JEFFREY POIRIER
ORGANICITE EN SCULPTURE :
LES DIMENSIONS DYNAMIQUES DE L'OBJET
Mémoire présenté
à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en Arts visuels
pour l'obtention du grade de Maître es arts (M.A.)
École des arts visuels
FACULTÉ D'AMÉNAGEMENT, D'ARCHITECTURE ET DES ARTS VISUELS
UNIVERSITÉ LAVAL QUÉBEC
2013
Il
RESUME
Nous portons habituellement une attention particulière aux phénomènes naturels lorsque ceux-ci laissent entrevoir la possibilité d'une éventuelle improvisation. Dans une appréciation esthétique de la nature, il existe toujours un apprentissage préalable selon lequel une quantité de signes déjà existants se révèlent à nous. Dans l'optique de la présente démarche artistique, il s'agit de situer l'objet dans une ambiguïté découlant d'un mariage de l'imaginaire individuel et des figures réelles de la nature. L'environnement terrestre, comme banque d'images atemporelles, possède ses propres codes renvoyant à des significations précises. L'artiste, comme spectateur de la phénoménalité des manifestations sensibles de la nature, retranscrit ici ces rythmes et ces nuances au sein de propositions tridimensionnelles constituant de véritables lieux de rencontre entre les connaissances intellectuelles et l'imagination. Les réalisations sculpturales issues de la présente démarche s'inspirent plus précisément des phénomènes de dispersion des espèces dont les capacités de déplacement autonome sont limitées. Il s'agit en conséquence d'une dispersion passive du groupe, laquelle est à l'origine de nombreuses adaptations morphologiques et comportementales. Chez un grand nombre de ces colonies, pour citer, les récifs coralliens, une monumentalité découle alors de la faible mobilité de la collectivité. Le projet d'exposition Bouturer la colonie aspire à remettre en question l'anthropocentrisme par une valorisation de la signification des éléments naturels au cœur de notre architecture. Le projet questionne nos idées préconçues des interventions de la nature dans ce type d'espace et conséquemment, des limites
Ill
imposées à cette dernière au cœur de notre environnement urbain. Au niveau formel, le mode d'élaboration des différentes installations est intrinsèquement liés au rendu final de l'œuvre. C'est l'accumulation du matériau brut en un tout autonome qui transforme alors la nature prosaïque de ce dernier en sublime.
IV
REMERCIEMENTS
Tout d'abord, je tiens à remercier Marie-Christiane Mathieu, coordonnatrice de la maîtrise en arts visuels de l'Université Laval et artiste multidisciplinaire, qui dirigea mes études de deuxième cycle avec une ouverture d'esprit, une accessibilité et un intérêt remarquable.
Le volet diffusion de ce projet n'aurait su être une réussite sans l'équipe dévouée de I' l'Œil de Poisson (Caroline Flibotte, Hugo Nadeau, Jeanne Couture, Francis Arguin, Antonio de Braga, Francis Labissonnière, Guillaume Côté Roux). Je voudrais remercier personnellement Caroline Flibotte, directrice du centre, pour ses grandes convictions en l'art actuel et son dévouement envers la relève québécoise. Merci également à Jasmin Bilodeau qui prêta main forte au projet lors de problèmes techniques.
Merci à mes collègues de la maîtrise en arts visuels de l'Université Laval et/ou amis, participants de VUsine à pentagone, qui sur une base hebdomadaire, vinrent prêter main forte à l'exécution de certaines étapes du projet. En ordre d'apparition : Alexia Roch, Mathieu Côté, Geneviève Gasse, Francis Demers, Cynthia Fecteau, Audrey Lahaie, Patrick Sternon, Geneviève Tremblay, Catherine Ferland, Maria Isabel Sanchez Toledo, Lisa Grosbuch, Cam Tu Tran, Ana Valeria Sanchez Toledo, Isabelle Dionne, Julie Desjardins, Noémie Darisse, Stéphane Bernard, Marie-Claude Gendron, Sévryna Lupien, Samuel Breton, Catherine Vaugeois et Etienne Baillargeon.
AVANT-PROPOS
Le mémoire qui suit fut réalisé dans le cadre d'une maîtrise en arts visuels à l'Université Laval (2010-2012). Ce document fait partie d'un projet de recherche et création divisé en deux volets. Il est d'abord le fruit d'un dialogue entre le travail d'atelier et une introspection du processus créatif de l'artiste. C'est ensuite, selon une observation des qualités plastiques des œuvres produites et des liens que ces dernières entretiennent avec certaines formes du monde, des écrits d'auteurs et quelques pratiques d'artistes en arts visuels, que s'articule cette recherche écrite. Le projet d'exposition Bouturer la colonie, présenté du 15 juin au 1er juillet 2012 dans la grande galerie de l'Œil de poisson à Québec, constitue le volet pratique de cette recherche. Il rassemble en une synthèse concrète les notions qui suivent.
VI
TABLE DES MATIERES
RÉSUMÉ II REMERCIEMENTS IV
AVANT-PROPOS V
LISTE DE FIGURES VIII
INTRODUCTION 02 CHAPITRE I 04 UNE PERCEPTION ESTHÉTIQUE DE LA NATURE
1.1 L'univers esthétique d'un art non-intentionnel 04 1.2 Différents niveaux de perceptions au cœur du projet
Bouturer la colonie 07 1.3 Le mouvement à l'origine de la forme 10
1.4 Sentiment d'infini dans la perception de la nature 12
CHAPITRE II 15 RAPPORTS DE FORCE ENTRE NATURE ET ÉTABLISSEMENT HUMAIN
2.1 Introduction 15 2.2 L'écologie comme témoin du contexte 16
2.3 La question du corps étranger 17 2.4 Émergence et fracture dans la continuité de
l'espace architectural 19 2.5 Rapports de force dans Bouturer la colonie 20
VII
CHAPITRE III 23 RÉFÉRENCES À L'UNIVERS NATUREL
DANS UNE PRATIQUE EN INSTALLATION
3.1 Introduction 23 3.2 Formes transitoires 24
3.3 Colonie et monumentalité 25
CHAPITRE IV 28 NOTIONS DE PROSAÏQUE ET DE SUBLIME
DANS L'OEUVRE DE TARA DONOVAN
4.1 Quelques références au minimalisme 28 4.2 Transcender la nature du matériau 32
CHAPITRE V 35 PROCESSUS DE RECHERCHE ET CRÉATION
5.1 Introduction 35 5.2 Exécution versus création 35
5.3 Dynamiser la présence du matériau 37
CONCLUSION 43 BIBLIOGRAPHIE 45 PAGES ANNEXES :
VIII
LISTE DES FIGURES
1.1 Jeffrey Poirier, Bouturer la Colonie Grande galerie de l'Œil de Poisson, Juin 2012, Québec 1.2 Jeffrey Poirier, Bouturer la Colonie, Grande
galerie de l'Œil de Poisson, juin 2012, Québec 1.3 Paracaidista (2004), Hector Zamora, Mexico 1.4 Jeffrey Poirier, Bouturer la colonie,
Grande galerie de l'Œil de Poisson, juin 2012, Québec 1.5 Grande barrière de corail australienne
1.6 Tara Donovan, détail de Untitled (2003) 1.7 Tara Donovan, Untitled (Plastic cups) (2006) 1.8 Tara Donovan, Transplanted (2003)
