U TILISATION DE LA MORPHINE EN MÉDECINE DE VILLE

Para fundamentação deste trabalho, busquei fazer um levantamento das produções musicais atuais com rabeca nos meios fonográficos a fim de estabelecer um panorama geral da posição da rabeca na música urbana. Encontrados alguns nomes dentro deste recorte, busquei por meio de entrevistas e pesquisas, desvendar o caminho destes músicos até a rabeca, bem como fatores determinantes para embasar suas performances com o instrumento.

São poucos os trabalhos acadêmicos sobre os rabequeiros contemporâneos que se encontram em plena atividade, difundindo o instrumento e continuando sua história. Estes rabequeiros trazem em sua performance uma gama de características consideravelmente distintas em relação aos mestres pesquisados por Gramani, Murphy, Daniella Gramani e outros.

A escolha dos músicos documentados se deu por conta da visibilidade que os mesmos conquistaram no meio musical atual, tendo suas carreiras estabelecidas, com agenda de shows, participações em gravações de diferentes projetos, e trabalhos autorais em desenvolvimento. Todos estão diretamente envolvidos nessa geração da rabeca urbanizada por morarem em grandes centros e trazerem em suas performances aspectos que vão além da música tradicional, como outras referências sonoras, ou por fazerem uso de recursos tecnológicos, adaptações modernas no instrumento e buscarem inovações todo tipo para a solução de questões ligadas à criatividade e à composição.

A princípio foram selecionados os seguintes rabequeiros para realização de entrevistas:

Cláudio Rabeca (Recife), Marcelo Portela (Florianópolis), Jeferson Leite (Goiânia), Filpo Ribeiro (São Paulo), Thomas Rohrer (São Paulo) e Nelson da Rabeca (Alagoas). Além da análise de performance dos instrumentistas Marcos Moletta e Maciel Salustiano.

Durante a pesquisa, pudemos constatar a grande influência que a música pernambucana tem sobre a performance de jovens rabequeiros de norte a sul do Brasil, pois com exceção de Nelson da Rabeca e Thomas Rohrer (que correspondem a uma segunda parte deste trabalho), os instrumentistas relataram ter

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sofrido influência da banda Mestre Ambrósio em algum momento de sua história com a rabeca, além de carregarem elementos do forró em suas músicas.

Conforme observamos até aqui, segundo Murphy (2007. p. 37) um dos primeiros processos de aparecimento da rabeca na zona urbana de Pernambuco, se deu por Mestre Salustiano, que em 1964 mudou-se da Zona da Mata Norte para Recife, transformando as performances de cavalo-marinho em uma fonte de renda, passando a apresentá-las com um formato reduzido por diversos lugares da metrópole. Conforme conta Siba:

Mas falando do meu tempo de convivência, a gente observou um processo muito intenso nesses 20 anos né, com o Mestre Salú em Olinda fazendo os encontros todo ano, fazendo os grupos, com uma certa visibilidade que a cultura do teatro popular passou a ter. Então a juventude ela abraçou muito o cavalo-marinho em Pernambuco, a juventude da periferia e do interior (SIBA, 2019).

Mais diretamente ligado a esta geração de rabequeiros contemporâneos no contexto urbano, exerceu forte influência sobre um grande número de músicos o trabalho do grupo Mestre Ambrósio, que ao inserir elementos musicais do Cavalo- marinho e de outras manifestações da Zona da Mata num contexto musical urbano, articula um dos importantes exemplos de urbanização da rabeca, incorporando elementos do Manguebeat. (LIMA, 2001. p. 86).

