La diffusion de textes théoriques français à la Renaissance

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La diffusion de textes théoriques français à la

Renaissance

Philippe Vendrix

To cite this version:

Philippe Vendrix. La diffusion de textes théoriques français à la Renaissance. Axel Beer, Kristina Pfarr et Wolfgang Ruf. Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag, H. Schneider, pp.1453-1462, 1997, Mainzer Studien zur Musikwissenschaft ; 37, 978-3-7952-0900-1. �halshs-00266275�

L

A DIFFUSION DE TEXTES THEORIQUES 

FRANÇAIS A LA 

R

ENAISSANCE

Philippe VENDRIX 

(CNRS ‑ CESR, Tours / Université de Liège) 

1.

P

  La  circulation  des  écrits  théoriques  concernant  la  musique  à  la  Renaissance  n’a  pas  encore  fait  l’objet  d’une  étude.  Pourtant,  les  travaux  ne  manquent pas sur les relations musicales entre la France et l’Italie, sur l’activité  des chantres des Pays‑Bas du Sud en Italie ou en Espagne, sur la présence de  musiciens “immigrés” dans certaines cours du Saint‑Empire. Paradoxalement,  la  théorie  musicale  semble  exclue  de  ces  mouvements  qui  traversent  toute  l’Europe.  Cette  exclusion  n’est  évidemment  pas  totale.  Il  existe  bien  quelques  études  sur  la  diffusion  des  écrits  théoriques,  mais  ces  études  concernent  en  général  les  textes  “canoniques”  de  la  théorie  de  la  Renaissance,  comme  les  traités  de  Gaffurius,  de  Glareanus  ou  encore  de  Zarlino.  Cet  état  de  fait  est  fondamentalement lié à la perspective nationaliste qui entache généralement les  histoires de la théorie1_{. Si la perspective nationaliste se justifie parfois, elle ne} 

peut pas pour autant guider tous les débats critiques. Deux autres paramètres  ont  joué  un  rôle  relativement  important,  du  moins  suffisant  pour  légitimer  le  point de vue nationaliste. Le premier ‑ et il n’est pas des moindres ‑, considère  comme primordial l’impact causé par la redécouverte des textes de l’Antiquité.  Le  second  provient  de  l’absence  d’études  systématiques  qui  envisageraient  l’histoire commerciale des écrits théoriques concernant la musique ou encore la  pratique et la connaissance des langues modernes. 

  Un  schéma  de  lecture  “nationaliste”  mérite  d’autant  plus  d’être  révisé  qu’il s’applique au corpus français dont certains musicologues ont précisément  souligné l’isolement, tant dans sa constitution que dans sa diffusion2_. Une fois 

encore,  ces  assertions  ne  sont  guère  étayées  de  preuves  et  négligent  certaines  sources. Il convient néanmoins d’insister sur une exception notoire : les traités  de  pédagogie  instrumentale  d’Adrien  Le  Roy  dont  les  éditions  et  traductions                 

1  _{Voir  notamment  Wilhelm  Seidel,  “Französische  Musiktheorie  im  16.  und  17.  Jahrhundert”,} 

Entstehung  nationaler  Traditionen,  Darmstadt,  Wissenschaftliche  Buchgesellschaft,  1986,  p. 4‑140 

(Geschichte der Musiktheorie). 

2  _{Albert Seay, “French Renaissance Theory and Jean Yssandon”, Journal of Music Theory, 15 (1971),} 

flamandes ont été étudiées en détail par Henri Vanhulst3_{. Il ne s’agit toutefois} 

pas d’un cas paradigmatique. De manière générale, il n’existe pas, à l’exception  des  textes  classiques  ‑  Platon,  Aristote,  Euclide,  Boèce,  Capella,  Isidore  de  Séville, Augustin ‑ de cas paradigmatique en ce qui concerne la diffusion des  écrits théoriques à la Renaissance. Si paradigme il y a, il ne peut tout au plus  que  concerner  des  catégories  de  l’expression  théorique.  Par  exemple,  la  circulation  des  écrits  organologiques,  les  ouvrages  philosophico‑esthétiques.  Bref  des  catégories  qui  pourraient  correspondre  aux  classiques  évoqués  ci‑ dessus. 

