Unifier les réseaux, standardiser le comptage

Na Europa medieval, a mobilidade e o contacto eram frequentes, não apenas dentro da Europa, mas também entre a Europa, Ásia e África do Norte. Sendo que Portugal, Castela e Inglaterra participavam nesta mobilidade, activamente, ocupando o centro deste enquadramento, dado que estavam, solidamente, integrados em todas as frentes europeias: eclesiástica, diplomática e comercial (CHILDS, 2013: 11).

A rede de comunicação na Europa Ocidental era regular e extensiva, mas também abarcava movimentos do Ocidente para o Atlântico. Neste sentido, no século XV, os ibéricos tiveram a preeminência na exploração Atlântica.

A Europa medieval não era um mundo estático. As pessoas movimentavam-se constantemente, os viajantes e os habitantes trocavam produtos, informações e ideias entre eles. Alguns artefactos de troca que compravam e vendiam eram artigos de cultura e moda que veiculavam a propagação de conhecimento e evocação de imagem de outras sociedades.

O comércio entre Portugal e Inglaterra, nesta época (século XIV e XV), era fortalecido por muitas nacionalidades: Irlanda, Itália, Países Baixos, Gasconha Flandres e Bretanha. Mas foi no século XV que o comércio entre Portugal, Irlanda e Flandres se tornou fortemente evidente, visto Southampton ser, claramente, o porto preferido dos Portugueses. Era atractivo, não apenas por ser um mercado Inglês, mas também porque ficava na rota para a Flandres passando, por isso mesmo, a ser uma paragem integrante dessa viagem (CHILDS, 2013: 119-124).

Salvo algumas excepções, como o esmalte ou o carmim de cochinilha, quase todos os pigmentos, corantes e resinas que se utilizavam em pintura durante o século XVI eram já conhecidos pelas antigas civilizações orientais e mediterrâneas. Conheciam não apenas os de procedência mineral, como o vermelhão, a azurite, a malaquite, o ouropigmento, o

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laranja/ vermelho e, claro, as terras, como também sabiam preparar lacas com diversos corantes vegetais e animais e fabricavam já alguns pigmentos artificiais.

Mas é na Baixa Idade Média que o comércio de pigmentos e corantes teve um grande desenvolvimento. Juntamente com outros produtos preciosos, como as especiarias, sedas e outros tecidos luxuosos, que chegavam aos portos do levante através das grandes rotas asiáticas (BRUQUETAS, 2002: 117).

No mercado de Veneza podiam encontrar-se praticamente todos os materiais pictóricos, não somente os de elaboração própria9_{, mas também os de outros lugares, em}

grande quantidade e nas suas diferentes qualidades. Eram reconhecidas as suas lacas vermelhas10 _{e também fabricavam os seus próprios pigmentos artificiais, como o esmalte e}

o giallolino de Murano11_{, bem como os seus vernizes e pincéis de pêlo de esquilo para}

óleo, cuja qualidade será exaltada, mais tarde, por Armenini: “fra i migliori si tengono essere queli che da Vinigia si portano12_{” (LOMAZZO, 1590: 191).}

A ampla gama e a reputação dos produtos pictóricos que o seu mercado oferecia converte Veneza no mais importante centro de abastecimento para o resto da Europa, onde se forneciam as principais empresas comerciais europeias especializadas na revenda.

No início do século XVI, principalmente com o desenvolvimento da navegação, esta hegemonia veneziana começa a debilitar-se, devido à necessidade de outros países irem procurar as matérias-primas aos seus lugares de origem. E é desta forma que Portugal se converte, a título exemplificativo, no principal fornecedor de índigo proveniente da Índia, durante o seu período de apogeu, de 1525 a 1550. (BRUQUETAS, 2002: 119).

O desenvolvimento das redes comerciais europeias nos finais do século XV favoreceu uma maior mobilidade de diversos produtos que chegavam, sem dificuldade, desde os seus pontos de origem (de onde se obtinham ou manufacturavam) até aos lugares

9 _{“Veneza não se limitava a comercializar as matérias primas, mas refinava-as e elaborava-as para possibilitar}

o seu uso na pintura. Fabricava, por exemplo, o famoso azul ultramarino a partir do lápis lazuli mediante um complicado processo que fez deste pigmento o mais prestigiado da história, sem nenhum grande competidor até à sua decadência no século XVIII” (BRUQUETAS, 2002: 119).

10 _{As quais, juntamente com as produzidas pelos florentinos, eram reconhecidas no mundo inteiro depois da}

chegada da cochinilha americana.

11 _{Ambos relacionados com a indústria do vidro.}

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de venda dos diferentes países (BRUQUETAS, 2002: 138). Isto levou a que o pintor se fosse afastando do, até então, necessário hábito medieval de preparar os seus próprios pigmentos, vernizes ou óleos. Neste sentido, um tratado como o de Cennino Cennini (CENNINI, 1960), que combina as dissertações teóricas e a descrição dos procedimentos artísticos com puras instruções alquimistas sobre a fabricação de muitos pigmentos, pelo próprio artista ou no seu atelier, apenas tem lugar até à primeira metade do século XVI.

