Qu’est-ce qu’une ville sans le cinéma? Les villes qui n’ont inspiré aucun film, ou si peu, sont condamnées à mourir de froid. Elles sont tristes comme les pays sans légendes car elles n’ont pas de fantômes à vendre.
Michel Boujut
Si le cinéma a, dès l’origine, eu besoin des villes, autant pour y trouver ses spectateur que ses décors, les villes ont désormais besoin du cinéma. À leur création, les villes nouvelles n’avaient de « ville » que le nom. Pour entrer dans l’imaginaire collectif, il fallait que le cinéma s’y intéresse. Les villes nouvelles de Marne-la-Vallée et de Cergy-Pontoise (Ile-de France) ont eu cette chance :
« Un cinéaste y a, depuis quelques temps, trouvé son inspiration. Eric Rohmer situe en effet à Marne-la-Vallée une partie de l’action des Les nuits de la pleine lune et à Cergy- Pontoise tout le scénario de L’ami de mon amie80. Voilà des villes nouvelles
consacrées. » (Brisacier, 1990, p.62)
Quant aux villes déjà consacrées, elles ne renoncent pas et de loin à amplifier l’effet médiatique du cinéma dans l’exploitation de leur image. Deux articles de presse ont plus récemment attiré notre attention. Le premier, dans La Presse de Montréal, le 7 novembre 2009 et signé de André Désiront, développait l’idée d’une nouveau tourisme pour la ville de Rome : le cinétourisme. Lier le tourisme d’une ville à son imaginaire culturel, l’idée n’est en soi pas nouvelle. On visite bien depuis longtemps la maison de Juliette et le tombeau de Roméo et Juliette mis en scène tout spécialement pour les touristes à Vérone (Italie). Mais dans le cas du
cinéma, il ne s’agit plus de rendre matérielle une légende immortelle. Le but est que chacun puisse venir revivre les séquences cultes de ses films préférés dans la vraie ville.
L’autre article, également dans La Presse du 15 octobre 2009 (flash de l’Agence France- Presse) mérite plus d’attention. Il rapporte que la ville de Rio a proposé à Woody Allen la somme de 16.7 millions de dollars pour qu’il utilise la ville comme décor de son prochain film. Inspirés par deux des derniers films d’Allen, Match Point (2005) tourné à Londres et Vicky Cristina Barcelona (2008) tourné à Barcelone, les édiles brésiliens ont trouvé ce moyen pour promouvoir encore plus efficacement leur ville. Le branding, le marketing urbain, passe désormais par le cinéma et les cinéastes se plaisent à tourner des histoires touristiques où la ville devient un décor formaté. Là encore c’est une pratique inscrite dans l’histoire81. En 1953, William Wyler avait eu
l’idée de faire découvrir au Américains les charmes touristiques de Rome dans Roman Holiday82.
Au cinéma, l’image montrée de la ville n’a pas nécessairement besoin d’être positive. D’une certaine façon, les visions « touristiques » de villes comme dans Roman Holiday ou emphatiques comme dans Fellini-Roma, sont plutôt exceptionnelles. La ville apparaît le plus souvent de façon sombre et sous des aspects plutôt négatifs. Crime, marginalité, corruption qui agitent les bas-fonds ou les beaux quartiers sont les sujets préférés des scénaristes. Il arrive même que la ville soit montrée de façon contre-performante par rapport à son image touristique traditionnelle, comme pour mieux démystifier cette image de ville-musée. Le cas de Bruges est exemplaire à ce titre83. Dans le film In Bruges (Martin McDonagh, 2008), on assiste par la
bouche d’un des deux tueurs qui y sont réfugiés, à une critique systématique de la ville et de ses clichés; une sorte de « contre-tourisme » - en fait une litote touristique – d’autant plus efficace qu’elle permet au spectateur de visiter Bruges tout en n’ayant pas l’air de souscrire à cette visite.
81 La ville de Carcassonne (France) qui a su conserver ses remparts est probablement la première
ville qui a suscité un intérêt pour le cinéma. En 1908, Louis Feuillade y tourne trois films (Le retour du Croisé, Le serment des fiançailles et La guitare enchantée). Mais surtout le Syndicat d’Initiative de la cité voit toute la publicité qu’elle pourra tirer de ces tournages pour faire connaître sa ville et faire venir les touristes. Voir à ce sujet « Quand Louis Feuillade cinématographiait la cité de Carcassonne » par Cartier et Oms (Gaudreault, 1979, p.173-176) et « Carcassonne, cité du cinéma » (Panouillé, 1985)
82 Traduit en français sous le titre Vacances romaines.
83 La ville de Bruges (Belgique) est familière de cette approche si on se rappelle le roman
symboliste de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte (publié chez Flammarion en 1892). Cet ouvrage est également resté célèbre pour être (avec Nadja d’André Breton) un récit-photo, c’est- à-dire un livre dans lequel la photographie y tient une place importante et accompagne le récit.
