Santini-Aichl : un architecte baroque-gothique en Bohême (II)

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Santini-Aichl : un architecte baroque-gothique en

Bohême (II)

Bruno Queysanne, Claude Chautant, Patrick Thepot

To cite this version:

Bruno Queysanne, Claude Chautant, Patrick Thepot. Santini-Aichl : un architecte baroque-gothique en Bohême (II). [Rapport de recherche] 339/86, Ministère de l’urbanisme et du logement / Secrétariat de la recherche architecturale (SRA); Ecole nationale supérieure d’architecture de Grenoble. 1986. �hal-01896628�

ECOLE D'ARCHITECTURE

GRENOBLE

A.G•R .A.

10 galerie des

38100 GRENOBLE

Bruno Queysanne avec Claude Chautant

et Patrick Thepot

ECOLE D'ARCHITECTURE

GRENOBLE

A.G.R .A.

10 galerie des Baladin

38100 GRENOBLE

Bruno Queysanne avec Claude Chautant

et Patrick Thepot

REMERCIEMENTS

Cette première présentation de l'architecture de Santini a pu être réalisée grâce à une bourse de recherche du Secrétariat de la Recherche Architectural du Ministère de l'Urbanisme et du Logement. Nos voyages sur place ont été organisés par l'Association France-Tchécoslovaquie (21 rue Yves Toudic, 75010 Paris).

Notre ignorance de la langue tchèque n'a pas constitué l'obstacle que nous redoutions si fort, tant nous avons recontré partout où nous sommes passés des personnes parlant français, anglais, italien ou allemand qui ont bien voulu nous servir de guides bienveillants dans nos démarches. Notre dette la plus grande s'adresse à Anna Farova et à ses deux filles Isabelle et Gabrièle, grâce auxquelles les nuits de Prague n'ont presque plus de secrets pour nous ! A Zdenek Chudarek et Sara Tomsu qui nous ont grand ouvert les portes de idar nad Sazavou et de sa région, en particulier de Zvole oü nous avons été si chaleureusement accueillis par le Père Miroslav Zouhar. A Jan Lavicka qui nous a introduit à la Faculté d'Architecture de Prague où Milada Radova a mis à notre disposition toute sa science historique. Enfin à Irena Bukacova sans laquelle Mariansky Tynec serait restée un mystère pour nous. Sans oublier la grenobloise Annick Isnard qui a eu la patience de dactylographier nos textes et Jan van der Wateren qui nous a permis de puiser à distance dans les rayons de la bibliothèque du RIBA à Londres.

S O M M A I R E

N° de pages IMPRESSIONS DE PRAGUE...

KLADRUBY : EGLISE BENEDICTINE STE MARIE... PANOVSKY ET KLADRUBY... ZBRASLAV : COUVENT CISTERCIEN... MARIÂNSKY TYNEC : EGLISE CISTERCIENNE DE L'ASSOMPTION.. CHLUMEC NAD CIDLINOU : CHATEAU KARLOV KORUNA... OSTROV NAS OSLAVOU : AUBERGE... SEDLEC : OSSUAIRE... MLADOTICE : CHAPELLE DU ST NOM DE MARIE... 25ÂR NAD SÂZAVOU : EGLISE STE MARIE ET ST NICOLAS,

"FONS MARIAE"... ZVOLE : EGLISE ST WENCESLAS... OBYCTOV : EGLISE DE L'ASSOMPTION... Complément bibliographique... Liste complémentaire des oeuvres de Santini...

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Le présent document constitue le rapport de fin d'études d'une recherche confiée par le Secrétariat de la Recherche Architecturale à l'Association Grenobloise de Recherches Architecturales (AGRA) - contrat n8850174 et exécuté par Bruno QUEYSANNE.

Les jugements et opinions émis par le responsable de la recherche n'engagent que leur auteur.

IMPRESSIONS DE PRAGUE

Elles sont plusieurs à se disputer le titre de Venise du Nord. Nous avons même une Venise provençale! Mais de seconde Rome, il n'y en a qu'une : c'est Prague. Des collines boisées, un fleuve et cette intrication de moments de l'histoire. Certes, à Prague on ne commence qu'au Moyen-Age, mais ensuite

quelle confusion de gothique, de classique, de baroque, de magnifiques néo-tout, de Sécession, de Moderne des années 20! Quelle densité! Point de partage du territoire, mais la collusion, la contamination, la co-existence. Déjà, au Château,Benedikt Ried avait éclairé l'immense voûte aux nervures entrelacées d'un gothique flamboyant de la salle Vladislas par de grandes fenêtres à la structure classique. Prague respire l'impureté, le mélange. Nous sommes

aujourd'hui submergés de Vienne. Mais comment ne pas voir en Prague cet autre creuset où l'alchimie architecturale produit de l'or. Comment n'y pas ressentir l'instabilité d'un mélange à la cristallisation chaque instant menacée mais magiquement prolongée. C'est bien-sûr à Prague que notre Santini a puisé l'énergie de son baroque-gothique. Certes, ce mariage était dans l'air du temps. La Contre-Réforme tardivement triomphante en ce pays protestant voulait renouer avec la passion chrétienne médiévale pour faire passer son entrée au pays dans les fourgons des armées impériales. Mais surtout, les bâtiments étaient là et leur agencement au gothique outrepassé, formant les places de la ville comme par inadvertance. A la cathédrale St Guy de Parler, le magnifique ondule- ment du triforium, c'est déjà plus que du gothique. Et la salle Vladislav avec sa cohorte d'espaces annexes, couloirs, escaliers, il ne sert à rien au fond de la qualifier de gothique tardif. C'est tout simplement la réponse à la question que Louis Kahn a fait ressurgir "What does this building want to be". Santini est de cette lignée d'architectes pour qui le respect de l'avènement de l'oeuvre compte bien davantage que la fidélité aux règles prescrites, aux ordres établis. Pour eux, le code par lequel la structure spatiale se manifeste, n'est toujours qu'un problème secondaire. D'où cette disponibilité éclectique à

l'emploi du langage baroque, ou bien du langage classique, ou bien encore de leur mélange "jamais vu". Ce qui compte c'est qu'un espace accueille au mieux le geste de ceux qui vont en jouir. Mise en scène dans une lumière travaillée de la vie des hommes. Et bien-sûr, à Prague, tout cela se concentre au pont Charles, cet ouvrage médiéval qui ne se contente pas d'enjamber le fleuve, mais sur un bon quart de son développement, le "petit côté" de la ville elle-même. Ce pont auquel on accède au travers de deux tours gothiques et qui

porte sur ses parapets cette litanie de sculptures baroques de pierre sombre qui scande la marche du promeneur, découpant la vue sur les berges de la ville, l'offrant, la dérobant.

Mais à la parcourir, il n'est plus question d'histoire de l'art. Tout se confond. Les moments du passé mais aussi le présent. On y revient toujours. On peut compter sur lui pour qu'il mène sur l'autre rive, où peut-être, on ne sait jamais, quelque chose d'autre est possible. C'est bien de ce pont que fut précipité dans la Moldau, Jean de Népomuk, mais précisément, ce n'était pas un suicide. Du pont Charles, on ne se jette pas. On y va pour reprendre de l'élan. Au moins un peu...

