Visto que a maioria das teorias visuais destaca os aspectos particulares e distintivos da fotografia em relação aos demais suportes visuais, para conseguirmos tratar dos aspectos de continuidade que as imagens fotográficas compelem ao continuum cultural, renunciaremos, em parte, ao âmbito das teorias fotográficas e daremos maior ênfase ao tratamento concreto de suas manifestações. Obviamente, para tratar das continuidades postas em jogo pela fotografia em relação à pintura, necessariamente, teremos que recorrer a aspectos concretos manifestos pelas representações pictóricas. Nossa intenção é demonstrar que a representação da figura humana, no âmbito das artes pictóricas e posteriormente no âmbito midiático da fotografia, é um elemento de continuidade cultural cristalizado na semiose social, instituindo-se, no que se refere à perspectiva dos interpretantes peirceanos, como hábito de produção na esfera de tais representações visuais.
Entre os tratados de pintura mais importantes da história da arte, certamente, figuram o tratado de Leonardo Da Vinci e o curso de pintura de Roger de Piles. Embora Da Vinci tenha vivido durante a segunda metade do quattrocento e início do cinquecento, seu tratado de pintura foi publicado pela primeira vez, apenas, em 1651, como resultado de um conjunto de esforços que incluem: sua dedicação a esses escritos no final de sua vida; a catalogação de seus textos, organizados como uma coleção, por seu discípulo e herdeiro Francisco Melzi, e ao empenho de Cassiano dal Pozzo, influente patrono das artes, secretário do cardeal de Roma e editor da publicação. Porém, o que de fato nos interessa a respeito de seu tratado refere-se a seu conteúdo. A análise da publicação nos leva a concluir que se trata de uma obra de caráter teórico e prático, em que a parte teórica se ocupa de três tipos principais de interesses: aspectos científicos em torno de questões como a percepção humana à cor, o comportamento da luz e a categorização das sombras; de aspectos técnicos, como a formação das cores ou ainda aplicação da perspectiva, do chiaroscuro e do sfumato; aspectos expressivos como a representação dos gestos, dos movimentos, das expressões, das atitudes e das proporções humanas. No entanto, no que se refere aos aspectos empíricos, a obra trata quase que exclusivamente do corpo humano, sendo todos os aspectos científicos, técnicos e expressivos, anteriormente comentados, aplicados à figura humana. Por exemplo, o comportamento da luz é aplicado ao corpo, os tipos de sombra são aplicados ao corpo, o mesmo ocorre em relação ao chiaroscuro e sfumato. A perspectiva é comentada por ele como uma ferramenta de proporção entre os corpos humanos e seu estudo das proporções é na realidade um estudo das proporções humanas. O que desejamos afirmar por meio desta análise é que Da Vinci, ao
propor um tratado de pintura, na verdade, produziu um tratado de pintura sobre figura humana.
Roger de Piles, em seu Cours de peinture par principes (Curso de pintura por princípios), publicado um ano antes de sua morte, em 1708, ocupa-se de aspectos filosóficos e técnicos sobre a pintura. Em sua obra, dedica-se a assuntos como a beleza, os tecidos, o contraste e as proporções. No entanto, o que nos chama a atenção é que, ao tratar do assunto da beleza, por exemplo, o artista se refere à beleza do corpo humano (PILES, 1760, p. 134- 135), ao tratar dos tecidos, se refere aos tecidos das vestimentas humanas, ao tratar do contraste se refere “não apenas ao diferentes movimentos das figuras, mas as diferentes situações dos membros”25 do corpo para enfatizar a gestualidade e expressão dos sujeitos (PILES, 1760, p. 102) e, por fim, ao tratar das proporções refere-se às proporções humanas. Embora o artista, em sua obra, tenha dedicado uma parte para tratar do assunto das paisagens, a atenção oferecida à figura humana é bastante destacada e, por exemplo, a parte destinada aos estudos dos retratos é muito maior. Dessa forma, queremos chamar a atenção para o fato de que, mesmo que Roger de Piles tenha nomeado sua obra como curso de pintura, na verdade trata-se de um curso de pintura predominantemente, mesmo que não exclusivamente, dedicado à representação da figura humana.