  Des limites s’imposaient cependant pour étudier la diffusion d’un corpus  théorique,  et  ces  limitations  peuvent  suggérer  une  certaine  contradiction  avec  ce qui a été décrit plus haut comme l’emprise du cadre national. La question de  la délimitation d’un corpus n’implique pas nécessairement une autonomie. La  délimitation  dépend  d’un  certain  nombre  de  facteurs  liés  aux  conditions  d’existence de l’écriture théorique, conditions que j’ai décrites par ailleurs pour  ce qui concerne la France4_{. De ce corpus issu de l’espace culturel français, seuls} 

quelques  cas  ont  été  retenus :  Jean  Gerson,  Lefèvre  d’Étaples  et  Nicolaus  Wollick.  Pour  que  cette  étude  soit  complète  et  couvre  grosso  modo  toute  la  Renaissance,  il  aurait  également  fallu  inclure  Pontus  de  Tyard  et  Salomon  de  Caus. Si ces deux auteurs ont été écartés, la raison en incombe à deux facteurs.  D’abord, il semble que le Solitaire second de Pontus de Tyard n’a joué un rôle  qu’en  France,  comme  moyen  de  diffusion  des  idées  de  Zarlino5_{.  Il  ne  fut} 

apparemment  pas  connu  au‑delà  des  frontières  du  royaume  de  France.  Salomon de Caus est un cas nettement plus difficile : son traité, Les Institutions 

harmoniques,  a  été  publié  à  Francfort  en  1615  et  appartient  à  un  mode 

d’expression  théorique  qui  commençait  à  être  suranné  au  début  du  XVIIe 

siècle6_{. De plus, tant en Allemagne qu’en Angleterre, circulaient des traductions} 

des  Institutioni  harmoniche  de  Zarlino  dont  Salomon  de  Caus  présente  un  compte rendu fortement abrégé, parfois critique, mais en tous cas éloigné des  préoccupations qui faisaient alors l’objet de recherches théoriques. 

2.

E

4  _{Philippe  Vendrix,  “On  the  theoretical  expression  of  music  in  France  during  the  Renaissance”,} 

Early Music History, 13 (1994), p. 249‑273. 

5  _{Catherine Yandell, “Introduction”, Pontus de Tyard : Solitaire second, Genève, Droz, 1980, p. 31‑52.}  6  _{Voir Herbert Schneider, Die französische Kompositionslehre in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts,} 

2.1. JEAN GERSON 

  Jean  Gerson  pose  de  nombreux  problèmes  aux  musicologues.  Le  lieu  n’est pas ici d’offrir une analyse de l’impact et de la nature des passages que le  célèbre  théologien  consacre  à  la  musique7_{.Gerson  peut  être  classé  parmi  les} 

philosophes de la musique qui ne se détournent pas pour autant de problèmes  pratiques comme ceux relatifs, par exemple, à la liturgie. Quoi qu’il en soit de la  place  à  décerner  au  célèbre  chancelier  de  l’Université  de  Paris,  son  œuvre  abonde en référence à la musique. Seuls seront retenus ici les trois traités réunis  sous le titre de Tres tractatus de canticis : le De canticorum originali ratione (écrit  avant 1426), le De canticordo (écrit avant 1423) et le De canticis (écrit entre 1424 et  1426)8_. 

  Dans  les  années  1960,  Mgr.  Glorieux  entame  l’édition  complète  des  œuvres  de  Gerson  en  dix  volumes9_{.  Le  premier  volume,  une  Introduction} 

générale,  fourmille  d’informations  qui  ne  donnent  que  difficilement  une  idée 

précise de l’ampleur de la diffusion des écrits du théologien. Il faut procéder à  l’établissement d’une nouvelle table des sources au départ d’outils plus récents  en ce qui concerne les manuscrits, mais aussi les éditions. Gerson se présente  comme un cas extrêmement intéressant dans la mesure où ses œuvres ont été  diffusées sous forme manuscrite, puis sous forme imprimée.  Les sources manuscrites 