1.9 L'Usine à pentagone, 2012, Ateliers du roulement à billes 2.0 Idem
2.1 Jeffrey Poirier, Bouturer la colonie (détail), l'Œil de Poisson, juin 2012, Québec
2.2 Bouturer la colonie, projet en cours (2012), Ateliers du Roulement à billes
2.3 Jeffrey Poirier, Bouturer la colonie (détail),
Grande galerie de l'Œil de Poisson, juin 2012, Québec 2.4 La bile noire de Naica (2011), Centre
d'exposition Augustin-Chénier, Ville-Marie, Témiscamingue 2.5 L'échappé de Naica (2011 ), Immeuble
désaffecté du 200 rue Dorchester, Québec 2.6 Interactions Interspécifiques 2,
IX
2.7 Interactions Interspécifiques, Édifice la Fabrique, Québec 2.8 Le Bal des géodes, Immeuble
désaffecté du 200 rue Dorchester, Québec 2.9 Interactions Interspécifiques, détail,
Édifice la Fabrique, Québec
3.0 Bouturer la colonie 2.0 (2012-2013),
1ère édition de la Virée de la Culture de Panache Art Actuel,
INTRODUCTION
Selon Hegel, un esthétisme se dégage de l'animation du monde animal car celle-ci inspire la libre activité de l'esprit humain. Cette liberté se retrouve entre autre dans la capacité créatrice qu'ont la nature et l'imagination humaine, d'engendrer des objets dont la perception esthétique surpasse souvent l'appréhension culturelle par le langage. L'univers naturel est peuplé de divers règnes dont les limites parfois minces, offrent des sujets présentant une apparence semblable, bien que ceux-ci soient totalement opposés par leur nature. Les qualités formelles du corail sont elles davantage semblables à celle du végétal ou du minéral ? Le dynamisme émanant du dos du cétacé plongeant dans l'océan est-il analogue au paysage ou à l'animal ? Dans l'optique de la présente démarche artistique, il s'agit de situer l'objet dans une ambiguïté découlant d'un mariage de l'imaginaire individuel et des figures réelles de la nature. L'environnement terrestre, comme banque d'images atemporelles, possède ses propres codes renvoyant à des significations précises. L'artiste, comme spectateur de la phénoménalité des manifestations sensibles de la nature, retranscrit ici ces rythmes et ces nuances au sein de propositions tridimensionnelles constituant de véritables lieux de rencontre entre les connaissances intellectuelles et l'imagination. Tel que l'affirmait Richard Deacon, le véritable potentiel d'une sculpture pourrait-il se situer dans la tension existant entre ce à quoi l'aspect formel de l'objet réfère et ce à quoi il ne réfère pas ?1 Au cœur de la présente démarche, une dimension
dynamique émane de plusieurs aspects. Il sera entre autre question de la dimension virtuelle de l'objet : en empruntant certaines structures connues de l'univers naturel, comment la forme et les qualités plastiques de l'objet renvoient à un infini d'images et de références en lien avec les objets de la nature et leur perception esthétique. Il s'agira aussi d'une description du processus d'élaboration de cette pratique en installation ainsi que des liens que cette dernière instaure entre l'objet et son contexte d'exposition.
CHAPITRE I
UNE PERCEPTION ESTHETIQUE DE LA NATURE
1.1 L'univers esthétique d'un art non-intentionnel
La présence de la nature au cœur de notre imaginaire constitue un lieu de rencontre entre nos connaissances et nos expériences sensibles. La perception esthétique de la nature nécessite l'imagination, une relation importante existe d'ailleurs entre notre approche imaginative de l'art et celle par laquelle les qualités esthétiques de la nature se développent en notre esprit. Nous portons habituellement une attention particulière aux phénomènes naturels lorsque ceux-ci laissent entrevoir la possibilité d'une éventuelle improvisation. L'analyse que nous faisons des formes naturelles a souvent pour résultat une évaluation sémiotique, « (...) la question de la forme à apparaître »2, sa présence. Il s'agit d'une communication
dépassant l'ordre du cognitif ou du pragmatique présentant un compromis entre l'intelligible et le sensible. Bien que l'expérience du sublime, parfois analogue à la terreur, engendrée par certains produits de la nature puisse être apparemment opposée aux conceptions culturelles du concept de la nature, elle possède des similitudes avec l'expérience de produits culturels comme l'œuvre d'art. Les qualités de transcendance et d'immanence propres aux objets naturels requièrent un contact direct avec le sujet, afin
2 Dominique Château, Herman Parret, Père Salabert, Esthétiques de la nature. Publications de la
de générer chez ce dernier une perception de l'ordre de la phénoménologie. Ces deux qualités phénoménologiques qui existent également dans l'œuvre d'art pourraient être derrière la motivation poussant le sujet à devenir un spectateur, à aller au devant de ces réalités. Conséquemment, l'art et la nature provoquent chez un sujet disponible à en faire l'expérience, une sensation d'ouverture, de dépassement du temps. Le lieu d'une liberté spatiale et temporelle se dessine ainsi lorsque nous effectuons l'expérience du sublime générée par la nature esthétique. Un tel espace semble très près de la distance que nous prenons vis-à-vis notre existence quotidienne lors de l'expérience artistique en elle-même. Dans son essai L'art de la nature...et la nature dans l'art, Christian Denker souligne que « La valeur artistique de la nature consiste en l'imagination d'une coexistence du monde quotidien avec la présentation artistique d'un monde différent. »3. Paradoxalement, la nature générerait un art irréel et
non intentionnel qui toutefois constitue la base même de l'inventivité de la présente démarche. Dans la nature, l'art retrouverait « l'apparence de ses fantaisies », ses stratégies de renouvellement du réel, ses remises en question du monde. Parallèlement, il peut également être question du regard comme désir, celui que porte l'humain sur l'environnement naturel. Créateur d'utopies et organisant esthétiquement la nature, ce regard constitue probablement une sorte de résistance innée présente autant dans l'art que dans la nature même de l'humain. « Éternité de la nature, humanité de l'art et figures du paysage forment une dynamique : celle d'une
Dominique Château, Herman Parret, Père Salabert, Esthétiques de la nature, Publications de la Sorbonne, Paris, 2007, p.294.
utopie. » 4: la pensée créatrice organise à sa façon l'utopie en questionnant
dans le temps et l'espace les frontières existant entre les formes et les contextes.