No contexto atual da rabeca urbanizada das grandes metrópoles, nota-se que o Mestre Ambrósio vem se tornando um ponto de partida para a criação de novos sons. Conforme explica Lima,

Observa-se que as atividades musicais dos jovens rabequeiros não constituem uma ruptura com a dos rabequeiros tradicionais. Apresentam, sim, mudanças e também dão continuidade às atividades e músicas anteriores. Em suas atividades esses jovens rabequeiros não são de uma mesma geração. Há muitos rabequeiros atualmente, mas há alguns deles começaram tocar há vinte anos antes desses atuais rabequeiros. São os casos de Siba e Maciel Salustiano (PE) e Luizmário Machado e Canindé (RN). Foram eles que inseriram a música de rabeca no ambiente dos shows, em discos, teatros e bares, estimulando outros jovens a estudar o instrumento (LIMA, 2015. p. 3).

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Citado por Lima, Maciel Salú é neto de João Salú e filho do Mestre Salustiano, rabequeiros importantes no Recife, sendo hoje também uma referência na música de rabeca contemporânea.

Foi graças a desenvoltura com a rabeca que na década de 90, no auge do manguebeat, Maciel Salú foi convidado a integrar a banda Chão e Chinelo. Foi nessa época que ele começou a cantar, compor e experimentar a fusão entre o popular e o contemporâneo. Essas experimentações ganharam ainda mais força a partir de 2002, quando reuniu seu vasto repertório popular e adentrou no mundo da música eletrônica junto ao DJ Dolores, Fábio Trummer, Jam da Silva e Isaar, formando a Orchestra Santa Massa. (MACIEL SALÚ, s/d). Maciel lançou cinco discos solos ao longo de sua carreira, os CDs Baile de Rabeca (2016) e Liberdade (2019) são duas produções recentes que demonstram o contexto sonoro que buscamos apresentar nesta pesquisa.

No Baile de Rabeca, Maciel Salú enaltece o instrumento que o acompanha desde o começo da sua carreira musical no início dos anos 1990. Presente em todas as 10 faixas do CD, a rabeca ganha novos timbres em cada uma delas. É possível passear entre o som cru e barroco da rabeca popular e o contemporâneo quando o artista faz uso dos efeitos eletrônicos de seus pedais. Assim Maciel Salú traz o conhecimento do passado e da contemporaneidade sem perder nem ferir a sua identidade (MACIEL SALÚ, 2016).

Nas músicas Que balão é esse, Tempo que não volta mais e Laços de amor, nos deparamos com timbres de rabeca alterados por efeitos sonoros realizados através de pedais. E, expandindo o universo rítmico de Maciel, o samba Vendedor Ambulante conta com uma banda de acompanhamento composta por cavaquinho, violão de sete cordas e voz.

O segundo álbum em questão, intitulado Liberdade não tem presença de rabeca em todas as músicas, como o anterior. E traz em sua temática histórias da vida contemporânea de Pernambuco, apontando críticas sociais e fatores cotidianos.

Maciel, junto a Siba é um dos pioneiros nesta expansão dos limites timbrísticos a músicas da rabeca em Pernambuco, deixando consideráveis reflexos na performance dos rabequeiros que atuam no meio urbano atual. Durante as entrevistas realizadas para elaboração desta pesquisa foi curioso observar que as pessoas que resolveram encarar o ofício de rabequeiro tiveram seu primeiro

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encontro com o instrumento por diversas vias, mas ao buscarem aprofundamento, se identificaram com a sonoridade encontrada na banda Mestre Ambrósio.

Um relevante representante do hibridismo dado por referências territorialmente distantes é o rabequeiro Filpo Ribeiro, que conviveu com a rabeca fandangueira até os 18 anos de idade e hoje em seu repertório é predominante o estilo nordestino, embora tenha herança caiçara em sua técnica e interpretação.