  Les  œuvres  de  Gerson  qui  circulèrent  sous  forme  manuscrite  sont  nombreuses et méritent une étude approfondie avant de tirer des conclusions.  Le De Canticis ne compte toutefois pas au nombre des textes les plus diffusés de  Gerson  sous  forme  manuscrite.  On  le  retrouve  dans  un  manuscrit  qui  était  conservé  à  l’abbaye  de  Saint‑Victor  à  Paris  (F‑Pn,  lat.  14905)10_{,  dans  un} 

manuscrit conservé à Tours et qui provient des milieux de cour, et finalement  dans un troisième manuscrit (F‑Pn, lat. 3126) provenant également des milieux  de cour. Ce sont là les seules sources manuscrites du De Canticis conservées, et  il peut paraître surprenant de n’en posséder aucune d’origine germanique ou  strasbourgeoise.  Les sources imprimées                  7  _{Voir J. L. Irwin, “The Mystical Music of Jean Gerson”, Early Music History, 1 (1981), p. 187‑202.}  8  _{Pour la datation des oeuvres de Gerson, voir André Combes, Essai sur la critique de Ruysbroeck par}  Gerson, Paris, Vrin, 1945, vol.1, p.429‑441.  9  _{Jean Gerson, Œuvres complètes, éd. Pierre Glorieux, Tournai, Desclée, 10 vols., 1960‑.} 

10  _{Sur  ce  manuscrit,  voir  Danièle  Calvot  et  Gilbert  Ouy,  L’œuvre  de  Gerson  à  Saint‑Victor  de  Paris,} 

  En revanche, les sources imprimées dans lesquelles figure le De Canticis  sont nombreuses. Il y eut huit éditions, dans le Saint‑Empire et en Suisse, avant  que l’œuvre ne soit finalement publiée à Paris en 1521 par Petit et Regnault.   

Date  Lieu  Éditeur 

1483  Cologne  Joh. Koelhoeff  1488  Strasbourg  Joh. Prüss  1489  Bâle  N. Kessler  1489  Nuremberg  G. Stüchs  1489  Strasbourg  Joh. Prüss  1494‑1502  Strasbourg  M. Flach  1514  Strasbourg  Jean Knobloch  1517‑1518  Bâle  A. Petri  1521  Paris  Petit et Regnault  1606  Paris  Edmond Richer  1706  Anvers  Ellies du Pin  1728  La Haye  Petr. de Hondt 

  Gerson  est  incontestablement  un  auteur  souvent  édité  avant  1520.  Le 

Tres tractatus de canticis ne fit jamais l’objet d’une édition indépendante, ce qui 

n’est  pas  le  cas  d’un  certain  nombre  d’œuvres  du  même  auteur.  Le  fait  évidemment  que  De  canticis  ne  figure  que  dans  de  gros  volumes  parmi  plusieurs centaines d’œuvres n’en rend pas l’accès direct à tous les lecteurs de  l’époque. Gerson et sa production subissent en quelque sorte une canonisation :  ils  deviennent  des  classiques,  des  références,  auxquelles  il  est  souvent  fait  allusion,  mais  de  manière  relativement  peu  précise.  L’œuvre  du  chancelier  n’intéresse que certains milieux, plus particulièrement ceux impliqués dans les  disputes  liées  à  l’essor  de  la  Réforme.  Ainsi,  les  éditeurs  baslois  impriment  consécutivement deux fois l’œuvre complète de Gerson, parce qu’il fait l’objet  de  débats  dans  les  milieux  universitaires  germanophones  et  parce  qu’il  représente une ère de la théologie admirée. 

  Tant  qu’aucune  étude  d’ampleur  ne  sera  entreprise  sur  les  écrits  théoriques allemands concernant la musique du XVIe _{siècle, il restera difficile} 

d’évaluer  l’exacte  nature  de  l’influence  du  Tres  tractatus  sur  les  universitaires  allemands.  Quoi  qu’il  en  soit,  le  Tres  tractatus  se  détache  comme  le  traité  français le plus diffusé matériellement à la Renaissance. 