Il n'y a pas de tel pont à Rome. Le pont St Ange n'est qu'une passerelle à ses côtés. C'est dire que Prague ne ressemble pas physiquement à Rome. Ce qui les rapproche, c'est cette même présence co-habitante des différents

moments de l'histoire. Plus insouciante à Rome, plus obsédante à Prague. Comme en spectacle sur les rives du Tibre, encore en acte autour de la Moldau, mais d'une action contenue.

KLADRUBY

Dans son essai sur"Le style gothique vu de la Renaissance italienne", Panofsky fait par trois fois mention d'une église ou chapelle abbatiale

de "Kladrub", comme exemple de réinterprétation du gothique par l'architecture du XVIIIème siècle. Il n'en donne pas le nom de l'architecte, mais il s'agit bien-sûr de Santini et de l'église du couvent bénédictin de Kladruby consacrée à la Vierge Marie et aux Saints Wolgang et Benoit.

Cette église romane fondée en 1115 par le roi Vladislav 1er, fut détruite pendant les guerres hussites. La campagne de reconstruction fut entreprise par l'abbé Maurus Fintzguth de 1712 à 1726. Santini eut la responsabilité de l'église et les Dientzenhoffer des bâtiments conventuels. Le couvent de Kladruby est situé sur l'ancienne route qui menait d'Allemagne en Bohême à une vingtaine de kilomètres de Pilsen près de Stribro.Au sommet d'une colline boisée surplombant la vallée d'une petite rivière, l'église de Kladruby

présente son étrange silhouette. Une masse allongée de pierres grises percée de nombreuses fenêtres, une façade toute dentelée à la gothique, une coupole surmontée d'une puissante lanterne terminée en forme de couronne royale. Le spectateur est troublé, il y reconnaît des motifs gothiques mais pas l'élan vertical, la coupole semble baroque, mais elle est toute enchâssée d'arcs- boutants et de minces pinacles. Quel est cet être chimérique ?

De l'ancien bâtiment, Santini va conserver les fondations de la nef centrale et de ses deux bas-côtés ainsi que les ailes du transept. Il construit une nouvelle façade occidentale avec un porche accolé,au chevet il installe une structure trilobée, en fait une croix grecque dont un des bras se confond avec la fin de la nef et sur la croisée du transept il élève une coupole sur pendentifs et tambour, celle-là même qui n'était que figurée à Sedlec. Toutes les nouvelles ouvertures sont en tiers-point, mais il conserve le plein-cintre pour les arcs des ouvertures des travées de la première partie de la nef en avant du transept, et pour les voûtes de la nef principale et des collatéraux. Ce souvenir roman est confirmé par le caractère massif des piliers et par l'exaltation de la compacité des murs. La puissance des éléments structuraux se communique aux nervures entrelacées des voûtes qui ont une épaisseur sans commune mesure avec la délicatesse fragile de celles de Sedlec ou de Zeliv. On trouve donc à Kladruby une nuance romane dans le "revival" gothique de Santini. Rappel architectural de l'ancienneté de l'abbaye, confirmé par la couronne royale qui coiffe la coupole, signe de

la présence du roi Vladislav 1er enterré dans l'église qu'il avait fondée. Ce jeu avec les styles historiques, roman, gothique, baroque est tout à fait conscient. Dans une lettre de 1720, l'abbé de Kladruby décrivant la coupole la qualifie de "très ample et d'une manière gothique jamais vue". Il n'y a donc pas seulement retour au passé, mais à partir de lui, création d'un nouveau stylé. Le "jamais vu" se trouve fondé. Santini sait proposer l'archi­ tecture qui répond à la restauration de la foi catholique. L'évocation du passé n'est pas chez lui, passéiste.

La façade est une image du monde gothique. Composée en triangles, percée d'ouvertures en tiers-point, elle voit sa silhouette frangée d'arcs-boutants plantés de pinacles. Le plan compact de pierres grises est bordé de dentelle. Et pour en contredire une seconde fois la masse, le délicat porche d'entrée qui se détache du mur et s'avance au devant du visiteur. Léger édicule au plan hexagonal étiré, il offre trois ouvertures aiguës par lesquelles s'infiltrer. La façade n'appartient qu'au monde de l'entrée. Elle n'est pas la projection de la structure constructive de tout le bâtiment, en arrière d'elle plus aucun arc -boutant, mais le volume net des nefs. Elle est un signe, appel à entrer et rappel du passé glorieux.

Le présent, à l'extérieur, se manifeste dans la coupole et dans le chevet. Le corps principal du bâtiment offre un volume homogène presque lisse. Les murs ne sont scandés que de faibles contreforts et les pans continus des toits recouverts de tuiles ne sont pas troublés par la série des lucarnes à peine détachées de leur pente vive. Aussi, à la croisée du transept, la coupole surgit-elle spectaculairement. Comme si toute la subtilité possible de la modénature s'était concentrée sur sa peau. Un champignon tout juste sorti de sa gangue. Le tambour n'est plus qu'une couronne de fenêtres dont les encadrements supérieurs dessinent une guirlande qui contient le dôme, le laissant tout juste entrevoir, avant que la puissante lanterne ne reprenne la danse des vides et des pleins aigus, qui ne se calme que dans le bombement de la couronne royale, posée là-haut. Dans les diagonales de la croisée du transept, poussent des arcs-boutants, qui se dédoublant, viennent repousser à mi-hauteur, l'hypothétique poussée des fenêtres du tambour. Une coupole donc qui n'est jamais contenue dans la silhouette de sa masse, mais comme doublée d'une enveloppe diaphane.

Au chevet trilobé, le changement ne s'exprime pas dans les hauteurs mais dans la constitution même du mur. Les contreforts plus épais, plus saillants, prennent toute la place entre les fenêtres hautes qui ne voient plus leur extension interrompue par la toiture des collatéraux et qui peuvent donc continuer avec une césure minimale, les fenêtres du rez-de-chaussée. Le mur de pierre est donc transparent, éclairé de l'intérieur, puisque toute la peau du chevet, la paroi "de l'autre côté", est perméable à la lumière. De plus, à l'intersection de la nef et des bras du chevet qui s'en détachent, comme ceux du transept, Santini a placé un petit volume cylindrique qui abrite un escalier à vis. Dans le creux de la rencontre de ces grands corps, cet accent convexe établit la liaison douce entre l'ancien et le nouveau. Lui-aussi est tout ajouré, cylindre de fer et de verre, il a fait éclaté son écorce de pierre. Mais alors que toutes les autres fenêtres sont encadrées de cette gorge creuse si chère à Santini, ici la pierre est découpée au scalpel, laissant place nette à ce qui parait être une masse enchâssée de métal poli dont le bombement prononcé dans sa partie sommitale, manifesterait la pression des forces internes contre l'enveloppe extérieure.