Meu primeiro contato com o instrumento foi no litoral sul de São Paulo, na Ilha do Cardoso, Cananéia/SP, aos 3 anos. Cresci entre a tradição regional desta região (Fandango caiçara, Folia de reis e Folia do Divino), e referências discográficas como Quinteto Armorial, Pena Branca & Xavantinho (em músicas com o rabequeiro Zé Gomes). Na adolescência, nos anos 90, vieram referências do movimento Manguebeat como os grupos Mestre Ambrósio, Chão e Chinelo e grupos de forró como Forróçacana. Comecei a tocar efetivamente o instrumento aos 18 anos, nos anos 2000, com os mestres fandangueiros da região de Cananéia. Toquei em muitos bailes tradicionais durante uns 3 anos, quando formamos o grupo Jovens Fandangueiros do Itacuruçá (na ilha do Cardoso). Voltando pra São Paulo, por volta de 2003, comecei a tocar forró na rabeca em pequenas festas. Mais tarde conheci pessoalmente o pessoal do Mestre Ambrósio, Chão e Chinelo e outros rabequeiros pernambucanos como Murilo Silva, Adriano Salhab, Rafa da Rabeca, Luiz Paixão e Cláudio Rabeca. A partir daí tive contato com a cultura do cavalo-marinho, coco e forró de rabeca. O aprendizado sempre se deu de forma intuitiva e através da oralidade e observação (RIBEIRO, 201825).

Em 2017 Filpo e a Feira do Rolo lançaram o CD Contos de Beira d’água, produção independente com a maioria das composições sob autoria de Filpo, que conta com elementos do forró - desde os ritmos utilizados (xote, baião, arrasta-pé) até a instrumentação (zabumba, triângulo) - misturados a criatividade de Filpo.

Sobre suas rabecas, Filpo conta:

Tenho usado duas rabecas: uma feita por Wilfred Amaral, de Goiana/PE. Tem tamanho de um violino, molde padrão do luthier, afinação em La-Mi-Si-Fa# (um tom acima do violino), cavalete curvado, arco de rabeca (de crina), com microafinador, cordas de viola caipira e violão de aço. A outra foi feita por Nelson da Rabeca, de Marechal Deodoro/AL. Tem tamanho bem grande, molde característico do construtor, mas as medidas nunca são padrão,

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afinação em Do-Sol-Re-Mi, cavalete curvado, arco de rabeca (de crina), com microafinador, cordas de viola de arco (RIBEIRO, 2018). Outro entrevistado foi Marcelo Portela, contando que seu primeiro contato se deu através do Rabel que conheceu na divisa de Portugal com a Espanha. Ao retornar ao Brasil e procurar sobre a rabeca, conheceu a sonoridade do Mestre Ambrósio e passou a guiar seus estudos por essa linha.

Rabequeiros cantadores contemporâneos como Siba e Maciel Salú são de grande influência na minha forma de tocar, pois trazem elementos experimentais apoiados em uma linguagem tradicional, com uma sonoridade ímpar (PORTELA, 201826).

Já o rabequeiro Jeferson Leite, atuava como violista na Orquestra Sinfônica de Goiânia e ao conhecer a rabeca numa turnê em Natal (RN), buscou aprender o instrumento e desenvolver seu repertório através de memórias do subconsciente e de sonoridades de sua terra natal, Fortaleza (CE). Seu repertório conta com forrós tradicionais, choros e composições próprias ou de amigos. Além de shows e gravações, Jeferson trabalha em um grupo de música medieval e também faz trilhas sonoras para peças de teatro e dança, tocando músicas autorais, improvisações e experimentações com texturas.

Histórias como estas demonstram a pluralidade alcançada pelo instrumento ao longo de sua trajetória, que com a ajuda dos caminhos proporcionados pelas mídias fonográficas, teve uma grande reviravolta em seu jeito de chegar às novas gerações, onde a então tradicional aprendizagem oral, que pode ser encontrada em documentos até o meio do séc. XX dada por um Mestre ao seu discípulo vem sendo cada vez menos determinante para a formação dos rabequeiros atuais, como exemplificada em partes da história de Cláudio Rabeca, rabequeiro de destaque na cena atual recifense.