2.2. LEFEVRE D’ÉTAPLES 

  Le  Musica  libris  demonstrata  quattuor  de  Lefèvre  d’Étaples,  pose  des  problèmes à la fois plus simples et plus complexes que le De canticis de Gerson.  Plus simples, les problèmes le sont d’abord parce que l’œuvre ne semble avoir  circulé que sous sa forme imprimée. De plus, ce traité n’a jamais été édité dans  un  volume  regroupant  plusieurs  œuvres  du  professeur  parisien.  Chaque  fois 

qu’il est fait référence à Lefèvre dans un écrit théorique concernant la musique,  c’est  le  Musica  qui  est  visé  et  non  pas,  comme  c’était  le  cas  avec  Gerson,  une  pensée  globale,  une  attitude.  La  travail  d’identification  est  également  facilité  par le fait que le Musica constitue l’unique contribution de Lefèvre au domaine  de  la  théorie  musicale.  En  revanche,  la  problématique  se  complexifie  dans  la  mesure où, si les références sont aisément identifiables, le mode d’emprunt, la  nature de la diffusion varient d’un auteur à l’autre. Les références à Lefèvre ne  sont pas monolithiques. 

  Le Musica paraît pour la première fois à Paris en 1496 sous le titre de : In 

hoc  opere  contenta.  Arithmetica  decem  libris  demonstrata.  Musica  libris  demonstrata  quattuor. Epitome in libros arithmeticos diui Seuerini Boetij. Rithminachie ludus qui et  pugna numerorum appellatur (Johann Higman & Wolfgang Hopyl, 4°, 72f°).    1496  Johann Higman & Wolfgang Hopyl  1514  Henri Estienne  1503  Wolfgang Hopyl et Henri Estienne  1511  Henri Estienne  1551  Guillaume Cavellat  1552  Guillaume Cavellat 

  Le  nombre  relativement  élevé  d’éditions  et  leur  répartition  sur  près  de  soixante  ans  révèle  un  succès  indéniable  du  Musica  libris.  Ce  succès  est  certainement  lié  à  la  qualité  de  la  démonstration  du  professeur  parisien.  Ses  innovations dans le domaine de la théorie musicale portent sur des questions  alors  fort  débattues  et  issues  des  propositions  d’Euclide.  Elles  relèvent  de  ce  que  les  Allemands  nomment  Intervallehre11_{.  Elles  s’orientent  dans  deux} 

directions :  une  nouvelle  formulation  corrigée  de  la  quantification  des  intervalles (notamment la division du ton en deux demi‑tons de valeur égale) et  une  nouvelle  dénomination  des  intervalles  (notamment  la  tertia  minore  et  la 

tertia majore). 

  Il a existé deux façons de lire Lefèvre, même si cette distinction n’est pas  facile à dresser de manière aussi catégorique. Une première envisage son travail  comme un outil pour étudier Euclide ; une deuxième le considère comme une  argumentation propre et originale. Ainsi, Zarlino considère Lefèvre, au même  titre  que  Gaffurius,  comme  un  commentateur  de  Boèce  et  d’Euclide.  Cette  lecture  effectuée  par  Zarlino  n’est,  somme  toute,  pas  étonnante.  Elle  s’inscrit  dans une tradition qui prévaut en Italie depuis le début du 16e siècle : Lefevre 

11  _{Rolf Klein, Die Intervallehre in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts, Regensburg, Bosse,} 

fait  figure  d’auteur  classique  en  ce  qu’il  traite  de  sujets  abordés  par  les  classiques. 

  Souvent,  lorsqu’il  s’agit  de  définir  la  musique  en  termes  généraux,  les  théoriciens italiens puisent chez Lefèvre. Il en est de Stefano Vanneo dans son 

Recanetum  de  musica  aurea  (Roma,  1533),  comme  de  Pietro  Ponzio  dans  son  Ragionamento di musica (Parma, 1588). Girolamo Mei, dans une lettre adressée à 

Vincenzo Galilei et datée du 8 mai 1572, dresse la liste des écrivains latins “d’il  y  a  400  ans  à  nos  jours”.  Il  cite  Lefèvre  aux  côtés  de  Franchino,  Aretino,  Fogliano  et  Glarean.  D’autres  théoriciens  discutent  de  questions  de  détail.  Ainsi,  Giovanni  del  Lago  utilise‑t‑il  les  calculs  de  Lefèvre  dans  la  démonstration  qu’il  soumet  à  Girolamo  Molino.  En  1534,  Pietro  Aaron  démontre  à  Lorenzio  Gazio  la  façon  dont  Lefèvre  définit  la  valeur  du  ton  en  s’opposant  à  Boèce.  Un  théoricien  comme  Valgulio  ne  cache  pas  que  sa  connaissance d’Euclide a été acquise par la lecture du Musica de Lefevre. 