Dans l'église, la masse de pierres est revêtue d'un enduit blanc cassé, au gris plus prononcé sur les éléments de la structure constructive. Comme le vitrage des fenêtres n'est pas coloré et qu'elles sont en abondance, l'espace intérieur est très lumineux, mais d'une luminosité mate, continue»seulement accentuée dans la zone de la coupole et du retable ajouré qui double les hautes fenêtres du chevet. Cette ambiance lumineuse homogène confirme le traitement que Santini confère habituellement à la structure constructive. Avec lui on n'a pas affaire à une grille tridimensionnelle porteuse complétée de parois de remplissage, mais à un mur percé légèrement articulé de bandes horizontales et verticales. Aussi, l'espace normalement consacré au triforium est-il à Kladruby occupé par de vastes tableaux peints qui prennent toute la place au-dessus de l'arcade du rez-de-chaussée et sous les fenêtres hautes. Les piliers ne sont plus qu'une partie du cadre de ces images, cadre complété par de larges bandes horizontales au faible relief. Les nervures de la voûte paraissent d'autant plus épaisses qu'elles présentent le même relief que ces piliers dans lesquels elles se résorbent. Trop peu de relief pour les éléments porteurs, trop de relief pour les éléments supportés. Ce n'est pas un

imaginaire constructif qui préside à l'architecture de Santini, mais au contraire l'attention texturelle. La voûte en berceau n'est que l'incurvation

en continu des murs. Elle n'est pas portée là-haut, planante, elle est le mur prolongé. Seules les pénétrations des fenêtres hautes en marquent le cours. Le réseau des nervures est "plaqué" sur sa surface lisse. Cependant un rythme est créé, dans l'organisation de l'entrelacs par l'alternance de motifs transversaux et de motifs longitudinaux. Comme un souvenir du rôle spatial des arcs doubleaux. Le point le plus spectaculaire de ce réseau est celui où la nef absorbe la "quatrième" alvéole du chevet trilobé. On assiste alors en une figure particulièrement baroque, à l'entrelacement de deux entrelacs!

Cette concentration du dispositif nervuré en fin de nefs fait contraste avec la disparition complète des nervures à la surface de l'intrados de la coupole seulement occupée par l'habituelle peinture d'une ronde de saints et d'anges parmi les nuées. Pourtant le tambour présente bien entre les fenêtres de minces piliers sur lesquels retombent des nervures, mais d'un réseau nous n'avons que l'amorce. Suffisante cependant pour multiplier encore une fois le nombre des côtés des polygones qui marquent les différents niveaux de l'espace de la croisée. Quatre en bas, huit au pied du tambour, seize à la naissance de la coupole, une infinité au cercle de la lanterne! Rarement de façon aussi rigoureuse qu'à Kladruby, Santini aura mélangé motifs gothiques et thèmes baroques. Les pendentifs eux-mêmes sont presque noyés dans les faisceaux des pilastres et des archivoltes. Il s ont d'ailleurs été raccourcis du fait qu'ils n'ont pas à raccorder le carré avec un cercle mais seulement avec un octogone dont les quatre côtés correspondant aux angles de la croisée sont incurvés. Ils sont bien là, mais presque confondus.

Remarquables également les tribunes dans les"ailes" du chevet. Elles sont l'amorce d'une première couverture du rez-de-chaussée, voûte sous la véritabl voûte. C'est la paroi qui commence de s'incurver,trop tôt. Sa surface est ondulée du fait de la pénétration des fenêtres basses dans cet embryon de voûte. Le réseau des nervures s'élance dans l'espace mais s'interrompt

bientôt pour servir de support à la balustrade. On a ici comme la répétition en mineur du motif dominant de l'espace central de St Jean Népomucène à Zdar nad Sa'zavou.

Un mot enfin sur le mobilier d'église dessiné par Santini. Il est constitué de trois grandes pièces : le retable, la chaire et le buffet d'orgue. Le retable est constitué d'une structure ajourée en bois sombre qui a la forme

d'une façade : fenêtres, arcs-boutants viennent doubler le mur tout vitré du chevet, comme un claustra pour filtrer une lumière trop abondante, du

moins trop crue. Il est composé selon un emboitement de triangles curvilignes, d'arcs en tiers-points qui contiennent à leur tour des cortèges disposés en ovales de chérubins, de séraphins, des saints protecteurs encadrant la Vierge et le Christ. Mais à cette composition emboitée se superpose une hiérarchie verticale des dimensions, du petit tabernacle de la base, à l'immense crucifix du sommet. Encore une fois, principe baroque et principe gothique se combinent. A cette façade intérieure diaphane, doublant le chevet, répond, du côté de la façade occidentale de l'église, le décor du buffet d'orgue, installé

sur une tribune au-dessus de l'entrée dans la nef. Comme le retable, mais sur un mode mineur, il joue le rôle de filtre lumineux par rapport à la grande fenêtre qui s'ouvre dans la partie haute de la façade. Si le retable servait de cadre aux figures de la présence divine, le buffet d'orgue porte lui-même les insignes de l'abbé Fintzguth, baptisseur de l'église. Constitué de cinq arcs aux découpes complexes et variées, il est réalisé en mince bois noir, sur lequel se greffe une profusion de fleurs, bourgeons et autres gouttes, d'or flamboyant dans le contre-jour.

Dieu au retable, l'abbé sur l'orgue, il manque le roi Vladislav Premier , fondateur du couvent : il est sur la chaire. De bois très sombre également, elle s'enroule autour du dernier pilier de gauche avant la croisée. Masse dense, elle unifie en une puissante torsion, l'escalier au lieu de la parole auquel il mène. Elle est couverte d'un énorme dais en forme de couronne, constitué d'un entrelacs tridimensionnel de nervures hérissées.

Pour en terminer, provisoirement, avec Kladruby, un jeu sur les mots. Sur la façade, comme au retable, des arcs-boutants qui n'ont pour fonction que de raviver l'image du passé gothique de l'église. N'ayant pas de rôle constructif, tout comme ceux de la façade de Sedlec, ils peuvent se permettre la plus grande légèreté. Mais les "vrais", ceux qui contrefortent la poussée de si nombreuses nefs, donnent également, malgré leur masse réelle, cette impression de grande légèreté. Léonard de Vinci en décrivant le système de 1 'arc-brisé, avait bien dit que l'union de deux faiblesses formaient une force. Ne peut-on voir dans cette combinaison des contraires l'un des ressorts de la connivence entre

baroque et gothique. C'est en effet une énigme que cette coalition de faiblesses produisant la force. Ce caractère énigmatique de 1 'architecture gothique servit

d'ailleurs à Montesquieu et après lui à toute la critique néo-classique, pour critiquer l'architecture baroque. Il est bien vrai d'autre part que l'énigme sous la forme de la métaphore inattendue, surprenante, fut l'un des principes de la réthorique baroque de Gongora, de Tesauro, etc... Particulièrement, la métaphore qui rapproche en une même expression les contraires les plus

éloignés "Je veux bâtir un temple à l'Inconstance/ de plume molle en sera l'édifice/ en l'air fondé sur les ailes du vent..." proclame Du Perron. Or l'expression anglaise pour arc-boutant est flying-buttress!