La différence que nous constatons aujourd’hui tient essentiellement dans le fait que ce ne semble plus être le cinéaste qui choisit le décor de son récit, mais les villes qui proposent leurs décors; aux scénaristes d’y inscrire un récit. Désormais, les villes affichent ouvertement leur impérieuse nécessité de vouloir exister à travers leur représentation au cinéma84.
La ville comme représentation possède une présence sur l’écran. Cette présence virtuelle aurait-elle plus d’importance que la vraie ville ? Nous la parcourons, nous y vivons un instant, nos émotions s’y transportent le temps du spectacle, notre expérience s’enrichit à chaque représentation. Une représentation qui vient nous chercher là où nous sommes et nous emmène là où nous ne pouvons aller. Pour cette raison, comme nous l’avons dit, nous connaissons par le cinéma, plus de villes que nous n’en visiterons peut-être jamais. La plupart d’entre nous découvrons d’abord les villes par l’intermédiaire du cinéma et des films que nous voyons. Cela signifie que la plupart de nos références et de nos expériences sensorielles urbaines viennent du cinéma, quel que soit le mode de visualisation : salle de spectacle, télévision ou autre support de diffusion. Il est même tout à fait « Naturel », pour les villes les plus représentées au cinéma, que le jour où nous les visitons physiquement, nous ressentions un sentiment de familiarité avec elles.
Définition du sujet
Au départ de toute recherche, il y a nécessairement une insatisfaction. Nous n’avons pas trouvé à travers toute la littérature qui traite du sujet de la ville et du cinéma la réponse à deux questions pourtant élémentaires : pourquoi percevons-nous de façon crédible comme des villes que nous connaissons ce que nous savons par ailleurs être des décors ou des montages différents de la réalité ? En quoi ces représentations urbaines représentent-elles pour chacun d’entre nous des expériences spatiales possibles ?
Le choix du sujet « villes et cinéma » vient du développement d’une réflexion menée il y a maintenant quelques années sur le rôle des représentations et descriptions des villes dans la connaissance et l’apprentissage que le public se faisait à partir d’elles. Le sujet de cette première
84 Paris qui avait vécu un engouement touristique pour la Butte Montmartre après la sortie du
film Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001), et pour Le Musée du Louvre et l’Église Saint Sulpice après le succès du film The Da Vinci Code (2006), exploite maintenant un cinétourisme qui permet de visiter les lieux des Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec (2010).
recherche portait sur le roman et la ville. Le travail était plus précisément centré sur un corpus littéraire homogène et sur une ville : la Comédie humaine d’Honoré de Balzac et Paris avant les interventions urbaines du Baron Haussmann. Les conclusions de cette recherche nous ont amené à comprendre comment le roman a structuré des connaissances de la ville, les a rendues intelligibles et de quelle façon il est intervenu dans l’éducation d’une société qui devait s’approprier un espace urbain nouveau pour elle. Ce travail a été mené sur les notions de parcours, les codes de lecture et les schèmes structurants qui conditionnent les usages et les appropriations spatiales d’une ville. Nous avions constaté que non seulement les résultats85
offraient des perspectives originales, mais que ces perspectives se recoupaient avec celles obtenues par des approches et des méthodes différentes par des chercheurs spécialisés en littérature86 ou en sociologie. S’agissant de la ville du XIXème siècle pré-haussmannienne, dans le
contexte particulier de la croissance urbaine de l’ère industrielle et des nouvelles générations migrantes87, le roman s’avérait être le medium le plus pertinent, car le plus populaire surtout par
sa large diffusion dans une presse qui venait en 1836, grâce à Henri Girardin, d’inventer le feuilleton.
Aujourd’hui le roman, ou l’écrit en général, n’a plus la même influence et a été largement remplacé par les nouveaux media que sont le cinéma et la télévision, sous toutes ses formes. Nous chercherons à montrer comment d’une part le cinéma et la ville s’utilisent l’un l’autre pour produire des images et de quelle façon ces images forment, influencent ou conditionnent notre perception de la ville; d’autre part et symétriquement, comment elles influencent et conditionnent la production de la ville.
85 En partant du projet de Balzac et de « l’archéologie du mobilier social » annoncé en 1842 dans
sa préface à la Comédie humaine, nous avons montré en quoi la description littéraire permet une relecture épistémologique de la morphologie urbaine, des pratiques spatiales et une réinterprétation des documents et des outils plus traditionnels de pratiques architecturales et urbanistiques en les liant à celles d’un système total et mouvant d’une société au-delà de ses propres silences.