  Dans le Saint‑Empire, les références à Lefèvre abondent plus encore dans  la  mesure  où  la  réflexion  sur  la  nature  des  intervalles  occupe  une  place  de  choix.  Lefèvre  est  discuté  selon  deux  voies :  directement  ou  indirectement.  Dans  le  dernier  cas,  il  l’est  au  travers  de  l’Enchiridon  de  Wollick  ou  le  De 

harmonia de Gaffurius. Le nom de Lefèvre figure dans des traités de Heinrich 

Grammatus, Twzyvel, Cochlaeus. 

3.3. NICOLAUS WOLLICK 

  Par  les  aléas  d’une  carrière  qui  l’emmena  de  Cologne  à  Metz,  puis  de  Metz  à  Paris,  Nicolaus  Wollick  se  présente  comme  une  figure  peu  ordinnaire  dans l’histoire de la théorie12_{. Il n’est en effet pas courant pour un théoricien de} 

changer  de  lieu  d’activité,  du  moins  à  une  telle  échelle.  Wollick  n’est  évidemment  pas  le  seul  théoricien  à  avoir  effectué  des  déplacements  au  16e  siècle.  Ainsi,  Johannes  Aventinus,  auteur  d’un  important  Musica  rudimenta  (Augsbourg, 1516), a séjourné à Paris en 1503‑1504 et y aurait rencontré Lefevre  d’Étaples  (qu’il  ne  cite  pas  dans  son  traité,  car  il  ne  traite  pas  de  questions  mathématiques)13_{. Il n’est cependant pas simple d’analyser la nature exacte de} 

la  diffusion  de  l’œuvre  de  Wollick,  en  ce  qu’il  est  avant  tout  complexe  de  définir l’apport du corpus français à sa formation théorique14_. 

12  _{Sur  Wollick,  voir  surtout  Klaus  Wolfgang  Niemöller,  Nicolaus  Wollick  (1480‑1541)  und  sein} 

Musiktraktat, Cologne, 1956 (Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte, 13). 

13  _{Voir Walter Werbeck, Studien zur deutschen Tonartenlehre in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts,} 

Kassel, Bärenreiter, 1989 (Detmold‑Paderbormer Beiträge zur Musikwissenchaft, 1). 

14  _{Une  telle  entreprise  s’avère  tout  aussi  difficile  pour  Glareanus.  Sa  bibliothèque  ne  contenait} 

  À  Cologne,  en  1501,  paraît  la  première  édition  de  l’Opus  aureum  qui  connaîtra un vif succès d’édition et une diffusion abondante. 

Cologne  1501, 1504, 1505, 1508 

Strasbourg  1520 

À  Paris,  l’Opus  aureum  est  vendu  par  quelques  libraires  dont  Didier  Maheu,  “marchand libraire juré en l’université” dont un relevé signale la possession de  “Vingt deux Aureum opus xl s(ols) t(ournois)”15_. 

  Lorsque  Wollick  s’installe  à  Paris  au  début  de  l’année  1508,  il  juge  opportun  de  donner  à  imprimer  un  nouveau  traité.  Jean  Petit  édite,  en  1509,  l’Enchiridon musicus qui connaît un succès aussi important que l’Opus aureum :  l’œuvre  est  réimprimée  la  même  année  une  seconde  fois,  puis  en  1512  et  en  1521. À peine a‑t‑il terminé son Enchiridon que Wollick semble abandonner la  théorie musicale pour l’histoire, domaine qui lui garantit une renommée plus  large encore.    Tant l’Opus aureum que l’Enchiridon ont abondamment circulé durant le  16e siècle, établissant même un canon du discours théorique qui connaîtra un  nombre important d’épigones, principalement dans le Saint‑Empire. Les deux  traités  présentent  évidemment  des  caractéristiques  communes,  le  second  pouvant  être  considéré  comme  une  version  augmentée  du  premier.  Aux  sources  utilisées  pour  l’Opus  aureum,  Wollick  ajoute  les  traités  de  Lefèvre  d’Étaples  et  de  Guillaume  Guerson ;  le  premier  parce  qu’il  servait  de  manuel  aux étudiants de l’Université de Paris et le second parce qu’il constitue l’unique  traité  de  musique  pratique  imprimé  en  France  à  l’époque16_{.  Une  autre} 