Que le contrefort-volant soit l'emblème des connivences entre baroque et gothique.

PANOFSKY ET KLADRUBY

"La reconstruction à Vienne, de la Deutschordenkirche ; le dôme de la chapelle conventuelle de Kladrub ; les superbes tours occidentales de F.J.M. Neumann à la cathédrale de Mayence, entre 1767 et 1774 : autant de preuves en architec­ ture de cette attitude qui, par une prompte évolution, allait déboucher sur un horizon élargi aux dimensions de l'univers, où le gothique tiendrait à peu près le même rang que le chinois ou l'arabe. En 1721, Bernhard Fischer von Erlach publiait son "Entwurff einer historischen Architektur". Il est vrai qu'aucun moment gothique n'y apparaît ; mais la Préface offre à l'architecte un choix entre divers "styles" (...) Fischer explique cette diversité en arguant des particularismes nationaux ; il en vient même, sur la fin, à une appréciation fort pondérée du style gothique : "Les dessinateurs y verront que les goûts des nations ne diffèrent pas moins dans l'architecture que dans la manière de s'habiller ou d'apprêter les viandes, et en comparant les unes aux autres, ils pourront en faire un choix judicieux. Enfin, ils reconnaîtront qu'à la vérité l'usage peut autoriser certaines bizarreri?s dans l'art de bâtir, comme sont les ornements à jour du gothique, les voûtes d'ogive en tiers point." pp. 148,149. A propos des projets de Francesco di Giorgio et de Bramante pour la tour-

lanterne, le Tiburium de la cathédrale de Milan : "Après quelques temps de

flottement, elle fut érigée en effet dans un style gothique qui, par comparaison avec le dôme de l'église abbatiale de Kladrub en Bohême, ou avec la tour-lanterne conçue par Neumann à Mayence, apparaît presque archéologiquement correct." p 159. "Dans ces deux cas, il existe une nette distinction entre principes opposés : dans le Tiburium de Milan, syntaxe moderne et vocabulaire gothique ; dans la lanterne de Brunelleschi, syntaxe gothique et vocabulaire moderne. Mais à

Mayence et Kladrub, il y a fusion entre ces deux éléments." Note de la page 161. "Le feuillet initial du "Libro" de Vasari. Ou le style gothique vu de la

renaissance italienne." Quatrième partie de "L'oeuvre d'art et ses significa­ tions", Gallimard, Paris, 1969.

ZBRASLAV

Au bord d'un bras de la rivière Berounka, juste avant qu'elle ne se jette dans la Moldau le couvent cistercien de Zbraslav présente le caractère idyllique de la campagne tchèque. A une douzaine de kilomètres au Sud de Prague, quelques bâtiments assemblés en bordure d'un bourg installent cette présence de la ville hors d'elle-même. Une ville c'est ce qui a "sa" campagne. Zbraslav, comme Panenske/ B^ezany au Nord, c'est la marque de la ville sur ce qui devient "son" territoire. Nous avons dit idyllique pour qualifier cette campagne, car tel est le complément qu'attend la dramatique capitale. Toute la campagne de Bohême n'a pas ce caractère accueillant et doux. On trouve ailleurs des zones violentes, sauvages, où les forêts inquiètent, lorsque la campagne est indépendante de la ville, territoire à l'aventure. Ce n'est pas le cas à Zbraslav.

En 1291, les Cisterciens y fondent un monastère qui a du subir les aléas des guerres de religion. Il sera désaffecté en 1781, mais il aura eu le temps de renaître au début du dix-huitième siècle. Santini sera le maître d'oeuvre de cette renaissance en un projet qu'achèvera son complice Kanka, les travaux durant de 1709 à 1727. Aujourd'hui les bâtiments du couvent abritent un musée de la sculpture des dix-neuvième et vingtième siècles. On y mesure la délicate situation des oeuvres d'art logées dans un abri dont l'architecture trop belle confisque l'attention sur elle. Ce n'est pas toujours impunément que l'on change la destination d'une architecture. A Zbraslav on est condamné à être un bien piètre amateur de sculpture!

Le plan est en U, un cloître à trois côtés. La cour s'ouvre du côté du bourg, tandis que la face fermée donne sur la rivière qu'elle surplombe légèrement. La façade "sur campagne" voit sa partie centrale bombée, ce qui donne l'occa­ sion à l'intérieur d'insérer deux fenêtres en biais dans le mur de la salle principale. Aux deux extrémités, des pavillons s'avancent qui bornent le bâtiment. Mais du côté sud, le long du pavillon s'avance encore plus au bout d'un bras, un petit édicule au plan hexagonal étiré qui vient discrètement rompre la symétrie de l'ensemble. Ce collage d'un élément hors d'échelle et hors du plan est une des caractéristiques de l'architecture de Santini que

l'on rencontre dans nombre de ses projets. Le toit de l'édicule est en terrasse, belvédère intime- sur la nature, percée de l'intériorité dans le grand dehors.

Dans la quatrième branche manquante du plan en U on a construit plus tard, un porche bas, très transparent, qui donne accès à la cour du couvent. Celle-ci est bordée sur ses trois ailes par une sorte d'arcade qui sert de base aux étages supérieurs. Au centre de chaque aile s'avancent à l'aplomb de l'arcade des pavillons aux toits pointus. De part et d'autre de ces pavillons le

bâtiment est en net retrait, laissant la place à de larges terrasses. Cette fois nous sommes en présence d'une poussée de l'extériorité sur le dedans. Les murs disparaissent sous une modénature très riche composée des encadre­ ments des très grandes fenêtres et des pilastres qui les séparent. On a le sentiment d'une construction massive, dense, bien que l'image qu'on en ait soit constituée de bandes verticales et horizontales. Bel exemple du traitement du mur par Santini. Chez lui on ne trouve pas la structure poteaux-poutres comme système constructif, c'est bien le mur qui est porteur, il n'est pas un

système de remplissage. Et pourtant le mur s'évanouit, il est strié, il est perçé, voire ajouré. La transparence est conquise sur la masse. C'est le plein qui est premier, matière première d'un procès d'évidement.

L'articulation du mur occupe presque toute la surface que les ouvertures ont bien voulu laisser. Elle n'utilise pas le'vocabulaire classique des ordres, à Zbraslav on est au-delà de la subversion même. L'arc des grandes fenêtres du rez-de-chaussée suit une courbe trilobée, dont le milieu est occupé par une énorme clef qui joue le double jeu d'être une sorte de console pour la plate-bande corniche qui supporte la fine balustrade métallique des terrasses et reçoit les bandes verticales striées qui scandent les pavillons centraux. Entre les fenêtres,avancent des piiiers-contreforts composés de trois pilastres dont les deux latéraux, ceux qui effectuent le raccord au plan du mur, sont concaves. Vus en enfilade, ils tiennent presque la partie ondulante du mur évanoui derrière la présence envahissante de ces fenêtres si vastes d'avoir leur allège tout près du sol. Au fond, c'est un "cloître d'hiver" aux arcades vitrées.