Nascido no Rio Grande do Norte e influenciado pela sonoridade do Mestre Ambrósio, Cláudio Rabeca foi ao Recife para aprender o instrumento e teve aulas iniciais com o Mestre Salustiano, após um primeiro período de apresentação, também seguiu seus estudos baseado em pesquisas, observações de shows de

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outros Mestres e tocando no cavalo-marinho do Mestre Biu Alexandre. Conforme conta na entrevista dada para esta pesquisa:

Fiz cinco aulas e aprendi, acho que dois baianos de cavalo marinho e umas três toadas, com esse pouco aprendizado foi que eu fui convidado pra tocar no Cavalo Marinho de Mestre Biu Alexandre e comecei a tocar sem saber tudo, porque o cavalo marinho dura oito horas, é muita toada, muita coisa. Aprendia na hora, tirando de ouvido o que o toadeiro cantava, eu falava “vai na frente que que vou atrás” aí eu tirava de ouvido, tirei muita coisa de ouvido assim na hora. Então meu aprendizado foi esse, Mestre Salustiano e o ouvido, em casa também tirando muita música de ouvido. Posteriormente o que eu considero aula também foi por exemplo assistir show de outros rabequeiros, como Luiz Paixão, Maciel Salú e outros rabequeiros aqui da região, como Murilo, Beija-flor; outros rabequeiros que foram importantes na minha formação não só de fazer aula, mas de vê-los tocando, isso era bem importante (CLÁUDIO RABECA, 201827).

Em 2019, Cláudio Rabeca lançou o CD Rabeca brasileira. Extrapolando as referências da música de sua região, a produção conta com um arranjo do choro Receita de Samba para rabeca e violino, a canção Upa Neguinho de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri, além de canções de sua autoria.

É um CD que eu vou tentar mostrar as várias possibilidades do instrumento, justamente gravando vários estilos diferentes, como frevo, choro, forró e até canções de música popular brasileira. Vou regravar o Receita de Samba, que é um choro de Jacob do Bandolim, vou gravar um frevo de minha autoria e assim, eu gosto de tocar na rabeca o que eu gosto de ouvir, então como eu sou um cara muito eclético e escuto música do mundo todo, cada vez mais eu venho querendo abrir o horizonte do meu instrumento pra tocar as coisas que eu gosto. E ai venho me influenciando por muita coisa, inclusive o rock, a música do mundo, música africana. Nesse meu CD vai ter um pouco dessas influências em algumas músicas (CLÁUDIO RABECA, 2018).

Os três últimos rabequeiros citados, usam em suas rabecas a afinação pernambucana (si-mi-lá-ré), e mesmo com elementos parecidos em sua trajetória, a sonoridade destes artistas em questão é muito variada, contanto com elementos de diversas referências musicais, como choro, samba, MPB, rock e jazz. Assim como é

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predominante à personalidade de cada músico, também ligada ao contexto em que vivem.

Figura 19: Artigo Cláudio Rabeca Fonte: Diário de Pernambuco28

Neste processo de expansão das possibilidades sonoras em que a rabeca se encontra, bem como em toda a sua história, surge a cada dia um detalhe novo. Podendo ser, o aparecimento de uma corda a mais, ou de um tipo de corda diferente, a implementação de captadores no corpo do instrumento, arcos de tamanhos e formatos irreverentes, cavaletes, desenhos do corpo do instrumento e etc. Como por exemplo, o instrumento adaptado por Marcelo Portela, chamado EnRabecador, uma rabeca que possui espaço para acoplar uma caixa acústica,

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Diário de Pernambuco: Novo Álbum de Claudio Rabeca quer mostrar que o instrumento é

universal, 2019. Disponível em:

<https://www.diariodepernambuco.com.br/app/noticia/viver/2019/01/16/internas_viver,773973/novo- album-de-claudio-rabeca-quer-mostrar-que-o-instrumento-e-universa.shtml>. Acesso em: 26 jun. 2019.

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abrindo possibilidade para que ela seja de diversos materiais, como latas, garrafas d'água ou tamborim (fig. 20).