différence  entre  les  deux  traités  réside  dans  l’influence  de  Gaffurius,  et  l’on  verra  à  quel  point  cette  présence  jouera  un  rôle  de  premier  plan  dans  la  diffusion des idées du théoricien italien dans le Saint Empire. Wollick cherchait  en  fait  à  imposer  son  Enchiridon  comme  le  nouveau  manuel  à  l’usage  des  étudiants en Arts libéraux, un peu comme il avait procédé à Cologne avec son 

Opus aureum. 

  Étant  donné  que  l’Enchiridon  ne  fait  que  reprendre  sous  une  forme  quelque  peu  modifiée  l’Opus  aureum,  il  reste  difficile  de  le  classer  dans  une  aiure  culturelle  précise.  Wollick  travaillait  à  Metz  depuis  un  an  seulement  lorsqu’il décide de s’installer à Paris, et quelques mois à peine après son arrivée  dans la capitale française, il donne à son éditeur le manuscrit de l’Enchiridion.                                “Heinrich Glarean’s books”, Music in the German Renaissance. Sources, Styles, and Contexts, éd. John  Kmetz, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 74‑102.  15  _{Cité par Niemöller, op. cit.}  16  _{Voir Philippe Vendrix, op. cit..} 

Cette  question  mérite  certainement  une  étude  plus  approfondie,  d’autant  que  l’œuvre de Wollick fut largement répandue. Effectivement, le nom de Wollick  est  cité  quantité  de  fois  durant  le  XVIe  _{siècle,  dans  des  traités  allemands,} 

italiens,  espagnols,  anglais  et  français.  Ici  encore,  les  données  restent  trop  confuses  pour  qu’il  soit  permis  de  distinguer  entre  l’Opus  aureum  et  l’Enchiridon, les auteurs ne citant souvent que le nom du théoricien. La question  n’est  pas  futile  si  l’on  se  place  sous  l’angle  d’une  conscience  nationale.  Les  pages  de  titre  des  deux  traités  désignent  Wollick  selon  les  positions  qu’il  occupait au moment de la parution de chacun des traités. Si pour les théoriciens  allemands  du  XVIe  _{siècle,  il  ne  faisait  aucun  doute  que  Wollick  appartenait  à} 

leur  tradition,  pour  les  théoriciens  italiens  et  espagnols  qui  travaillent  sur  l’Enchiridon,  Wollick  pouvait  représenter  la  théorie  française.  Cette  représentation modifie la position de la théorie française de la Renaissance telle  que  nous  pouvons  aujourd’hui  la  percevoir,  c’est‑à‑dire  comme  un  épiphénomène à l’impact limité. 

3.

P

D

  Les  quelques  sondages  entrepris  quant  à  la  diffusion  des  textes  théoriques  français  durant  la  Renaissance  sont  révélateurs,  et  ce  à  plus  d’un  égard. Le point le plus important qui découle de ces observations consiste en  une nouvelle perception de la géographie des traditions théoriques. La théorie  française  a  souvent  été  considérée  comme  un  épiphénomène  localisé.  Elle  se  serait  développée  presque  indépendamment,  subissant  quelques  influences  étrangères, et ne suscitant pas de réel écho au‑delà de ses frontières. Ces idées  méritent  révision :  les  textes  des  théoriciens  français  ou  actifs  en  France  sont  cités  et  lus  par  de  nombreux  théoriciens  italiens,  allemands  et  anglais.  Certes  leur nombre se réduit à une petite poignée : Gerson, Lefèvre, Wollick, LeRoy.  Ne  pourrait‑on  finalement  en  dire  autant  des  théoriciens  italiens ?  Seuls  quelques‑uns parmi la centaine actifs dans la péninsule sont connus au‑delà des  Alpes,  et  ce  sont  toujours  les  mêmes  œuvres  qui  circulent.  Quant  aux  théoriciens  anglais  ou  allemands,  pour  ne  pas  évoquer  les  Espagnols  et  les  Hollandais, leurs recherches semblent connaître une diffusion nettement moins  importante que les Français. 