A l'intérieur, ce cloître est remarquable pour avoir un dédoublement de ses allées de déambulation. Un premier espace haut et large, dont chaque travée est couverte d'une voûte pendentif, reçoit directement la lumière des vastes fenêtres. Puis en arrière de celui-ci, un second couloir couvert d'un berceau continu scandé par les pénétrations des fenêtres qui s'ouvrent dans le mur de séparation. Ces fenêtres sont d'ailleurs traitées comme des fenêtres d'extérieur Mais dans l'aile centrale du cloître ce dispositif devient plus raffiné encore.

Le second déambulatoire ouvre directement sur le premier par de grandes baies en plein cintre. Il est de même hauteur mais comprend une sorte de mezzanine. Face à chaque baie, à la hauteur de la naissance des arcs, son plancher est profondément entaillé selon une courbe à ressauts de manière à éclairer davantage la partie supérieure de ce doublement du cloître. Dans la longueur il y a huit de ces ouvertures horizontales séparées par de puissants piliers. Jamais comme à Zbraslav il ne m'a été donné de pénétrer ces puits de

lumière, qu'habituellement le baroque n'offre qu'à la vue. N'oublions pas qu'à 2éliv, Santini a donné une version "gothique" de ce dispositif pour l'éclairage des nefs latérales sous les tribunes. Mais ici on n'est pas directement en contact avec la lumière du dehors, car celle-ci a été filtrée par tout l'espace du premier cloître.

Dans les angles du cloître, Santini a logé deux escaliers. Ils sont à deux volées séparées par un mur épais dans l'axe de l'aile centrale. Ils prennent directement la lumière sur l'extérieur et sont largement ouverts sur le cloître. Le palier intermédiaire fonctionnent comme un balcon donnant sur le cloître. Son plancher est également entaillé pour faire mieux pénétrer l'espace du cloître dans celui de la "cage". L'espace de l'escalier fonctionne lui-aussi comme une boîte à lumière, la recevant ou la transmettant. Si pour Alberti l'escalier causait le désespoir des architectes dans la composition de leurs places, on sait que pour les baroques, il était le morceau de roi. A Zbraslav, sans leur conférer de présence monumentale, et même en insistant sur leur fonction de service, un peu en retrait de la grande déambulation, Santini a su les transformer en machines magiques.

Dans l'oeuvre de Santini, le couvent de Zbraslav n'appartient pas du tout, à première vue, à sa production néo-gothique. A l'intérieur du cloître il a recours à un langage classique revu par l'expérience baroque, c'est-à-dire qui dit tout toujours plusieurs fois, comme l'avait remarqué WSlfflin. Mais ici la multiplication des éléments d'articulation (en particulier dans la composition des piliers qui assurent la transition entre les escaliers et le cloître) est si généreuse et si décidément ma in tenue.,des archivol tes aux plinthes en passant par les fûts, que l'on est en droit de parler d'une gothicisation du baroque et non plus seulement de l'inverse. Mais si cette gothicisation est patente dans le traitement des éléments en relief elle est également présente dans la conception de la surface de la voûte de la salle principale du couvent, celle qui est "bombée" vers la campagne. Sur les petits côtés de son plan

plus étroits que la largeur de la voûte en cintre tendu. Nous avons donc de chaque côté l'arête de l'arc de cloître, plus l'arête du raccord à la voûte plu large. Mais cet angle reçoit également la pénétration de la première des

fenêtres. Ainsi nous avons, toutes proches, trois arêtes. Elles ne sont pas habillées de nervures ou de bandes décoratives qui souligneraient ces inter­ sections, mais elles marquent une très légère différence de niveau entre les trois surfaces courbes. Autrement dit, la surface de la voûte n'est pas lisse, seulement "pliée" par des pénétrations, mais fendues par de légers décalages renforcés de leur ombre étroite. L'enveloppe spatiale au pur revêtement blanc se retrouve "feuilletée" sous l'effet de la part gothique de l'imaginaire de Santini.

MARIANSKY TYNEC

Le couvent et l'église de l'Assomption de la Vierge de Maria^isky Tynec appar­ tiennent à l'implantation cistercienne dans le territoire de Plasy. Ils furent construits entre 1711 et 1718 comme éléments du programme de "renaissance" de cette région qu'entreprit l'abbé Eugène Tyttl de la même façon que Venceslav Vejmluva développait le foyer de idar nad Sazavou. Les bâtiments sont implantés un peu à l'écart de Kralovice à l'Est de la route qui mène de Plzen à Most dans la Bohême du Nord. De loin, on aperçoit une construction massive qui sort à peine d'un petit bois, et dont la toiture est composée d'une multitude de pyramides assez plates et de même hauteur. L'impression d'étrangeté vient du manque d'un accent dominant dans cette silhouette compacte. Or, il existait bien cet accent dans le projet de Santini, mais un hiver du début du XXème siècle particulièrement généreux en neige, fit s'écrouler la coupole centrale de l'église. Depuis le bâtiment est à l'abandon, seul le couvent annexe étant utilisé comme musée régional, en réfection, et comme atelier de confection de livres! Mais le projet de Santini avait connu des déboires dès le début, la partie orientale du cloître n'ayant jamais été construite, à peine amorcée comme en témoignent des restes de mur au pied du corps de l'église.

Ces avatars ne doivent point cependant détourner les pas de l'amateur de Santini. Il manquerait une oeuvre passionnante. Comme toute sa production de l'ère de Plasy, elle appartient à sa veine "baroque-baroque". Comme quoi, tous les cisterciens de ce début du XVIIIème siècle ne partageaient pas le goût du retour au gothique. A la différence de l'abbé de Zdar, celui de Plasy ne fondait pas sa légitimité sur le passé médiéval de son ordre. N'oublions pas qu'il avait demandé à Santini de couronner la coupole de la chapelle St Bernard du couvent de Plasy, non pas d'une croix latine, mais d'un Tau, certes son initiale,d'autant plus mystérieuse que s'y enroule un serpent!

L'ensemble de Mariansky Tynec, église cloître et bâtiments conventuels, est composé selon un seul carré traité selon ses diagonales. Et pourtant les trois éléments se présentent avec de très fortes différences volumétriques, morceaux

indépendants seulement par contrainte, rapprochés les uns des autres. Enclos dans le grand carré, ou dans un plus petit qui lui est emboité, le cloître et l'église voient leurs angles coupés en pans à 45 degrés. Les axes orthogonaux

des bâtiments sont donc coordonnés selon une grille "invisible" qui ne leur est pas simplement superposée mais par rapport à laquelle ils ont pivoté d'un demi angle droit et dont ils ne trahissent la présence que par leurs angles coupés.