Toujours dans la perspective d'un lien entre le caractère sublime de l'art et celui de la nature, il existe une perception de l'harmonie, que l'on pourrait relier à l'équilibre du paysage, de l'univers naturel au sens large. L'esprit posséderait la faculté de rassembler la totalité d'un paysage dans le mouvement d'une unique pensée. Selon Kant, il existerait également en parallèle une liaison selon laquelle notre esprit retracerait l'histoire d'un paysage qu'il contemple. Cela n'est pas étranger au caractère intemporel de la nature, laquelle est porteuse de son propre récit. Cette connaissance contemplative serait une sorte de domination du temps et de l'espace par l'esprit :
« Mais c'est dire alors que l'harmonie n'est pas perçue comme existante dans la réalité, indépendamment de nous, mais au contraire projetée sur le monde par la conscience humaine ; toute situation, tout paysage, fut-il plus chaotique et incohérent, ne requiert donc pour être compris et apprécié qu'une conscience plus haute, plus puissante à réunir son extrême diversité (...) » 5
4 Dominique Château, Herman Parret, Père Salabert, Esthétiques de la nature, Publications de la
Sorbonne, Paris, 2007, p.294.
1.3 Différents niveaux de perceptions au cœur du projet Bouturer la colonie
Cette façon qu'a l'esprit d'esthétiser la nature selon un certain désir d'harmonie n'est pas étrangère aux compositions présentes au cœur des pièces générées par ma démarche en installation. Bien qu'il s'agisse de formes tridimensionnelles, ces dernières sont abordées selon une préoccupation d'ensemble semblable à la composition d'un tableau. À l'origine, cette démarche en sculpture est fondée sur une pratique en peinture. Cette dernière était caractérisée par de très grands tableaux affichant un fond noir opaque sur lesquels étaient représentés des sujets hybrides issus de la morphologie humaine, minérale et végétale. Dans la suite des choses, force fut de constater qu'un réel intérêt résidait dans l'élaboration de structures d'objets qui résultent d'un geste intuitif davantage qu'en une quelconque exploration de la peinture et de ses propriétés plastiques. Tel que le démontre le projet d'exposition Bouturer la colonie, il est souvent question d'aborder le projet à travers différents plans. Façonnés à la manière des différentes strates visuelles du paysage, il s'agit d'introduire un premier plan laissant également place à un arrière plan complétant le premier. Chacun de ces sous-ensembles est un élément dynamique, dynamisant également les autres. Selon les points de vue, le regard du spectateur élabore une dynamique mettant en mouvement Nnterrelation entre les deux ensembles sculpturaux. L'œuvre présentant une nature explicitement fictive produit chez le sujet percevant une expérience de contemplation partagée. Il y a d'une part une prise de conscience esthétique de l'univers naturel mais également, une absence de ce dernier marqué par la nature industrielle des matériaux. Parallèlement, l'œuvre rappelle au spectateur, en tant qu'être humain, son existence
naturelle face à l'espace artistique. Tel un objet d'art minimaliste révélant l'espace ambiant par sa simplicité formelle, l'œuvre lègue au sujet percevant une prise de conscience de son propre corps. La perception sensuelle de l'œuvre subsiste donc dans une ambigùité entre présence et absence de la nature. Si les matériaux utilisés renvoient à des connotations d'ordre populaire et illustrant un savoir faire humain, pour citer, le carton, le ruban adhésif, le papier journal, ils sont toutefois abordés selon une structure rappelant au spectateur les phénomènes dynamiques de croissance de la nature. Par l'entremise d'un motif et de la structure élaborée, j'amène une quantité de références faisant appel autant à l'imaginaire qu'à l'intelligible. Une première appréhension de l'œuvre, que l'on peut qualifier d'ensemble, amène une expérience du sublime, une transcendance de la nature industrielle du matériau utilisé. Une vue éloignée de l'accumulation du papier journal, du ruban adhésif et du carton abolit le caractère prosaïque de ces constituants et lègue donc une autonomie à ces derniers. On écarte, l'instant d'un regard, toute connotation liée à ces matériaux au profit d'un motif répété suggérant une fluidité, une cohésion, une cohérence de la structure. Cet agencement des matériaux bruts, élaboré selon des préoccupations d'ensemble, amène une grande quantité de signes suggérant ensuite au sujet percevant de nombreuses significations.
Figure 1.1 Jeffrey Poirier, Bouturer la Colonie, Grande galerie de l'Oeil de Poisson, j uin 2012, Québec.
Tel un répertoire de codes issus directement de l'univers naturel, le traitement du matériau propose donc aux yeux du spectateur l'aspect dynamique de l'objet, en insérant également un certain degré de narration. On peut par exemple citer l'aspect linéaire des côtés de la plupart des modules de l'installation au sol, créé par de longues lanières superposées de papier journal. Ces dernières proposent à l'œil une sorte de stratification de la matière, pouvant signifier la croissance des pièces. Il peut aussi s'agir d'observer le caractère alvéolé du motif présent dans la totalité du projet, comment ce dernier amène l'image de l'organisme dynamique existant en colonie. Suite à ces références issues d'une appréhension de l'ensemble de l'œuvre, vient un second niveau de perception, engendré par un rapport
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de proximité physique avec l'œuvre. Ce dernier, par lequel la nature des matériaux constituants est révélée au regardeur, amène une vision du projet dans toute sa matérialité concrète. Cette matérialité exposée nous entraîne inévitablement au sein même du processus d'assemblage selon lequel l'œuvre fut construite. Dans cette perspective, on assiste au dévoilement d'une irrégularité, caractérisée par certains défauts de la matière, non perceptibles dans une appréhension d'ensemble. Le matériau, dans toute sa vulnérabilité, est alors révélateur de l'artiste et du travail forgé par la main humaine. Telle une extension de la pensée du créateur, il est agencé, transformé afin de transmettre un sens à travers l'œuvre. Peu importe sa nature, il est ici un langage exprimant des préoccupations semblables d'œuvre en œuvre.
1.3 Le mouvement à l'origine de la forme
« C'est le miracle de l'art et de la forme temporelle, en général que de rendre ainsi présents à l'attention des mouvements vieux de plusieurs siècles pour l'art et de millions d'années pour la géologie ; ces mouvements qui furent, pour le relief ou les autres, imperceptibles en leur temps, nous sont aujourd'hui donnés à lire en raccourci, et ceci par le seul pouvoir de notre esprit à rendre la vie à des formes qui ont vécu et continuent ainsi de vivre en nous et pour nous. » 6
Notre expérience du réel, spatiale et temporelle est guidée par instinct et en conscience par notre sensibilité aux rythmes du monde. Qu'il s'agisse de la morphogénèse des règnes animaux et végétaux ou de la production de l'art dans son sens large, les formes demeurent la conséquence d'un mouvement, d'un déplacement spatial et temporel. Porteuses d'un sens
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situé entre passé et avenir, ces dernières constituent « (...) la mémoire d'un temps dont le mouvement est intégré (...) »7. Le mouvement, comme
substrat intelligible, produit une forme en laquelle nous pouvons lire sa propre origine, son sens, de même que sa génération. Ce caractère dynamique à l'origine de toute production humaine ou naturelle anime la cohésion de toute matière animée ou inanimée. Dans son essai Le mouvement et la forme : L'œuvre et le temps 1 : Méta-physique, Stéphane Gruet amène la question du mouvement comme principal moteur de l'expérience esthétique. Il souligne que toute émotion, sans l'intervention de notre entendement, est la conséquence directe d'un mouvement. Toutefois, dans une appréciation esthétique de la nature, il est important de souligner que nous ne faisons jamais l'expérience de significations totalement nouvelles. Il existe toujours un apprentissage préalable selon lequel une quantité de signes déjà existant se révèlent à nous. Dans cet ordre d'idée, c'est la susceptibilité de notre esprit à la différence qui engendre souvent un mouvement psychique donnant ensuite lieu à l'expérience esthétique. Le potentiel esthétique des œuvres issues de la présente démarche pourrait alors se situer dans le décalage existant entre la forme de la dite œuvre par rapport aux figures réelles de l'univers naturel. Ce potentiel réside également dans la capacité de notre organisme à engendrer un mouvement, à provoquer un déplacement de notre corps autour de l'objet d'art selon lequel ce dernier se révèle à nous.