86 Nous citerons par exemple l’ouvrage de Jeannine Guichardet, Balzac « Archéologue de
Paris » (1986, Sedes, Paris), avec qui nous avons longuement discuté et qui a su mettre en valeur quelques unes de nos techniques analytiques comme les cartes et les itinéraires.
87 Rappelons que la population parisienne (entre les murs d’octroi) passe de 785 866 habitants en
1831 à 1 174 346 en 1856. Les données statistiques indiquent également que la migration depuis les départements contribue de façon constante pour 58% à l’accroissement de la population. (Chevalier, 1950).
Le cinéma est devenu une nécessité. Personne n’échappe à l’intérêt qu’il suscite dans toutes les sociétés en général, et dans toutes les sociétés urbanisées sans exception. Il y a peu ou pas de domaine qu’il ne soit amené à traiter. Il n’y a pas de lieu qu’il n’ait investi. Le cinéma est né dans la ville et il a immédiatement intégré l’espace de la ville comme décors et comme sujet (Metropolis, Lang, 1927) de ses récits. Le cinéma parle de nos cadres de vie, de nos appartements, de nos villes. Il nous renseigne aussi sur nos pratiques, nos usages et nos codes. Il nous apprend sur les autres autant qu’il nous renvoie l’image de nos propres comportements.
Les moyens financiers mobilisés pour produire chaque film imposent qu’il touche le public le plus vaste dans le plus court laps de temps. La conséquence immédiate est la recherche d’une efficacité la plus large possible face à son public. Le cinéma raconte des fables et des histoires, mais il ne peut tricher dans la façon dont il le fait. Dit autrement, il doit répondre à des codes de perceptions précis sinon il ne sera pas compris, donc pas vu. Pour vivre, le cinéma est aussi un produit commercial soumis à des règles de rentabilité. Même s’il ne faut pas négliger l’expérimentation et l’apport de certains théoriciens, il faut se rappeler que le cinéma expérimental appartient d’abord au domaine de l’histoire du cinéma, de ses théories et de ses techniques. Le débat entre le cinéma comme art et le cinéma comme produit est un débat qui ne concerne pas notre problématique.
Pour être efficace, le cinéma sélectionne. Comme tout art, il simplifie, il procède par suppression plutôt que par ajout. Dans ce sens il permet de rendre compréhensible ce qui dans la réalité peut sembler complexe. Il sait rendre lisible le sens des choses. Par son action sur les choses et les lieux qu’il utilise, il en simplifie également l’expérience possible en rendant l’expérience unique. Le spectateur doit nécessairement comprendre ce qu’il voit, il ne peut être distrait par ce qui, dans la vie ordinaire, brouillerait sa perception. En ce sens le cinéma nous aide à décoder notre environnement, à le remplir de ce sens immédiatement perceptible qui nous fait adhérer à ses propositions. Quitte à accumuler les expériences, il peut être répétitif, mais il n’est jamais ambigu. Le récit doit être immédiatement et clairement perçu. Le cinéma pour montrer des actions qui se déroulent en même temps a besoin de les séparer.
Définition d’un matériau
Dès que l’on aborde le film, une difficulté sémantique surgit. Le mot film possède plusieurs sens. Il désigne tout à la fois l’objet matériel – la pellicule - que l’on installe dans la caméra ou dans le projecteur, la création, réaliser un film, et le spectacle, voir un film. Que l’on soit le technicien, le réalisateur ou le spectateur, le mot est identique. Or il ne recouvre pas la même réalité dans ces trois sens. Il ne viendrait à personne l’idée d’envisager une semblable confusion avec le mot peinture, même si la même polysémie existe. Dans une étude sur la ville et le cinéma, ne pas considérer la différence de nature entre la réalisation et la perception est souvent la source d’interprétations contradictoires.
Dans le même ordre d’idées, se limiter à la nature « artistique » du film, compris dans le sens d’artefact comme dans celui d’intention créatrice, ne traite que de la moitié du problème. La notion de professionnel, d’artiste ou de génie qui justifierait une sélection a priori des films n’apporte rien de pertinent, au contraire. Bon ou mauvais, bien ou mal fait, amateur ou professionnel, commercial ou non, tout film a comme finalité d’être un « spectacle ». Ne pas envisager cela, c’est éliminer par exemple tout le catalogue d’actualités des Frères Lumières et ne considérer que celui de Méliès88.
Ce dernier point nous conduit à rappeler une fois encore une vérité qui permet d’éviter des malentendus qui limitent les analyses. Comme œuvre d’art plastique, le film n’existe pas en dehors de sa « projection ». Dit autrement, il n’y a pas de film sans projection du film dans les conditions techniques indispensables. Le film est un spectacle dont seul le déroulement devant un spectateur89 lui confère son statut. L’idée qu’on puisse parler du film en termes de photogramme
est un contresens grave; on ne parle alors plus de film, mais de photographie et ce n’est pas du tout la même chose.