Si l'on ose dire, la coupole est bien tombée, car sa disparition confère à la coupe de l'église l'homogénéité que le plan en croix grecque entrainait : égalité des quatre branches en plan et en élévation non "perturbée"par un dôme central. Un volume qui paraît inscrit dans un cube, homogénéité spatiale

explicitée par l'emploi d'un unique ordre colossal à l'extérieur comme à l'intérieur du bâtiment. Seule différence dans ce double emploi, l'ordre à

l'extérieur est posé sur une "base" très haute, tandis qu'à l'intérieur, partant du sol, il est complété par la voûte qui couvre les bras. Si pilastres et chapi­ teaux sont à peine détachés du mur, la corniche, elle, projette puissament son porte-à-faux. Aussi le mur extérieur est-il très fortement terminé à la naissance de la toiture, comme ceinturé par cette corniche renforcée d'une forte balus­ trade de pierre (si forte d'ailleurs qu'elle retint cette-masse de neige qui fit s'écrouler la coupole).A l'intérieur, la corniche qui reçoit un traitement plastique particulièrement raffiné, établit très nettement la différence entre l'espace de la voûte et l'espace qu'elle couvre. Cette séparation marquée des zones est rare chez Santini, qui préfère d'habitude renforcer la continuité du mur et de la voûte. A Mariansky Tynec toutefois, cette solidarité "traverse" l'interruption de la corniche au moyen de l'unicité de couleur et de matériau entre l'ordre et la voûte. Seuls les chapiteaux très foncés, sont nettement distingués de cet univers pâle. Autrement dit, la forte séparation horizontale de la corniche et l'articulation verticale de la paroi murale, sont marquées par les jeux d'ombre de leurs épaisseurs modelées et non par des différences de couleursou de matériaux. Les articulations résultent du plissement de la matière spatiale elle-même ; elles ne sont pas un "cadre" imposé de l'extérieur, mais une inflexion de la chose même. Cette "confusion" de l'ordre et de la

matière est confirmée par le très faible détachement du mur qui caractérise la disposition des pilastres, comme si le gigantisme de l'ordre colossal voulait se faire oublier sous la subtilité de son ressaut. A l'extérieur, le revêtement ,des pilastres est plus foncé que celui du mur, ils s'en distinguent donc, mais d'une évidence qui n'est pas si claire. Car ils sont si nombreux à encadrer, redoublés d'ailleurs, les angles saillants du volume,et à en "occuper" les angles concaves, qu'ils s'étalent sur le mur jusqu'à en occuper la plus grande surface. Qui est le mur alors ? Le cortège des pilastres à la discrète continuité,

ou ce fond entr'aperçu ? Nouvelle manière de Santini de jouer avec la réalité du mur : à la fois envahissante et presque effacée.

L'accord désaccordé du cloître au corps de l'église est une autre variation de Santini sur l'un de ses thèmes de prédilection : le collage d'éléments aux dimensions discordantes. Certes, en plan, le cloître vient de façon précisément ajustée "pincer" les ailes de l'église sur lesquelles ils se branchent. Mais cette harmonie du plan est fortement contredite par le décalage dans la coupe. Alors le cloître aux dimensions de l'ordre du corps humain, renforce son instal­ lation terrestre en regard de la grande élévation du corps de l'église. Il stagne à la hauteur de la base, restant aux pieds de l'ordre colossal. Cette humilité n'est pas seulement convenable sur le plan liturgique. Elle est en fait magnifiée sur le plan architectural. La discordance dans la taille renforce l'accord dans la disposition spatiale. C'est hors de la proportion, disons

classique, que se trouve la mesure, disons humaine. Paradoxe de la composition architecturale qui fait de Mariansky Tynec une oeuvre intensément baroque, dont les si nombreux écarts aux règles académiques, ne sont pas l'effet d'un provin­ cialisme maladroit, mais au contraire le résultat provisoire d'une recherche décidée, comme l'expérimentation maîtrisée de thèmes architecturaux que chaque bâtiment présente à sa façon. Il y a dans l'insistance de Santini la même passion expérimentale qui caractérisera un peu plus tard dans ce même dix-huitième siècle, au Piémont cette fois, l'architecture de Bernardo Vittone, et particulièrement pour ce dernier, la variation méthodique du thème du pendentif.

CHLUMEC NAD CIDLINOU

Le château Karlov Koruna fut construit sur une hauteur en bordure du bourg de Chlumec nad Cidlinou de 1721 à 1723 par Kanka sur un projet de Santini. Sa

silhouette trapue ne se distingue pas de la colline mais au contraire en complète la rotondité sommitale. On monte au château, au travers du parc qui l'environne, par deux accès bien distincts. L'un plus court commence au bord de la route

qui vient de Prague, le second, plus long, part de la bordure de l'agglomération. Mais aucun de ces deux parcours ne mène directement à l'entrée même du bâtiment.

Ils nous font accéder à une terrasse qui, après la montée, va nous permettre de tourner en une marche horizontale, autour du château pour en chercher la porte. Mélange paradoxal de l'évidence dans le paysage de la masse du bâtiment et de l'intimité dissimulée de son entrée effective. Nous sommes même volontairement trompés sur la localisation de la porte, car les deux accès sont installés dans l'axe de profondes anfractuosités que nous découvrons peu â peu dans la masse du château. Ces deux creux entre des avant-corps accolés à la partie centrale présentent toutes les qualités de l'accueil et pourtant il faut chercher ailleurs la possibilité de pénétrer dans cette masse. Bien-sûr, en une troisième anfrac­ tuosité qui se dérobait à la vue lors de l'approche. C'est alors que la partie basse qui remplit ce troisième creux, s'avance en une généreuse rotondité, offrant une porte bien discrète au sommet de quelques marches. Comme toujours chez Santini, l'entrée occupe un volume indépendant de la masse du bâtiment, ici infiltrée entre deux avant-corps cubiques, et pourvu de dimensions qui ne sont commandées que par les nécessités de l'action d'entrer et non par la composition de 1 'ensemble.

Mais quel est donc le plan de ce bâtiment qui apparaît si compact,aux murs à la modénature si lisse et qui pourtant, induit le visiteur en erreur (1). A en faire ainsi le tour on ne sait plus combien il y a de ces pavillons qui se distinguent du corps central. Certainement plus de deux, alors quatre, car le tour en est long, non, trois seulement. En fait nous avons un cylindre central, dont le diamètre a la même dimension que les arêtes des trois cubes qui le pénè­ trent, et qui les dépasse d'un niveau.

Ces trois pavillons ne sont pas tangents, accolés au cylindre, mais voient l'une de leurs arêtes disparaître dans le noyau cylindrique du bâtiment. A longer, si l'on peut dire, ce périmètre partagé d'avancées et de retraits séparés par des plans qui, d'un pavillon à l'autre ne forment que des angles à peine ouverts,

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on perd son orientation et les repères qui permettraient d'avoir prise sur la forme. Comment s'offrir tout en se refusant, tel est le thème du château Karlov Koruna.