Entendido como o Século de Ouro da arte, o século XV viu espelhado na arte as políticas dos diferentes monarcas que regeram Portugal, numa época em que se registaram grandes alterações e profundas mudanças.

Em Portugal, o fenómeno artístico designado por Renascimento encontra-se balizado cronologicamente entre os anos 1450-1550, tendo o seu início e fim mais tardios, comparativamente ao que se verificou noutros países europeus, “mais permeáveis às mudanças estéticas ocorridas em Itália desde o Trecento” (CASIMIRO, 2006/07: 87).

O período áureo da pintura manuelina-joanina foi nos anos de Quinhentos, em que reinaram os monarcas D. Manuel I (1495-1521) e D. João III (1521-1557). Antes da chegada ao trono de D. Manuel I, o Príncipe Perfeito, D. João II13 _{continuou a incentivar a}

exploração marítima. E, neste sentido, com a chegada ao trono de D. Manuel I, o Venturoso, Portugal começa a “projectar-se definitivamente na cena internacional através de acontecimentos verdadeiramente memoráveis ligados à epopeia dos descobrimentos” (CASIMIRO, 2006/07: 88).14

Com D. Manuel I, o desenvolvimento artístico, principalmente na gramática decorativa arquitectural que acabou por receber o seu nome: o manuelino, de estrutura ainda gótica com decoração baseada nas viagens e descobertas marítimas, como cordas de

13 _{Sucessor herdeiro de D. Afonso V. Durante o seu breve reinado – de apenas catorze anos, entre 1481-}

1495-, orientou a acção também para os domínios das artes e das letras e, embora se possa afirmar que durante o seu governo “se navega mais do que se pinta” (CASIMIRO, 2006/07: 88), é inegável ter lançado as bases do que viria a ser, nos dois reinados seguintes, o período áureo de Portugal.

14 _{Motivo de orgulho foi, para Portugal, “a faustosa embaiada enviada por D. Manuel I ao papa Leão X, em}

1514 -, chefiada por Tristão da Cunha, na qual seguia um rinoceronte que, apesar de ter chegado embalsamado ao seu destino, em resultado do naufrágio da embarcação onde seguia, despertou a atenção dos europeus que, pela primeira vez, viam tão exótico animal.” Entre eles encontrava-se o pintor alemão Albrecht Dürer que, em 1515, imortalizou o rinoceronte com uma gravura que se tornou célebre no mundo ocidental (CASIMIRO, 2006/07: 88).

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navios, redes, âncoras, troncos, folhas, algas, conchas e corais, bem como a Esfera Armilar e a Cruz de Cristo (iconografia própria da realeza).

Devido aos contactos comerciais e artísticos que Portugal mantinha com a Europa, ainda durante o reinado de D. Manuel I, consolidam-se importantes escolas de pintura em diferentes regiões do país. Neste sentido, pode se falar da oficina lisboeta e cosmopolita de Jorge Afonso com influência italiana ou da Flandres, da oficina de Coimbra com as suas influências francesas, da oficina de Évora com as matrizes da arte portuguesa entrecruzadas com as suas raízes luso-flamengas e da nossa oficina de Viseu, onde se combinam, segundo Luís Alberto Casimiro, inicialmente influências flamengas e, posteriormente, alemãs.

Com o apogeu da expansão marítima, Portugal atinge a sua maior projecção internacional e, durante o reinado de D. João III15_{, cognominado o Piedoso, a acção}

mecenática beneficiando o estudo das artes e das letras impulsionou, de forma notável, o nosso país a estes níveis.

Relativamente à pintura, os valores renascentistas em Portugal são introduzidos pelo pintor Nuno Gonçalves, de que os painéis da Veneração de São Vicente são prova, “uma verdadeira obra-prima no panorama artístico português e mesmo internacional não só pelos valores estéticos e iconográficos, como pela grandiosidade da obra e pelo carácter que o pintor atribuiu às sessenta personagens representadas em tamanho quase natural. Com efeito, as diversas figuras apresentam o vigor de um verdadeiro retrato, característica que não encontra paralelo em nenhuma pintura coeva.”

É certa a presença de artistas estrangeiros estabelecidos em Portugal ao serviço de grandes senhores (PEDRO DIAS, 1989). Note-se, a título de exemplo, a passagem por Portugal, se bem que breve, de Jan Van Eyck, em 1428.

No que se reporta à escultura, opostamente ao que aconteceu nos séculos XIII e XIV que, devido à sua estreita ligação com a arquitectura difunde-se, de uma forma geral por

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todo o país, no século XV, a produção escultórica que se circunscreve, sobretudo, à Batalha16 _{e a Coimbra}17 _{(CASIMIRO, 2006/07: 104-105).}

1.2 BREVE REFERÊNCIA DA PINTURA NO OCIDENTE E EM