Il existe également d’autres idées reçues, généreusement partagées. La première veut que le film soit de la photographie qui bouge. Il est vrai que la pellicule d’un film est techniquement
88 Ce n’est pas la qualité « artistique » du film projeté qui fait le spectacle, mais la façon dont on
le perçoit comme un événement « artistique », c’est-à-dire voulu dans le but d’un spectacle.
89 Et le cinéma, contrairement à l’idée qu’en a donné Méliès comme «théâtre filmé», est d’abord
un spectacle individuel (Kinetoscope), avant d’être projeté dans une salle. Mais, même en salle, le spectateur est seul devant le film.
faite d’une succession d’images fixes – 12 ou 18 puis 24 images par seconde90 –, de moments
immobiles, qui, se succédant grâce au projecteur, se transforment en images animées, donc en mouvement. Mais la technique ne doit pas être confondue avec le résultat au risque de fausser la lecture. De plus, cette lecture du film élimine non seulement le principe même de la persistance rétinienne comme principe de perception, mais ne tient plus du point de vue du film-spectacle, ou de l’image filmique pour reprendre la formule de Francastel, en face des modes de productions et de diffusion que sont aujourd’hui la vidéographie et la diffusion numérique par exemple91.
Une deuxième idée reçue, en lien avec à la précédente, veut que le film soit, toujours à cause de sa technique d’enregistrement, une reproduction du réel. Les théoriciens qui ont regardé par exemple du coté du film d’animation ne sont pas tombés dans ce travers réducteur. Dans le cas de notre travail sur la ville et le cinéma, cette thèse voudrait dire que le cinéma est un document qui restitue une réalité objective filmée. Un film dont l’action se situe dans une ville même identifiée ne montre jamais la ville et ses lieux tels que l’habitant ou le touriste les verront. C’est une re-création du réel.
La ville dénommée peut très bien, et c’est fréquemment le cas, n’être qu’un montage de vues fragmentaires prélevées dans d’autres villes, construites comme décor en studio ou bien encore, comme c’est maintenant de plus en plus fréquent, modifiée ou créée virtuellement. Donc parler d’une ville au cinéma pose la question de savoir de quelle ville on parle : celle qui est explicitement montrée ? Celles qui ont servi de modèles ou de référence ? Les inventions virtuelles ? Parler de ville au cinéma de façon cohérente, cela revient à envisager de travailler à partir de la ville perçue. Et cela signifie que le premier travail consiste à comprendre ce que recouvre le phénomène de perception dans le contexte du spectacle cinématographique.
Dans cette partie de notre démonstration, nous allons être conduit à reprendre et probablement à contredire un certain nombre de thèses qui parlent de l’image de la ville au cinéma. La littérature sur ce sujet abonde. Nombreuses parmi cette littérature, sont les études qui semblent ignorer la dimension herméneutique du spectacle. Une idée généreusement répandue consiste à penser que le cinéma est un art de l’espace original. C’est-à-dire que le cinéma a
90 Il existe aujourd’hui la technique du Slow Motion qui opère à 1000 images par seconde.
91 Visuellement, l’enregistrement numérique a par exemple fait disparaître l’effet stroboscopique
des rayons des roues des voitures qui donnaient l’impression que les roues tournaient à l’envers du déplacement.
inventé une sorte de perception en trois dimensions par la dynamique de ses points de vues. Or de ce point de vue tout art plastique est un art de l’espace. Le mouvement et l’espace, les théoriciens de l’art l’ont montré, ne sont pas des qualités propres au cinéma. D’autre part, il n’y a pas de perception sans mouvement de celui qui regarde. Ce qui différencie le cinéma des autres arts « plastiques » réside, il faut le rappeler, dans le fait qu’au cinéma, l’œil est immobile et c’est l’image qui bouge. C’est même, on l’oublie, la caméra qui bouge (déplacement, focale, etc.) autant que les acteurs. On confond donc souvent déplacement et mouvement92. L’oubli de ces
notions élémentaires est à l’origine de toute une littérature sur un espace qui serait à lui seul une chose donnée à voir comme un double signifiant d’une réalité. De là à imaginer que l’espace existe comme matière, le pas a même parfois été franchi.
Maintenant il est vrai que la manipulation artistique de l’espace du point de vue de la réalisation du film est une chose tout à fait différente de la perception et qu’il faut l’examiner avec d’autres outils. C’est une composante et non la moindre de l’image. Comme dans toute œuvre, le résultat seul détient le sens, l’acte créatif ne peut que l’expliquer.
Toutes ces thèses reposent toujours sur la confusion qui est faite entre le film comme objet produit, c’est-à-dire comme production d’un spectacle et le film comme objet perçu, c’est à dire