Revenons à l'intérieur auquel nous avait enfin donné accès la porte discrète. Un hall, point haut qui n'a la hauteur que d'un seul niveau du bâtiment, s'ouvre devant nous, pour aussitôt nous contraindre en raison du resserrement de ces parois, à emprunter l'escalier qui s'avance au centre de l'espace. Au palier T o n bute sur l'extrados "intérieur" du corps cylindrique, qui nous renvoie, nous contraignant à nous retourner, vers les deux escaliers qui s'élèvent de part et d'autre de la cage du premier escalier. Ces escaliers débouchent sur la terrasse qui couvre le volume de l'entrée. Nous tournons donc le dos au bâtiment, invités à profiter un moment de la situation ambiguë de cette demi extériorité, tiraillés entre la vue en balcon sur le paysage et la nécessité de nous retourner pour entrer enfin dans la salle d'apparat qui occupe les deux derniers niveaux du château et oü certainement, un bal nous attend. Mais ne soyons pas effrayés par la double hauteur de cette salle en rotonde. A mi-élévation du mur cylindrique, se développe une tribune au périmètre ondulé dont les gonflements correspondent à la pénétration des trois corps de bâtiment périphériques. Nouvelle variante de l'ébauche de couverture sous la couverture véritable. Avouons maintement que nous avons triché : nous aurions pu entrer dans le cylindre au niveau du premier palier de l'escalier d'entrée. Dans notre visite réelle nous nous y sommes d'ailleurs faufilés sans acquiter le droit d'entrée, découragés que nous fûmes par une queue de gamins turbulents ! Aussi n'avons nous pu que fugitivement profiter de cette première salle basse du château, aujourd'hui musée de peinture baroque. Et pourtant sa disposition aurait mérité plus d'attention : une salle dans une salle,la périphérique couverte d'une voûte annulaire en demi tore frationné, la centrale d'une coupole tendue reposant sur six puissants pilastres faisant fonction de diaphragme entre les deux zones de l'espace. Est-il besoin de dire que le château Koruna appartient à la veine baroque baroque de Santini ?

(1) Dominique Fernandez, voyageur si attentif, se laisse piéger ainsi qu'en témoigne cet extrait de son récent "Banquet des Anges" (Plon 1984) :"Voici Chlumec, minuscule village à quelques quatre vingt kilomètres de Prague, dominé par un grand château baroque dont les quatre corps de bâtiments rayonnent autour de la rotonde centrale." (page 349).

OSTROV NAD OSLAVOU

Comme la ferme en "Lyre" de Zdar ou celle d'Hubenov près de Plasy, l'auberge d'Ostrov nad Oslavou est une preuve de l'intérêt de Santini pour les programmes les plus modestes. On a encore peu étudié ses maisons de ville, plus difficiles à identifier, par contre son architecture domestique à la campagne peut être

parfaitement repérée. Bien que le bâtiment d'Ostrov ait subi d'importantes modifications, on peut aujourd'hui encore reconnaître dans cette "hostinec" de village, la maîtrise architecturale de Santini. Un corps principal y est flanqué de deux éléments secondaires. Le parai 1èlipipède central est pénétré par deux cubes. La pénétration du coeur du bâtiment par les arêtes des membres périphériques évoque bien-sûr la composition du château de Chlumec

nad Cidlinou. Mais nous sommes habitués à cette capacité de Santini à faire des expérimentations sur les dispositifs spatiaux qu'il utilise. Une fois sur un mode monumental et plus complexe pour la résidence provinciale d'une grande famille, une fois sur le mode domestique pour une auberge de campagne située sur la route qui conduit de tiiv à Brno. Mais chaque fois, le travail de la pénétration et non pas seulement de l'adjonction, d'un corps principal par des volumes annexes. La différence dans le statut social du programme n'empêche pas le même raffinement dans le traitement architectural. Pour notre architecte du début du XVIIIème siècle rien n'est indigne de l'architecture...

OSSUAIRE DE SEDLEC

Non loin de l'église du couvent cistercien, se trouve le cimetière de Sedlec. Sous la chapelle de la Toussaint, installée en son milieu, Santini a aménagé en 1708,une crypte qui abrite un ossuaire. Son plan carré est divisé en six secteurs, de formes alternativement carrée et rectangulaire.

Ils sont couverts en voûtes d'arêtes ou en voûtes pendentifs. La surface des voûtes est parcourue de nervures organisées en réseaux complexes, d'un gothique de fantaisie. Mais ce système de couverture est comme doublé par une maille de guirlandes constituées de crânes et de divers os. Dans un carré d'angle, une pyramide de crânes et de têtes de tibias en couches alternées, répond à un candélabre tout aussi squelettique ! Des angelots trapézistes volettent d'une guirlande à l'autre. On est introduit dans cet ossuaire par un large escalier qui passe sous une petite tribune, au-dessus de la porte d'entrée, dont la balustrade de bois noir est cernée d'une frise de crânes auxquels sont suspendues des triades de tibias ! C'est dans la plus grande sérénité que l'architecture baroque-gothique de Santini retrouve

l'inspiration moyenâgeuse des danses macabres. Il règne dans cet espace souterrain la même atmosphère confinée à la plate odeur insistante que dans la crypte de l'église du couvent des capucins de Rome, au bas de la via Veneto. A visiter, mais pas trop longtemps___

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Lors de notre second séjour à Zcfar nous avons pu compléter notre campagne de relevés. Nous sommes maintenant en mesure de présenter de façon plus précise la première intervention de Santini dans cette ancienne abbaye cistercienne: la rénovation de l'église Ste Marie et St Nicolas. On trouvera également le relevé de cette "Fons Mariae", le petit bâtiment qui abrite la source miracu­ leuse qui fut le signe indiquant l'élection du lieu propre à la fondation en 1251 d'un nouveau couvent par les Cisterciens de Nepomuk en Bohême occidentale. Ce dernier couvent devait plus tard disparaître et lorsque commença de s'élaborer la légende de St Jean Népomucène, la "montagne verte" qui abritait le premier couvent de Nêpomuk fut "déplacée" à Zd’ar. C'est son sommet, aux environs du couvent de l'église Ste Marie qui reçut l'église de pèlerinage consacrée à St Jean Népomucène. La "Fons Mariae" est la raison symbolique de l'implantation cistercienne, mais elle est aussi la raison formelle du projet de Santini.

En effet, la petite rotonde qui recèle le puits proprement dit, voit son

périmètre scandé de dix contreforts très saillants. Ce schème décimal est celui qui informe le plan du cloître autour de l'église. Sur la colline, comme dans la cour du couvent, un bâtiment à dix pans en ensère, en protège u-n autre. Le bâtiment de 1720 proclame ainsi sa déférence à l'égard de celui de 1251 qui le fonde dans la tradition.

Nous présentons également une autre interprétation du schéma géométrique du cimetière inférieur (Dolni Hrbitov). Nous avons en effet appris que la quatrième chapelle fut rajoutée en 1755, substituant au schéma triangulaire

du plan de 1709 de Santini, le plan à quatre temps que nous connaissons aujourd'hui. Cette "expérience" de lecture surprise par la prise en compte d'éventuelles

modifications des plans originaux est pour nous l'occasion de préciser que notre analyse se fonde principalement sur l'état actuel du bâtiment, tel que nous pouvons le percevoir aujourd'hui. Notre approche n'est pas fondamentalement historique, mais phénoménologique. Le principal document dans notre enquête reste le bâtiment lui-même. Aucune reconstitution d'un état virginal, d'avant le service du bâtiment, ne pourra submerger le charme de la présence actuelle, quelqu'impure qu'elle soit sous l'effet de l'incivile histoire des hommes.