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1.4 Sentiment d'infini dans la perception de la nature
Dans son essai Art et nature : les enjeux de leur relation, Yves Bonnefoy décrit la nature comme étant un univers possédant un infini dans sa finitude. Il suggère que les objets de la nature possèdent un nombre infini de nuances et que ces dernières peuvent être traduites au cœur de l'œuvre d'art par un approfondissement des distinctions grossières qu'offrent les différents matériaux. Il cite par exemple, la recherche d'une teinte en dépit du caractère brut des couleurs sortant directement d'un tube de peinture. La nature en elle-même est un vaste répertoire d'images, lesquelles sont ancrées au sein du regard du sujet percevant :
«L'arbre a dans son unicité évidente, de l'infini, car il n'est pas simplement ses centaines de branches, ses milliers de feuilles, et les bosses et creux innombrables de son écorce, mais aussi les nuances de ses diverses couleurs et tous les angles de vue qu'il offre au regard, et toutes les relations qu'il suggère de découvrir entre lui, qui est ici, et les autres vies, qui sont là autour.»8
En dehors de son procédé évolutif à travers les millénaires, on peut avancer que la nature possède une certaine finitude au niveau de sa constitution physique. Parallèlement à cette relative stabilité de la matière organique dont elle est composée, on peut affirmer que l'expression et l'inventivité dont elle fait preuve ne possède pour sa part aucune limite. Dans cet ordre d'idée, la répétition d'un même motif issu d'un organisme donné ouvre encore une fois sur un infini de possibilités formelles pouvant traduire à leur tour un vaste éventail d'états. Dans la perspective d'une interdépendance des éléments constituant la chaîne de la vie, ces états provoqueront chez d'autres acteurs de la nature un infini univers de
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possibles et de perceptions. Aussi, chaque forme implique un degré d'extériorité par rapport aux autres formes mais également par rapport au sujet qui la perçoit. Le sens de la vue, dans la perception de la nature, peut être considéré comme une synthèse d'évocations car il ne pose pas de distinction entre la forme et sa source. Le sujet percevant une forme par la vision réalise un haut degré d'extériorité par la distance physique qui le sépare à l'objet. Il y a alors création d'un espace de perception dans cette distance qui conséquemment, engendre un grand nombre d'interrelations entre les formes situées dans cet intervalle spatial. Cet aspect nous ramène aux deux niveaux de perceptions du projet Bouturer la colonie, abordés précédemment. On peut avancer que la distance divise l'expérience perceptive de l'œuvre en deux temps. Relativement à la situation du spectateur dans l'espace d'exposition et sa proximité physique avec les différentes installations, l'ensemble offre deux niveaux de perceptions. L'un de ces deux niveaux se rapporte à l'expérience du sublime, proprement dite, à travers laquelle la nature du matériau est transcendée. Le second niveau de perception, engendré par une proximité physique du spectateur avec l'œuvre, révèle au contraire la réalité matérielle des objets.
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Figure 1.2 Jeffrey Poirier, Bouturer la Colonie, Grande galerie de l'Oeil de Poisson,
juin 2012, Québec
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CHAPITRE II
RAPPORTS DE FORCE ENTRE NATURE ET ARCHITECTURE 2.1 Introduction
« (...) les environnements ne sont pas essentiellement éprouvés comme des paysages mais plutôt comme des environnements au sein desquels le sujet esthétique apprécie la nature comme dynamique, changeante et en évolution. Il s'agit d'une approche esthétique qui selon ses différentes formes puise ses racines dans la connaissance écologique, l'imagination, l'émotion et une nouvelle compréhension de la nature comme porteuse de son propre récit. »
La sculpture stipule l'élaboration de structures dénotant des préoccupations spatiales dans un espace donné. Dans une collaboration entre la subjectivité de l'architecture et la spontanéité objective de l'univers naturel, les sculptures générées par la présente démarche construisent l'espace à la façon d'un phénomène dynamique. Ces dernières se mesurent au corps et privilégient la représentation d'échanges entre les différents environnements. Utiliser la nature comme élément conceptuel au sein d'une pratique artistique implique la vision très actuelle d'un monde en perpétuel changement dont nous sommes partie intégrante. Dans cette optique, les œuvres présentent ici une communication entre les êtres et les différents milieux dont ils sont issus.
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2.2 L'écologie comme témoin du contexte
Au sein de la présente démarche, l'écologie constitue un vaste répertoire permettant d'observer les rapports de force existant entre l'univers naturel et l'étalement architectural humain. Davantage qu'une simple solution technique, c'est un champ d'étude de l'environnement où sensibilité et imaginaire évaluent une étendue de chaînes de causalité complexes. Bouturer la colonie aspire à remettre en question l'anthropocentrisme par une valorisation de la signification des éléments naturels au cœur de notre architecture. Le projet questionne nos idées préconçues des interventions de la nature dans ce type d'espace et conséquemment, des limites imposées à cette dernière au cœur de notre environnement urbain. Il s'agit de redéfinir momentanément, par l'introduction d'un corps étranger, les règles spatiales d'un monde habitué à faire une distinction entre espace urbain et naturel. La conception anthropocentrique et subjective de l'environnement définit ce dernier comme étant un ensemble d'interactions au cœur duquel évolue un sujet. C'est un système de relation à ce qui nous entoure, incluant les interactions entre sujets et objets. Dans cette conception considérant le sujet humain comme foyer principal de ces interactions, la nature ne constitue qu'un sous-ensemble de la société et l'environnement en soi ne peut exister que si l'humain est affecté. Dans Écologies Urbaines (2010), Jean-Pierre Lévy et Olivier Coutard expliquent qu'il existe une conception objective de l'environnement basée sur un milieu naturel auquel l'homme est forcé de s'adapter. Au-delà des liens qu'un individu entretient avec son milieu, il y a également un processus d'adaptation créative et d'apprentissage, lesquels
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sont qualifiés d'environnementalisation active. Dans cet ordre d'idée, l'écologie scientifique nous apprend qu'il existe bel et bien une saisie esthétique de l'environnement dont l'habitabilité d'un lieu dépend entièrement. Elle permet de transformer un lieu en milieu de vie au cœur duquel auront lieu les dites interactions. Cette saisie esthétique explorant les possibilités d'un établissement, n'est pas étrangère au processus de mise en espace de l'installation artistique. Dans l'optique du présent projet, vient s'ajouter l'idée de la permanence, de l'ancrage de la structure au sein du lieu, créant un espace où coexistent deux univers parallèles.