A representação da figura humana tem sido ao longo de toda a história o elemento de maior importância no âmbito das artes, acontecimento que tem se intensificado, gradativamente, a partir do Renascimento. Essa concepção é um dos fundamentos da perspectiva “antropológica da arte”, defendida por Hans Belting (2007, p. 111), já que, para o autor, “a história da representação humana tem sido a da representação do corpo”. Nadeije Laneyrie-Dagen, na apresentação da obra de Lichtenstein (2008, p. 9), corrobora este ponto de vista, nos seguintes termos:
Desde a antiguidade até o início do século XX, a representação da figura humana foi a preocupação maior da arte ocidental, e sua principal característica em relação às tradições artísticas judaica ou muçulmana. Mas os artistas, e depois deles os críticos, hesitaram entre dois partidos dificilmente conciliáveis: a busca da beleza ideal, isto é, da forma de um corpo humano perfeito, concebido abstratamente ou, segundo a lenda, construído por superposição dos mais belos traços de vários indivíduos; e a de uma verdade da representação, que dê a ilusão da presença de um personagem real.
25 Texto original: “non feulement les differens mouvemens des figures, mais les differentes situations des
A autora ressalta a posição de destaque que a representação da figura humana ocupa no campo das artes figurativas, ao mesmo tempo em que trata da beleza ideal na arte, referindo-se de fato à beleza do corpo humano nas representações visuais. Por meio desta observação de Laneyrie-Dagen e da análise dos tratados de pintura de Leonardo da Vinci e Roger de Piles, pretendemos demonstrar que, desde pelo menos o Renascimento, do ponto de vista da produção dos objetos artísticos visuais, a figura uma humana se estabelece como um elemento predominante no campo das representações visuais, cristalizado nos hábitos discursivos e de produção.
Esta posição de destaque que a figura humana ocupa no campo da produção artística visual pode ser empiricamente constatada. Basta observar a predominância das temáticas que permitem a representação figurativa dos corpos humanos. Isto se torna ainda mais evidente se selecionamos as obras pictóricas a partir do século XV até meados do século XX, quando as vanguardas emancipam a pintura de suas amarras figurativas, entre outros motivos, em consequência do advento e desenvolvimento da fotografia. Nesse sentido, podemos destacar sete temáticas principais, sendo: (1) pintura religiosa, um dos temas mais tradicionais da arte figurativa, voltado para a representação de santos e temas religiosos; (2) pintura de gênero, refere-se à representação da vida cotidiana, ganha maior expressividade a partir do Barroco; (3) pintura histórica, temática dedicada à representação de acontecimentos históricos; (4) pintura mitológica, gênero dedicado à representação dos personagens ou contos mitológicos; (5) pintura de retratos, um dos gêneros mais tradicionais da arte figurativa, juntamente com a pintura mitológica e religiosa, dedica-se a representação de pessoas e famílias; (6) pintura de paisagem, gênero bastante tradicional que ganha alguma evidência no renascimento, com o advento da era dos descobrimentos, e ganha maior consistência partir da segunda metade do século XVIII com o movimento romântico; (7) natureza-morta, gênero que cai em desuso durante a idade média, volta a ser utilizado a partir do século XVI, destina-se a representação de objetos inanimados. Dentre essas sete temáticas, apenas dois gêneros não se referem à representação da figura humana, a natureza-morta e a pintura de paisagem, sendo todos os outros cinco gêneros, direta ou indiretamente, dedicados à representação humana. Obviamente, os gêneros da pintura mitológica e religiosa são incluídos nesse campo visto que a representação dos deuses e santos é feita por similaridade aos corpos humanos.
Essa predominância da representação da figura humana no campo das artes pictóricas é posta em continuidade pela fotografia no campo das artes visuais e é até mesmo ampliada no âmbito da comunicação midiática. Do ponto de vista da teoria peirceana dos interpretantes, o advento da fotografia implica a adoção de novos procedimentos técnicos, que representam
novas formas convencionais adotadas pelos artistas. Tais convenções ou inovações são, segundo a perspectiva semiótica, a ruptura com antigas regras de produção, ou seja, significam a mudança de hábitos. No entanto, de acordo com a perspectiva do continuum cultural, devemos observar não apenas as forças de ruptura, mas também as de continuidade. Nesse sentido, a representação figurativa do corpo humano tem se mostrado como um elemento predominante, isto é, como uma regularidade no campo das representações visuais artísticas, ou seja, como um hábito historicamente perpetuado.