Figura 20: EnRabecador

Fonte: Print de tela do vídeo EnRabecador29

No decorrer da pesquisa foram raras as vezes em que um rabequeiro não relatava a invenção ou uso de um elemento novo.

Outro aspecto que buscamos apontar foi a questão do uso de pedais controladores de timbre, afinação e harmonia na rabeca (pedais muito usados na guitarra), o que pode ser considerado por muitos, um paradoxo ao se tratar de um instrumento rústico que carrega consigo tamanha simplicidade e linguagem marcante.

De certa forma, pude encontrar a ocorrência de pedaleiras em algum momento da performance de quase todos os rabequeiros pesquisados. Conforme afirma Lima:

De um modo geral, não há como negar que atualmente as ferramentas tecnológicas no campo da engenharia de produção e manipulação eletrônica de sons terminam, de algum modo, afetando o campo geral da produção musical em nossa cultura. Afetando esta produção em todos os setores, seja no espaço da música popular urbana, da música de concerto das orquestras sinfônicas ou das músicas de tradição oral – espaço este onde até a mínima interferência de um pesquisador com seu gravador pode ser elemento de influência nas atitudes cotidianas de produção musical (LIMA, 2001. p. 81).

No caso da rabeca, essa intervenção da tecnologia tem ido muito além de um simples equipamento equalizador, embora tenha sido essa a motivação inicial

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EnRabecador, 2017. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=UzVSXH2c5BY>. Acesso em: 05 mai. 2019.

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para seu uso, pois muitos dos rabequeiros entrevistados afirmam que o uso de um set de pedais procura evitar uma possível equalização mal realizada pelo técnico de som dos lugares em que vão tocar. Pedais de delay, wah-wah e reverb auxiliam na criação de sons que o instrumento não faria sem estas tecnologias, ou seja, não são genuínos da linguagem da rabeca. Conforme contam Jeferson Leite,

Uso uma captação de contato, transmissor sem fio e Ipad como processador de efeitos. Estou estudando para lançar um trabalho solo onde usarei samplers, máquinas de ritmo, linhas de baixo e processador de efeitos eletrônicos (LEITE, 201830).

Marcelo Portela,

Fiz um set que anda sempre comigo, usando umaantiga caixa do meu clarinete. Consiste num alimentador de Phantom Power (48V) para o microfone que uso, passando depois por um afinador e depois num pedal de volume e expressão (PORTELA, 2018).

Claudio Rabeca,

E de acessórios tecnológicos, digamos pedaleiras, eu uso sim, já uso há bastante tempo, eu tenho um set que é uma pedaleira que tem muitos efeitos, uma pedaleira de guitarra da marca Line 6, um tipo de pedaleira top de linha, uma das maiores e melhores, eu uso esse tipo de pedaleira que chama Pod Hd que é digital, que tem vários efeitos, tem um wah wah anexado a ela, que eu gosto bastante de usar uma vez ou outra. Uso um pedal analógico oitavador da marca Electro Harmonix chamado Micro Pog, onde a nota que a gente toca ele dá uma oitava abaixo e uma oitava acima, aí você regula a intensidade dessa oitava para mais ou para menos, também gosto de usar bastante (CLÁUDIO RABECA, 2018).

E Filpo Ribeiro

Uso um case de pedais grande, mas o uso maior é de pedais de correção e potencialização do som (equalizadores, mesa de som pequena, afinador, etc). Por vezes uso o wah-wah, reverb e delay (RIBEIRO, 2018).

É comum que esse tema seja objeto de certa polêmica, em que favoráveis e contrários opinam apaixonadamente em defesa de seus pontos de vista, uns em defesa da continuidade outros em defesa da experimentação e inovação, todavia entendemos ser inevitável que, principalmente novas gerações de

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rabequeiros, busquem recursos de todo tipo na solução de questões ligadas à amplificação, criatividade e na lida composicional.