2.3 La question du corps étranger
Dans la perspective de l'objet hors contexte, Paracaidista (2004) d'Hector Zamora impliquait la présence d'un corps étranger au sein du centre-ville de Mexico. Accrochée à la paroi du Musée d'art contemporain Carrillo Gil, la structure présentait l'apparence d'une habitation tout droit sortie d'un bidonville. Le contraste causé par cette intervention au sein de la capitale remettait en question le discours identitaire du territoire, lequel s'appuie primordialement sur des facteurs économiques mais également esthétiques. On assistait alors à une fracture dans la continuité de l'espace urbain, laquelle « (...) permet de penser le territoire sous une distribution différente, remplaçant celle du centre et de la périphérie, imposée par la géographie moderne. » 10. Biaises, les codes et références de l'espace
urbain venaient troubler l'interprétation même que l'individu peut avoir de son environnement. Ce type d'intervention, bien qu'à caractère social peut
10 Carton de Grammont, Nuria. 2011. «Architecture parasitaire : Intervention urbaine à Mexico».
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néanmoins être très fortement mis en parallèle avec l'intégration de la nature au sein des villes. Elle possède un ton très actuel dans la mesure où l'écologie scientifique tend désormais à tenir compte des activités humaines dans l'élaboration d'une biodiversité durable. Celle-ci privilégie un rapport entre l'humain et la nature dans tous les types d'espaces, urbains ou non. De nos jours, l'étalement urbain provoque désormais une hybridation des espaces, abolissant par endroit l'ancienne dichotomie entre l'urbain et le rural. Cette progression de l'établissement humain engendre de nouvelles théories écologiques basées sur une échelle nouvelle, plus vaste, celle du paysage.
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2.4 Emergence et fracture dans la continuité de l'espace architectural
La notion d'in situ suppose une interdépendance de l'installation et de son contexte d'exposition. La question de l'ancrage, de l'attache physique au sein du lieu, est dans le cadre de la présente démarche, l'élément révélateur d'un contenu narratif, voire poétique. L'appropriation de l'espace résultant de la prolifération de la structure amène une ambigùité quand à la présence des objets au sein du lieu. Les objets semblent s'être approprié l'espace architectural selon l'objectivité, la spontanéité de l'univers naturel, mais une intentionnalité pourrait résider dans leur répartition spatiale. Une fracture dans la continuité de l'espace architectural s'opère alors, lorsque les formes imposent leur présence organique. La façon dont celles-ci habitent le lieu, supposant leur croissance au cœur même de ce dernier, amène une quantité d'images tenant autant de la catastrophe que de la révélation. Leur genèse de même que le but ultime de leur intervention dans l'espace demeure flous. Une dimension poétique s'installe donc parallèlement à une remise en question de nos perceptions conventionnelles de l'espace. Le projet Bouturer la colonie révèle ainsi les points d'équilibre et de tension de l'espace en utilisant comme point d'ancrage deux éléments clés : le centre de la salle ainsi que la rencontre de deux murs. L'aspect modulaire de l'installation au sol ainsi que la structure voluptueuse de la pièce au mur révèlent une sorte d'ajustement fonctionnel de la structure. En recherche d'une cohérence avec les conditions extérieures à elles-mêmes, les deux proliférations révèlent les qualités spécifiques de l'architecture. Dans cette perspective de l'activation d'une relation dynamique entre l'objet et son contexte architectural
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d'exposition, Machinations (2006) de Michel de Broin au Musée National des Beaux-arts, présentait l'Engin, un objet possédant un aspect formel mariant le mécanique à l'organique. Combiné à une série de photographies documentant un trou béant dans la façade avant du musée, l'objet était activateur de récit chez le spectateur. La présentation laissait sous-entendre l'arrivée de l'objet dans l'espace d'exposition suite à un événement inconnu et perturbateur. Tout cela laissait supposer un passé de l'objet, lui léguant un haut potentiel narratif. On laissait ici planer l'idée que la présence de la forme au cœur du musée était inattendue et spontanée.
2.5 Rapports de force dans Bouturer la colonie
Les rapports de force entre les objets et les infrastructures du lieu représentés au sein du projet Bouturer la colonie lèguent à celui-ci un grand potentiel narratif. La mise en espace circulaire de l'installation au sol selon son aspect modulaire amène l'éventualité d'une dispersion des objets, contribuant à l'expansion de l'organisme. La présence d'un foyer central découlant de la disposition des différents modules amène une logique de déplacement, que l'on pourrait même relier à une attitude, au mouvement d'une collectivité. C'est probablement ici que se situe le jeu du titre Bouturer la colonie, amenant la possibilité d'une division de l'objet et conséquemment sa prolifération dans l'espace anthropologique. Le terme bouturer, normalement appliqué au domaine de la botanique, est ici placé dans une ambigùité découlant de la nature incertaine des objets. Les deux installations composant le projet exploitent le terme de façon différente, mais toujours en supposant une division de l'objet ainsi que son éventuelle
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reproduction. Si l'ensemble modulaire au sol présente une division semblant provenir d'une certaine immanence, l'installation au mur résulte d'une intervention extérieure à elle-même. Il est question d'offrir deux ensembles abordant l'expansion du motif dans l'espace d'exposition selon des avenues différentes, jouant également avec la signification du terme bouturer. Les dispositifs tentent ainsi, non de s'opposer à l'ordre établi mais de s'y intégrer en douceur. La structure même des objets, constituée de l'accumulation du motif pentagonal suggère un grand dynamisme formel, lequel pourrait être favorable à leur expansion. Ce type de représentation est très près du phénomène d'émergence. L'objet en lui-même semble être le produit d'un dynamisme interne ayant eu pour conséquence sa croissance sur place, dans une asymétrie caractéristique de l'ordre non imposé avec lequel se déploient la plupart des phénomènes naturels. Si les deux installations constituant le projet exploitent l'espace architectural de façon différente, un dialogue formel est toutefois instauré par certains rappels d'une pièce à l'autre. Outre l'exploitation d'un même motif, l'idée de la ligne droite, semblable à l'image que l'on a d'un rayon, est omniprésente. Celle-ci divise la composition de chacune des installations en imposant à l'accumulation du motif, une limite, une forme.
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Figure 1.4 Jeffrey Poirier, Bouturer la colonie, Grande galerie de l'Oeil de Poisson, juin
2012, Québec
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CHAPITRE III
REFERENCES À L'UNIVERS NATUREL DANS UNE PRATIQUE EN INSTALLATION
« Une fois de plus, la nature se fait modèle du lieu. Ouverte sur le monument de la mémoire, la nature comme réservoir d'évocations et de représentations se glisse d'image en image telle une bibliothèque visuelle, tandis que les enjeux se font multiples. » 11
3.1 Introduction
La perception actuelle d'un objet est toujours intrinsèque à une quantité d'images virtuelles. En termes de connaissances, d'expériences et d'imaginaire, celles-ci constituent des ramifications existant autour de l'objet, situant ce dernier dans un cadre signifiant. La présente démarche introduit en ses objets d'art le lexique de la nature, amenant une cohérence des objets en regard de nos connaissances de cet univers. Ces éléments empruntés aux structures naturelles deviennent de véritables codes renvoyant à des significations précises. Il s'agit de mesurer la nature, en retranscrire les rythmes et les nuances, à travers un langage personnel provenant d'un bagage humain sensible. Je situe le potentiel esthétique de ces créations dans un écart créé entre la ressemblance aux figures réelles de la nature et celles générées par mon imagination. Il est question
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d'instaurer un état de rencontre au cœur duquel l'individu chemine à travers les objets réinventés de son environnement. Ce vaste répertoire qu'est notre environnement terrestre est largement peuplé d'organismes présentant une morphologie similaire, bien que ceux-ci soient à l'origine totalement opposés de par leur nature. Au cœur d'une ambigùité situant l'objet entre l'animal, le végétal ou le minéral, le projet Bouturer la Colonie propose de tester les limites existant entre les différentes catégories constituant l'univers formel naturel.