A respeito dos interpretantes postos em continuidade do âmbito da arte para o campo da fotografia e que se referem à representação figurativa do corpo, Andre Rouillé (2009, p. 113) comenta sobre a fotografia de nu:
Enquanto vários operadores como Alexandre Quinet ou Julien Vallou de Villeneuve, inserem a fotografia, como veremos, na tradição artística do nu, com suas formas e seus valores, a fotografia-documento causa o surgimento de novas imagens de corpos desnudos, que não dependem da arte, mas do documento, e que não são feitas para ser contempladas, mas para servir: são estudos para artistas, vistas eróticas ou clichês médicos.
Em outro trecho, Rouillé (2009, p. 227) se refere à questão das poses e da gestualidade humana nas representações visuais, demonstrando claramente aspectos de continuidade, nas formas de representação da figura humana, entre a pintura e a fotografia, como segue:
As poses não são movimentos interrompidos, mas formas regradas e convencionais [...]. Não há ai, nada de muito surpreendente, pois a pintura acadêmica não procura representar a realidade do movimento, mas expressá- lo através de instante privilegiados, segundo representações bem estabelecidas pela tradição. Os primeiros fotógrafos perpetuam tal tradição devido à lentidão de suas chapas e ao funcionamento de seus aparelhos, mas sobretudo devido aos preceitos estéticos herdados de sua formação, que constituem seu hábito de pintar. Na metade de século XIX, o aparelho não serve ainda para recortar as imagens no espaço, mas para registrar elementos, corpos e objetos dispostos nos limites do enquadramento, segundo repertórios e esquemas estéticos já experimentados. Tais tipos de fotografia, aliás, serviram generosamente de ferramenta aos pintores para dominar as representações impostas pela arte, particularmente as do corpo humano.
A fotografia mais do que impactar a própria arte, como questionou Benjamin (1987, p. 176), ampliou o campo das representações visuais, inserindo-as no universo midiático. André Rouillé (2009, p. 111) afirma que a fotografia devido a sua capacidade documental, sucede a pintura como modo de representar o mundo, como segue:
É nessa situação que a fotografia surge e começa a substituir a pintura. Sem que a pintura desapareça de seu universo visual, o homem ocidental confia uma parcela crescente de seu olhar aos cuidados da fotografia. A pintura e a arte perdem, assim, o essencial de suas funções (o que, incidentalmente, favorece o impulso da famosa noção de “finalidade sem fim” da estética kantiana). Para representar o mundo e educar o olhar, o documento fotográfico sucede a arte.
Com a ascensão das sociedades industriais modernas, as demandas de representação modificam-se e são gradativamente transferidas do âmbito da pintura para campo da fotografia. As estruturas sociais midiáticas passam a produzir novos espaços de representação e a ocupar espaços que anteriormente eram exclusivos das expressões artísticas. A fotografia não apenas impacta o universo das artes como o campo da comunicação, trazendo novas dinâmicas de representação ao universo midiático. Assim, os hábitos de representação perpetuados pelas práticas culturais, na qualidade de interpretantes lógicos, não apenas mantêm a predominância da representação figurativa do corpo como ampliam sua abrangência.
Assim, apresentamos os aspectos mais relevantes que fundamentam a representação da figura humana como o principal elemento de continuidade cultural entre a pintura e a fotografia no âmbito das representações visuais. Tais aspectos justificam sua predominância e, segundo a perspectiva semiótica peirceana, sua condição de interpretante lógico e hábito cultural. Portanto, seguimos adiante com a intenção de analisar as relações entre o corpo e as demais informações visuais presentes nestes suportes.
CAPÍTULO 03 – A REPRESENTAÇÃO DO CORPO/FIGURA HUMANA E A