ZVOLE

A Zvol e, dans les environs de îcfâr, l'abbé Vejmluva fit construire par

Santini, de 1713 à 1717, une église paroissiale dont la grandeur architecturale étonne dans un si modeste village. Mais il voulait "bâtir" un véritable

territoire autour de son abbaye, aussi lui fallait-il marquer la campagne de monuments célébrant la puissance et la richesse renouvelées des Cisterciens. L'église St Wenceslas de Zvole est donc aux côtés de la Visitation Obyctov de St Pierre et St Paul de Bobrova, de l'auberge d'Ostrov nad Oslavou, l'un des points forts du quadrillage de cette partie de la Moravie occidentale autour du monastère de Zdar.

Cette église est organisée selon un plan en coix grecque dont la branche orientale est allongée pour abriter le presbytère et prolongée à l'extérieur par une sorte de façade arrière encadrée de deux puissants campaniles. De telle sorte que sa silhouette nous induit en erreur sur son orientation

véritable, les deux tours ne signalant pas l'entrée, comme à Zeliv par exemple, mais le chevet de l'église. Manière spectaculaire de subvertir le schéma

centralisé de l'espace intérieur. Autre cachotterie, si l'on peut dire, la dissimulation de l'imposante coupole intérieure, invisible à l'extérieur sous le système des toits, juste percée à la croisée par une massive lanterne cylindrique enchâssée dans un cube curviligne seulement marqué par ses quatre arêtes et supportant les quatre lobes fort rebondis d'une couronne royale symbolisant la consécration de l'église au roi Saint Wenceslav 1er.

Comme toujours chez Santini, les murs sont très compacts, d'une modénature très lisse à l'homogénéité seulement empreinte aux angles rentrants ou

saillants du périmètre par un jeu de pilastres accolés supportant une large bande horizontale de faible relief, chaine de tout le bâtiment constituée d'une innombrable superposition de couches dans lesquelles il est impossible de retrouver l'articulation de l'entablement classique. La branche occidentale de la croix grecque qui fait office de façade principale, est surmontée d'un simple fronton curviligne détaché de la structure du toit qu'il masque, fragile couronnement de cette masse imposante.

Aussi l'intérieur nous réserve-t-il la complète surprise de la grande coupole. Le sentiment de surprise n'est produit que par le moyen de la structure spatiale

car l'enveloppe interne présente le même minimalisme que l'extérieur dans le traitement de la modénature. Un revêtement uniformément blanc, juste animé des fines ombres du mince relief des pilastres et des arcatures. Mais cette coupole hémisphérique, directement posée sur les pendentifs sans tambour ni même de corniche circulaire, qui pèse sur nous, d'une nudité intacte,

renforcée de la lanterne qui maintenant apparaît énorme, et dont même la lumière généreusement introduite par quatre fenêtres circulaires, semble écrasante. Mais écrasés nous l'avions été dès l'entrée, par le passage forcé sous la très basse tribune qui remplit tout l'espace du bras occidental de la croix. A son attache au mur, elle est pourtant percée de deux ouvertures qui permettent à deux fenêtres de traverser son épaisseur,par ce dispositif si caractéristique, de l'architecture de Santini.

Mais à Zvole, dans l'effet spatial, rien de commun avec ce qui se passe à Zeliv ou à Zbraslav. Ici c'est à peine si la lumière a pu traverser la masse tout juste entamée. Le puit de lumière ne peut contredire la présence du mur, au contraire il en souligne l'épaisseur.

Rarement comme à Zvole, peut-on être le témoin de la fusion du décor et de la structure spatiale. L'architecture y communique sans le secours d'aucun autre code que celui de sa forme pure. Le parfait état du bâtiment renforce bien- sûr cette possibilité de "la communication d'avant la communication" qui occupait si fort Merleau-Ponty. Si les paroles d'avant les mots sont ici si efficaces, c'est que l'on prend soin d'elles. Et ce gardien, au moins de la parole architecturale, c'est le curé de Zvole, Miroslav Zouhar! Il faut avoir été reçu dans sa cuisine, en compagnie des charpentiers qui refaisaient dans le froid et la neige une partie du toit sous la direction du très vieux "maître" Sipek, avoir mangé les saucisses fumées et la purée de choux préparées par son admirable gouvernante, pour comprendre ce que c'est qu'aimer l'architecture!

OBYCTOV

A Obyctov, sur le territoire de 2cfâr, l'église de l'Assomption de la Vierge fut construite en 1734, sur un plan qu'avait donné Santini avant sa mort. Ce plan a la forme d'une tortue, symbole de constance et de fidélité. Un rectangle massif se voit adjoindre dans les angles incurvés, quatre petits édicules et un cinquième plus important, dans l'axe principal qui abrite l'autel. La voûte tendue est relativement basse, ce qui confère à cet espace dont toutes les parois sont revêtues d'un enduit blanc, une ambiance de salle de réception plutôt que d'église. L'échelle humaine, terrestre, de cette architecture est confirmée par la présence d'une tribune au périmètre curvi­ ligne qui court sur les trois côtés qui encadrent la face qui s'ouvre sur le sanctuaire. En un dispositif familier à Santini une première couverture s'ébauche sous la voûte véritable. Les quatre petits édicules, abondamment éclairés par deux fenêtres, s'ouvrent sur l'espace principal au moyen de portes très serrées. Elles fonctionnent donc comme des boîtes à lumière au niveau du sol à la source lumineuse dissimulée. L'entrée dans l'église se fait par un autre petit édicule accolé au rez-de-chaussée de la façade. On trouve donc dans ce bâtiment la plupart des principes de la composition architecturale de Santini. Mais ce qui avait emprunté ailleurs le langage gothique ou le langage baroque est ici employé sans le secours d'aucun code. Architecture dépouillée qui ne s'anime que des effets de lumière. Architecture pratique, fonctionnelle dont la modestie fait écho à la toute proche auberge d'Ostrov.

COMPLEMENT BIBLIOGRAPHIQUE

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Smahel Frantisek .- La révolution hussite, une anomalie historique .- PUF, Paris, 1985.

LISTE COMPLEMENTAIRES DES OEUVRES DE SANTINI

1708-20 : Chlum sv. Mari, église Ste Marie (reprise d'un projet de Mathey). 1709 : Chrast, église Nejsv, Trojice.

1712-17 : Manetin, château et tranformation de l'église St Jean-Baptiste. 1715 : Osek, façade de la prélature.

1720 : Horusice, couvent cistercien.

1719-22 : Makova Hora, église St Jean-Baptiste.

1721-22 : Humpolec, transformation de l'église St Nicolas. 1730 : Hubenov, ferme (dépendance de Plasy).

1730 : Vsehrdy, église St Procope.

1741 : Kostelec, église St Georges (transformation baroque-gothique). 1730 : Brezin, église St Bartholornée.