  S’il fallait quantifier les éléments de diffusion des textes théoriques à la  Renaissance, la France occuperait sans doute une position de choix entre l’Italie  et  l’Allemagne.  Il  en  ressort  que  nous  ne  pouvons  plus  parler  d’un  “épiphénomène localisé”, mais plutôt d’une tradition aux aspects multiples et  diffus. 

  Cette définition ne fournit cependant pas les clés d’une compréhension  précise. “Aspects multiples” semble pourtant le qualificatif le mieux approprié.  Il n’y a pas une forme de diffusion. Il y en a plusieurs, et cette multiplicité est  en fait conditionnée par la diversité des manières d’aborder théoriquement le  phénomène musical à la Renaissance. Une première constatation : les traités à  vocation  pédagogique  dont  l’objet  est  l’apprentissage  des  fondements  de  la  musique ne circulent pas. Ce phénomène n’est pas caractéristique à la France.  Parmi le grand nombre de traités de ce type publiés en Allemagne et en Italie,  aucun  ne  semble  circuler  au‑delà  des  frontières  de  leur  aire  de  production.  Seuls circulent en fait des traités plus amples dans leur propos comme ceux de  Glareanus  ou  de  Gaffurius.  En  revanche  des  traités  fondamentalement  pratiques  comme  les  instructions  de  LeRoy  attirent  l’attention,  car  ils  ne  sont  pas légion à l’époque. Ils subissent un sort relativement comparable à celui que  connu la Musica getutscht (Basel, 1511) de Sebastian Virdung. 

  Là où la France semble avoir bénéficié du plus grand crédit auprès des  étrangers, c’est dans le domaine de la spéculation. Les textes de Gerson et de  Lefevre  appartiennent  à  cette  même  catégorie  bien  qu’en  son  sein,  ils  optent  chacun  pour  une  orientation  propre.  Le  premier  s’inscrit  dans  la  lignée  des  réflexions  théologiques,  un  peu  dans  l’esprit  du  De  musica  de  saint  Augustin,  un texte de référence durant tout le Moyen Âge. Le second appartient plutôt à  la lignée boécienne en ce qu’il concentre son attention sur une problématique  mathématique. L’influence du premier reste, par la nature de son propos, plus  complexe  à  évaluer  que  le  second.  Si  les  éditions  de  Gerson  abondent,  ce  qui  constitue  une  marque  concrète  de  son  importance,  le  nom  de  Lefèvre,  lui,  apparaît fréquemment dans les textes, et de façon très précise. Les théoriciens  italiens  discutent  de  telle  ou  telle  démonstration  de  Lefevre.  Les  théoriciens‑ esthéticiens  se  réfèrent  implicitement  à  la  théologie  mystique  de  Gerson.  Pourtant,  celui‑ci  faisait  partie  des  maîtres  de  la  pensée  dont  on  discutait  abondamment  dans  les  milieux  universitaires  germaniques,  réformés  ou  non.  Or  de  nombreux  théoriciens  allemands  ont  suivi  un  cursus  universitaire  traditionnel et sont donc entrés en contact avec les idées du chancelier parisien.    Il  n’existe  pas  à  proprement  parler  un  réseau  de  diffusion  des  textes  théorique, du moins dans l’évaluation quantitative que nous voudrions donner  à ce phénomène. Une œuvre éditée à de nombreuses reprises à Paris comme le  traité  de  Guillaume  Guerson  n’a  apparemment  eu  aucune  portée  au‑delà  de  l’aire francophone.17 _{D’autre part, les quantifications ne signifient absolument} 

17  _{Il s’agit d’un ouvrage à vocation pédagogique destiné aux étudiants de maîtrise ou peut‑être de} 

collèges. Tout comme les manuels destinés aux Ecoles latines luthériennes, ce type de traité n’a  d’intérêt  qu’à  l’intérieur  d’un  système  éducatif  précis.  Sur  les  traités  allemands  de  pédagogie 

rien. Est‑ce que la parution de l’Opus aureum et donc le nombre d’exemplaires  conservés  par  un  libraire  parisien  ne  signifie‑t‑il  pas  tout  simplement  que  l’ouvrage ne se vendait plus. 