3.2 Formes transitoires
Le processus d'apparition d'une forme serait en fait à la base même de la compréhension et de la perception que l'on peut avoir de cette dernière. Dans la perspective de la présente recherche, il est intéressant d'aborder quelques notions scientifiques en relation à la genèse et à l'expansion de certains types de structures organiques. Plus précisément, les formes transitoires, constituant des structures dites hors d'équilibre et le lien que ces dernières entretiennent avec leur contexte de croissance. Ces structures émergentes constituent le résultat d'un phénomène d'interaction entre les individus d'une collectivité. Bien qu'il soit connu scientifiquement qu'il existe un grand nombre de similarités entre les formes vivantes et celles de la physique, les formes animées se distinguent par le fait qu'elles résultent de forces intérieures. Les forces et éléments extérieurs à ces processus d'expansion peuvent agir comme contraintes mais jamais comme moteur premier. S'il existe une qualité propre aux organismes vivants, il s'agit bien de l'adaptabilité dont ils font preuve en regard de leur environnement. Tel que le mentionne Jacques Ricard au cœur de son
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article Complexité, émergence, information et causalité dans les systèmes biologiques paru dans le Journal de la société de biologie en 2005 : « Les systèmes dynamiques complexes renferment une certaine information et sont capables de moduler cette information en fonction de signaux émanant du milieu extérieur. » 12 II ajoute également qu'un système complexe
présente en général des effets non linéaires, ces effets étant traduits par des phénomènes d'émergence et de seuil. Un système possède également une histoire, son état actuel dépend de ses états antérieurs. Il possède une organisation floue, laquelle n'est ni strictement organisée, ni totalement désorganisée.
3.3 Colonie et monumentalité
Les réalisations sculpturales en liens avec ces notions issues de l'histoire naturelle s'inspirent plus précisément des phénomènes de dispersion des espèces dont les capacités de déplacement autonome sont limitées. Il s'agit en conséquence d'une dispersion passive du groupe, laquelle est à l'origine de nombreuses adaptations morphologiques et comportementales. Chez un grand nombre de ces colonies, pour citer, les récifs coralliens, une monumentalité découle alors de la faible mobilité de la collectivité. Dans la perspective de la présente recherche, le corail comme organisme vivant, constitue l'exemple parfait des ambiguïtés formelles existant au sein de l'univers naturel. Il présente également dans le cadre du
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Jacques Ricard, «Complexité, émergence, information et causalité dans les systèmes
biologiques». Journal de la société de Biologie (version numérique), Paris, Institut Jacques Monod, CNRS, Universités Paris 6 et Paris 7, 2005, p.3.
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projet Bouturer la colonie, l'archétype parfait de l'organisme colonial et monumental. Résultat d'une symbiose entre un polype et des algues photo synthétisantes, son apparence se situe entre le minéral et le végétal. Au niveau de son organisation, il est responsable de la construction de gigantesques récifs, lesquels constituent un squelette résultant d'une sécrétion de carbonate de calcium par le polype. Les récifs sont ainsi constitués de milliers d'individus clones se reproduisant par voies aérienne, selon un système de dispersion sporadique. Cette existence coloniale présente divers avantages relatifs à l'alimentation, à la protection et à la reproduction. La croissance sur place de la colonie crée une accumulation de strates de calcaire dont le motif de surface, tout dépendamment de l'espèce, donne lieu à d'impressionnantes grilles contenant la répétition d'un même motif organique. Oscillant entre la géométrie et la courbe, ces proliférations créent de nombreux réseaux de lignes, non seulement à l'intérieur de la colonie même, mais également à l'échelle du paysage. Tout l'environnement du littoral est ainsi structuré par les différents ilôts constituant le récif. Ces structures effectuant leur croissance selon un processus semblable à celui de la multiplication végétative, s'étendent en s'adaptant à leur milieu, contournant ou recouvrant obstacles et objets. Il s'agit d'une expansion lente, imposant la permanence de la colonie qui repose sur l'architecture naturelle des fonds marins.
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CHAPITRE IV
LIENS ENTRE LES NOTIONS DE PROSAÏQUE ET DE SUBLIME DANS LA PRATIQUE DE TARA DONOVAN
La présente recherche ne saurait être complète sans citer sous plusieurs aspects le travail de l'artiste New-Yorkaise, Tara Donovan. Explorant les possibilités d'une abstraction de la nature, ce processus crée une seconde nature, une expansion fonctionnant selon une logique proprement organique. Il est ici question du matériau prenant vie à travers l'élaboration de l'œuvre.
4.1 Quelques références au minimalisme
Selon Nicholas Beaume, auteur de la première monographie traitant du travail de l'artiste, l'approche sculpturale de Donovan possède la rigueur pragmatique de la période minimaliste américaine en proposant une vision très actuelle qu'il qualifie de scientifique et numérique : « (...) she stacks millions of transparent plastic cups in a tight, rigorous grid and sculptures the swaying piles into gentle waves that suggest a cross-section of a pixilated landscape » 13. Tel que le mentionne James Meyer au cœur de
son recueil Minimalisme paru en 2005, nous sommes désormais à une ère où les artistes ont fait évoluer le sobre modèle géométrique du minimalisme
Carol Kino, The Genius of Little Things, The New-York Times, Art and Design no 23 septembre, 2008.
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des années 1960 en de nouvelles formes14. Le travail de Donovan possède
des affinités avec le minimalisme dans la mesure où les œuvres témoignent d'un souci d'économie de moyen, mettant la mise en valeur du matériau non transformé et non esthétisé.
« Il y a un principe quasi mécanique de mon travail qui veut que les unités de base soient d'un format que je puisse manipuler moi-même. C'est une des raisons pour lesquelles mes sculptures sont composées d'éléments détachés. Si elles étaient faites d'une seule pièce, j'aurais besoin de toute une machinerie pour les déplacer. J'ajoute que l'acte physique même de la manipulation fait partie, pour moi, du plaisir de faire une sculpture. » 15 Carl Andre
Les travaux de Carl Andre datant d'après 1950 avaient également pour principal intérêt le matériau même. Son travail incluait des unités de matériaux manufacturés tel que du bois de de construction et des cubes de styromousse. Son approche ne présentait pas l'incorporation d'idées ou de conceptions personnelles à la pièce sculpturale, mais davantage une présence matérielle dans le monde réel. À la façon dont Carl Andre faisait usage d'une grille dans l'élaboration de ses pièces sculpturales et bas reliefs, l'approche de Tara Donovan tend à développer l'infini selon la répétition d'une unité et un intérêt pour l'ensemble. Tel que le mentionne Donald Judd dans Specific Objects (1965) :
« Il n'est pas nécessaire qu'une œuvre donne beaucoup de choses à voir, à comparer, à analyser une à une, à contempler.
