être commentés. L’exemple 5 donne les rythmes de ces 44 agrégats et montre la combinatoire. Là aussi, il ne semble pas exister de symétrie particulière dans cette combinatoire. Le tableau 6 donne la fréquence d’occurrence de chacun des neuf agrégats, fréquence qui va de 1 à 9 —ces fréquences semblent aussi être choisies au hasard.
Exemple 5. Ittidra, mes. 1-14 : succession des neuf agrégats. agrégats fréquences 1 6 2 1 3 1 4 7 5 6 6 1 7 9 8 5 9 8
Tableau 6. Ittidra : fréquence des neuf agrégats.
C’est dans cette combinatoire de 44 objets sonores, dont neuf seulement sont différents, que nous pouvons parler de geste (à un niveau autre, donc, que celui du geste instrumental). Xenakis commence par déployer le monde de la sonorité, où l’intérêt porte sur la succession de couleurs particulières ainsi que sur une couleur globale en évolution par contraction ou dilatation de ces couleurs particulières. Puis, brutalement, sans que l’on sache pourquoi, il interrompt ce processus. A présent, les couleurs particulières (les agrégats) cessent d’être perçues comme telles. Les agrégats deviennent des objets. On ne s’y immerge plus. On les traite de l’extérieur, un peu comme des chiffres, comme des entités abstraites et prévaut alors la combinatoire. L’intérêt porte désormais sur la reconnaissance éventuelle des retours de tel ou tel agrégat. Nous parlons de geste pour nommer cette saisie extérieure des choses, ce jeu avec des objets définis une fois pour toutes.
Il est évident que la frontière entre sonorité et geste n’est nullement étanche. Dans ce début d’Ittidra, l’auditeur ne sait pas —du moins, à la première écoute— quand est-ce que s’achève le déroulement d’agrégats nouveaux et quand commence la combinatoire. Néanmoins, il est certain que, après le début qui déploie des agrégats différents, l’oreille perçoit d’une manière globale la répétition, le piétinement, le caractère obsessionnel de ces deux premières minutes d’Ittidra, un caractère qui domine très largement les dernières œuvres de Xenakis.