  Ces  sondages  ouvrent  la  voie  à  une  réflexion  plus  large  et  plus  fondamentale  sur  la  statut  de  la  pensée  théorique  à  la  Renaissance.  Les  historiens partent du principe presque totalitaire que la connaissance théorique  fut fondée à la Renaissance sur la re‑découverte des textes antiques. L’idée n’est  pas  fausse,  mais  quelque  peu  simplificatrice,  globalisante  et  surtout  orientée  par  le  crédit  accordé  à  quelques  théoriciens  italiens  qui  effectuèrent  effectivement  un  travail  exceptionnel  sur  des  textes  antiques.  Toutefois,  la  connaissance  utilisait  d’autres  chemins  dont  ceux  de  la  contemporanéité.  Certains  étudient  Euclide  au  travers  de  Lefevre ;  d’autres  élaborent  des  démonstrations  sur  les  modes  et  les  intervalles  à  partir  de  l’Enchiridon.  L’utilisation des traités et manuels modernes occupe à la Renaissance une place  aussi importante et décisive, sinon plus, que la relecture critique et philologique  des textes anciens. Ce phénomène est d’autant plus marqué que certains de ces  traités acquièrent très rapidement un statut de classique. Les modernes ne sont‑ ils pas les vrais classiques de la Renaissance ? 

  Une  deuxième  révision  est  impliquée  par  la  première.  Elle  concerne  la  géographie  de  la  Renaissance.  Il  n’existe  pas,  du  moins  pour  le  domaine  théorique,  de  véritable  clivage  entre  les  préoccupations  des  Allemands  et  des  Italiens,  des  Français  et  des  Espagnols.  Du  moins  pour  ce  qui  est  des  problématiques.  Une  carte  peut  certes  être  dressée,  mais  elle  devrait  plutôt  reposer  sur  une  approche  socio‑institutionnelle.  C’est  à  ce  niveau  que  les  différences semblent les plus marquées entre les aires culturelles. 

  Cette  étude  ne  peut  prétendre  à  l’exhaustivité.  Il  n’a  jamais  été  fait  allusion à une possible influence sur l’Espagne. Quant à l’Angleterre, c’est par  une étude approfondie des sources utilisées par Thomas Morley dans A plaine 

and easy introduction que des premières conclusions pourront être ébauchées18. 

La fréquentation de Zarlino s’est‑elle produite uniquement directement ou est‑ elle passée pare des intermédiaires français comme le Solitaire second de Pontus  de  Tyard.  En  même  temps,  il  s’agirait  de  ne  pas  effectuer  une  lecture  à  sens  unique,  mais  de  tenter  de  définir  un  mouvement  d’aller‑retour.  Un  traité  comme  celui  de  Faber  ou  d’Ornithoparcus  qui  reflètent  les  progrès  de                               

musicale,  voir  John  Butt,  Music  education  and  the  art  of  performance  in  the  German  Baroque,  Cambridge, Cambridge University Press, 1994. 

18  _{Morley  cite  Jacobus  Faber  Stapulensis :  “But  of  this  matter  enough  in  this  place ;  if  any  desire} 

more of it let him read the third book of Jacobus Faber Stapulensis his Music....” (p. 206). Ailleurs  (p. 47), il cite également les Elementa Arithmetica de Nemorarius Jordanus (théoricien médiéval)  qui figurent dans les Elementa Musicalia de Lefèvre. 

l’Enchiridon ont‑ils eu ou non une influence en France ? Ont‑ils à leur tour servi  à contribuer à une plus large diffusion des quelques idées originales émises par  Lefevre ?  Cette  compréhension  doit,  avant  toute  chose,  passer  par  une  étude  topologique de la trattistique Renaissance ; qui reste à faire.