14 James Meyer, Minimalisme, Phaidon, Paris, 2005, 200p.
1S '
Carl Andre : Entretient avec Irmeline Lebeer cité dans L'art, c'est une Meilleure Idée, Editions Jacqueline Chambon, 1997, pp.42-55.
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Ce qui est intéressant, c'est la chose même dans sa totalité, sa qualité en tant que totalité. » 16
La démarche de Donovan utiliserait ainsi le langage minimaliste par la création de systèmes et l'utilisation d'une structure, laquelle utilise la répétition d'un même matériau selon une seule règle établie. Bien que de telles pièces réfèrent à un grand nombre de concepts et références visuelles, les œuvres ne sont toutefois pas élaborées selon des métaphores ou une dimension poétique quelconque. Dans cet ordre d'idée, Tara Donovan demeure toujours vague quant à la genèse de ses œuvres : elle suggère plutôt un intérêt pour un matériau donné. Certaines pièces tel que Colony, datant de 2002, demeurent tout de même inspirées de lectures à propos de l'urbanisme et son expansion qu'elle considère comme semblable aux phénomènes de croissance biologique : elle avoue avoir toujours préconisé l'architecture comme source d'inspiration formelle. Le crayon, par exemple, de par sa forme hexagonale, proposait d'intéressantes possibilités dans la mesure où il peut être assemblé à la manière d'un casse-tête.
« Its conception has been identified by a rejection of composition, illusion, anthropomorphism, and associative reference and by an increasing concern with gestalt, perception, phenomenology and immanence. » 17
16
Donald Judd, Specific objects, 1965; cité dans James Meyer, Minimalisme, Éditions Phaidon, Paris, 2005, p. 13.
l7Ann Goldstein, A Minimal Future? Art as Object 1958-1968, 204, The MIT Press, Londres, 2004,
31
Dans cette optique, il peut être intéressant d'appréhender l'œuvre de Tara Donovan comme étant une pratique hybride entre une logique minimaliste et une pensée moderniste. Il y a un aspect très moderne à vouloir transcender la matérialité des choses. Bien que les sculptures présentent un assemblage d'artefacts, la nature de ceux-ci est évacuée au profit d'un ensemble tridimensionnel ayant sa propre autonomie.
Figure 1.6 Tara Donovan, détail de Untitled (2003
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4.2 Transcender la nature du matériau
L'œuvre de Tara Donovan ne cherche pas à mettre en valeur le matériau en soi mais bien : « Figuring out the essence of the chosen object » 18. Elle détourne la fonction de l'artefact au profit d'une recherche
sur le potentiel physique de l'objet. Il s'agit d'introduire le matériau dans un ensemble cohérent, selon la meilleure des possibilités que ce dernier peut offrir. C'est une volonté de réaliser une œuvre selon un choix unique et décisif. Le matériau constituant une pièce amène systématiquement l'artiste dans un endroit, une attitude, qui n'est pas totalement maîtrisée et qui surpasse également ses connaissances du monde. Conséquemment, il semble exister au cœur de ce travail un ordre non imposé, l'élaboration de la forme étant similaire au désordre aléatoire étant présent au cœur des processus de croissance naturelle. La qualité d'une œuvre réside donc ici dans sa capacité à transcender la nature du matériau industriel dont elle est composée. Dans ce même ordre d'idée, Tony Cragg propose la sculpture comme étant une méthode d'élaboration de nouveaux univers formels permettant de questionner notre environnement social et naturel, de même que les rapports que nous entretenons avec ceux-ci:
« In some sens, the industrially produced environment and its artefacts are the sculptor's enemy. Utilitarianism and industrial systems dominate the real material around us and with that our senses and our thoughts. It even becomes difficult at times to see any alternative reality. (...) It's a declaration of the need to love
IS Nicolas Baume, Jen Mergel, Lawrence Weschler, Tara Donovan , The Monacelli Press / Institute
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and respect material, and the need to get into a more complicated relationship with material. » 19
Tara Donovan transforme la réalité d'objets ayant une existence utilitaire propre. C'est par l'entremise d'un processus de complicité et d'intimité avec le matériau que l'artiste est amenée à travailler d'une certaine façon, selon ce que lui suggèrent les qualités formelles du motif à accumuler :
« Because I'm completely relying on the physical properties of the material before me, kind of going where it naturally inherently wants me to go, so that things always wind up mimicking nature in
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a ivay. »
Il existe une réponse, une œuvre, pour chaque matériau. L'accumulation devient transformation. La quantité ainsi que la structure des œuvres laisse entrevoir une absence de limite. Les réalisations suggèrent la création d'un système et l'utilisation d'une structure, aussi qualifiés de réseaux émergents. Il est question d'assembler des unités pour ensuite découvrir comment ces dernières se comportent au sein d'une population.
19 John Wood, Tony Cragg : In and Out of Material, Verlag der Buchhandlung Walther Konig,
Berlin, 2006, p. 23-72.
20 Nicolas Baume, Jen Mergel, Lawrence Wechsler, Tara Donovan , The Monacelli Press / Institute
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CHAPITRE V
PROCESSUS DE RECHERCHE ET CREATION 5.1 Introduction
On peut souligner que les avancées techniques de notre ère moderne sont tributaires d'une analyse du mouvement, de sa démultiplication. Si la nature crée continûment des objets participant à une dynamique donnée du paysage, les œuvres de la présente démarche sont souvent générées par principes autonomes. La méthode d'élaboration des objets est d'une part composée d'étapes d'exécution distinctes, et d'autre part, de moments propres à la création, donnant forme à l'œuvre.
5.2 Exécution versus création
Il y a toujours en premier lieu cette confrontation des idées et de la spontanéité du travail d'atelier. Bien que l'orientation d'un projet soit souvent à la base influencée par l'idée fixe d'un dispositif particulier, cette dernière déroge souvent pendant le contact avec la matière. Une grande partie de mon travail consiste à porter une attention particulière aux accidents qui pourraient survenir pendant la réalisation des pièces. Certains dérapages intervenant dans le processus ne constituent pas des accidents au sens propre du terme mais bien de nouvelles voies à explorer. Une période d'exploration des matériaux, visant la recherche d'un motif, d'une unité à répéter, précède une longue phase d'exécution. Cette période d'exécution est caractérisée par l'élaboration d'une grande quantité d'unités, qui seront par la suite assemblées en un tout monumental. Dans le
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cadre du projet Bouturer la colonie, une production en série, impliquant la participation de collègues artistes et amis fut mise sur pied. L'événement L'usine à pentagone visant une production de masse du motif pentagonal constituant les deux installations du projet invita les participants à diverses étapes du processus. Ceux-ci furent sollicités afin de couper et assembler des milliers de triangles formant le dit motif, permettant plus tard, de procéder à la création de l'œuvre.
Figure 1.9 Jeffrey Poirier, L'Usine à pentagone, mai 2012
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Les objets portent en eux la trace d'un long procédé manuel. La phase de création réside dans l'assemblage du motif selon un processus intuitif. Le processus de répétition amène une appropriation intuitive de la matière qui mène inévitablement à la création d'un travail personnel. Dans cet ordre d'idée, l'artiste sculpteure Orly Genger mentionne que pousser les habilités naturelles d'un matériau demeure la façon la plus facile de travailler le médium sculptural.21 Dans le cadre du présent projet, il s'agit d'explorer les
habiletés du motif et du matériau le constituant, observer comment ces derniers se comportent dans un ensemble. Il est question d'amener cette unité de base à créer des modules desquels se dégage une présence dynamique, amenée par une irrégularité de la surface. Les limites du matériau furent mises à l'épreuve dans l'élaboration de ces objets en testant le degré de cohésion du motif, en forçant ce dernier à créer un mouvement fictif, une sorte de renflement indiquant un degré d'activité de la matière. Le motif pentagonal, selon les qualités d'assemblage qu'il propose, suggère une forme courbe influençant grandement le rendu final des pièces. Il y a donc au sein du processus une superposition de la volonté créatrice et de l'habileté du matériau à diriger la production d'une certaine façon, selon ces caractéristiques formelles.
5.3 Dynamiser le matériau
Les modes d'élaboration des différents modules sont intrinsèquement liés au rendu final de l'œuvre. C'est l'accumulation du matériau brut en un tout autonome qui transforme alors la nature prosaïque de ce dernier en un ensemble esthétique. La répétition d'un motif, comme stratégie visuelle,
21 Finel Honigan, Ana. 2010. « Whatever it takes to get it made». Sculpture Magazine : vol. 29 no.
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lègue à l'objet une lourde présence au cœur du lieu d'exposition. Elle participe également à dynamiser le matériau, lequel semble littéralement prendre vie à travers l'œuvre. Le traitement de surface sobre et révélateur des qualités naturelles des matériaux résulte directement de choix effectués pendant l'observation de certaines étapes de production du projet. Les deux ensembles sculpturaux constituant l'exposition illustrent deux étapes différentes de la production des objets. Sur celui situé au mur, la combinaison du carton brun et du ruban adhésif de teinte métallique amène un rythme linéaire au sein du motif. Le contraste des textures amène un large éventail de significations en lien avec l'univers naturel, suggérant la présence d'organismes inspirés du monde végétal, minéral ou animal. Dénudé de tout traitement de surface altérant les qualités plastiques de la matière, la structure de l'entièreté de l'installation est donc à la fois l'esthétique même de cette dernière. Telle une pièce d'architecture gothique dépendante de chacun des arches la soutenant, chaque unité participe au maintien, à la cohésion de la totalité de la construction. Chaque unité pentagonale possède une influence sur le rendu final de la pièce, imposant sa tension individuelle sur l'ensemble.
39
40
Figure 2.2 Bouturer la colonie, projet en cours (2012)
L'interdépendance se manifeste donc au sein du projet à un niveau
conceptuel, tel qu'abordé précédemment, mais également à un niveau
technique. La solidité de la structure résulte de cette cohésion de chacune
des unités. Il y a un partage des forces, la tension exercée sur chaque
pentagone étant divisée par le nombre total d'éléments identiques formant
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l'ensemble. Cela laisse place à une grande malléabilité de la structure et conséquemment, à une forte capacité d'adaptation de cette dernière, en regard des conditions architecturales, extérieures à elle-même. Les formes se déploient en un infini de possibilités résultant du pliage ou de retirement auquel elles peuvent s'adonner. La prédisposition du motif pentagonal à créer des formes courbes lors de son assemblage amène l'image d'un mouvement virtuel au sein des différents modules. L'accumulation du motif dynamise donc le rendu entier de l'œuvre selon divers rehaussements et creux ayant une présence aléatoire. Semblable à l'ordre non imposé dont témoignent les figures réelles de la nature, il est ici question de la représentation du phénomène d'immanence, où une autonomie de la structure intervient, laissant entrevoir le passage d'un état à un autre. Parallèlement, cette irrégularité laisse également entrevoir la présence d'un dynamisme interne, d'un contenu non accessible au regard du spectateur.
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Figure 2.3 Jeffrey Poirier, Bouturer la colonie (détail), Grande galerie de l'Oeil de Poisson,
juin 2012, Québec
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CONCLUSION
Les objets de la présente démarche illustrent comment la nature pourrait se présenter autrement, tout en respectant les structures et la logique formelle dont celle-ci est réellement pourvue. Une hybridation issue de la représentation des codes de l'univers naturel et de l'objet de l'activité de l'être humain, en l'occurrence, l'art, déploie un univers de possibilités esthétiques situé entre présence et absence de la nature. Un éventail de formes questionne ainsi la représentation de la nature : comment cette dernière fonctionne selon un répertoire de caractéristiques qui, regroupées, donnent corps à un sujet donné. Parallèlement, l'installation in situ constitue l'expérience même de l'artiste avec le lieu, une rencontre de la forme construite et de la forme vécue. L'objet, par son existence formelle et virtuelle, est enclin à créer de nombreuses ramifications qui constituent autant de dimensions dynamiques. La forme et les qualités plastiques de ce dernier génèrent en l'esprit un réseau d'images et de références qui intrinsèquement, viennent modifier la perception esthétique. L'imagination, comme organe de connaissance, crée un écart situé entre les figures réelles du monde et un imaginaire propre, qui redéfinit les perceptions conventionnelles de l'espace. La nature et l'imagination constituent les exemples parfaits d'un infini de formes et de contextes où le regard intervient et structure le réel, à la recherche d'une esthétique. La complexité de l'organisation des organismes naturels rappellerait à l'esprit humain son besoin de finitude et d'harmonie. Y aurait-il un ordre naturel préétabli entre les productions de la nature et les préférences esthétiques de l'être humain? C'est-à-dire, la nature dans l'art et l'art dans la nature...
44
« To work outside of the utilitarian system, to take some material and to transfer in a very special way some meaning and some life, some human significance onto the material, is quite a rare, very special and, in some way, very mysterious process. » 22
Tony Cragg
[1 John Wood, Tony Cragg : In and Out of Material, Berlin, Verlag der Buchhandlung Walther
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Finel Honigan, Ana. 2010. « Whatever it takes to get it made». Sculpture Magazine : vol. 29 no. 10, p. 24-29.
47
48
Figure 2. 4 La bile noire de Naica (2011 ), Centre d'exposition Augustin-Chénier,
Ville-Marie, Témiscamingue
49
Figure 2.5 L'échappé de Naica (2011), Immeuble désaffecté du 200 rue Dorchester,
Québec
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Figure 2.6 Interactions Interspécifiques 2 (2011), Exposition Art Souterrain, Festival
Montréal en Lumière, Montréal
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52
Figure 2.8 Le Bal des géodes (2011 ), Immeuble désaffecté du 200 rue Dorchester, Québec
53
