La textualité : une écriture qui en appelle d’autres

Chez Kossi Efoui, le texte en lui-même ne vaut pas comme entité fictionnelle à valeur univoque. Le texte est plutôt à envisager comme un outil, un moyen, un levier, un matériau qui en appelle d’autres pour permettre de faire advenir une forme, d’engendrer. Le geste d’écriture demeure primordial ainsi que le prouve le travail autour de la forme romanesque. Néanmoins, le texte n’est pas une fin en soi. C’est-à-dire premièrement que Kossi Efoui ne l’envisage jamais comme figé, quand même ce dernier serait publié, il montre une tendance à y revenir quoi qu’il en soit et c’est la raison pour laquelle l’inachèvement est si présent dans son écriture. Deuxièmement, tout porte à croire que Kossi Efoui n’a pas atteint son « objectif » quand bien même le texte serait « terminé » - l’emploi de guillemets visant ici à souligner la relativité de cette notion tout en renvoyant à l’idée d’inachèvement. Finalement, le texte éfouien est de nature composite aussi parce qu’il appelle un certain nombre d’autres écritures pour pouvoir réaliser ses enjeux. Et si l’aboutissement reste en devenir, l’hybridité de la poétique éfouienne et la structuration récurrente par mise en abyme permettent de saisir l’ampleur d’une approche du texte-matériau qui serait appliquée à l’écriture dramatique elle-même et non plus seulement à

404 EFOUI, Kossi, Le Choix des ancêtres, inédit, pp. 25-27.

175 son passage au plateau.

Ces éléments tendent bien sûr à faire du texte de Kossi Efoui un élément qui échappe et pour cause, il n’est jamais pensé au prisme du saisissable. Il ne s’agit pas d’une posture mais bien d’une « attitude » qui anime le geste artistique appréhendé comme étant sans cesse, c’est-à-dire d’œuvres en œuvre, « en cours ». Ainsi, Kossi Efoui poursuit un projet global qui lui semble être plutôt univoque. Pour ce faire, il convoque un certain nombre de matériaux qu’il juge, dans le moment de la création, sans cesse abordé comme une nouvelle tentative de servir le projet artistique global, à même de parfaire le geste pour aboutir aux enjeux principaux. A partir des outils qui lui sont, en revanche, propres et qui sont ceux de l’écriture, il va composer un matériau pluriel, en prenant un morceau de conte, un fait divers, une évocation historique, un chant, un élément pictural, etc., qu’il soumettra ensuite à des collaborateurs – essentiellement ceux de la scène – pour amorcer un travail collectif dont les mises en abyme et références métathéâtrale témoignent comme signes structurant le geste. C’est ce qui explique d’une part ce que l’on pourrait qualifier d’interventionnisme scénique mais qui n’est autre chose que la volonté, mue intrinsèquement par sa vision esthétique, de prendre part à l’évènement scénique. Kossi Efoui ne pense pas son œuvre au prisme du texte mais, comme il le dit d’ailleurs lui-même : « le véritable évènement, c’est la scène ».⁴⁰⁶

La nature de ses collaborations avec la Cie Théâtre Inutile montre à quel point il a besoin d’outils, qu’il ne maîtrise pas et qui sont propres à d’autres (régisseurs son, lumière, plasticiens, marionnettistes, comédiens, etc.), pour faire advenir son œuvre dans son aspect fini (et, à nouveau, nous soulignons que ce terme est à relativiser si l’on envisage que tout le processus artistique éfouien tend à servir un projet – que nous appelons figuratif – et qu’il peaufine d’œuvre en œuvre pour pouvoir le faire advenir vraiment ainsi qu’en témoigne l’évolution des créations). C’est enfin, la raison pour laquelle la dramaturgie éfouienne se veut séquentielle et modulable. Chaque séquence de chaque texte et chaque texte vis-à-vis des autres fonctionnent comme autant de modules déplaçables – des ilots esthétiques – avec lesquels joue en premier lieu l’auteur lui-même dont on pourra ultérieurement se saisir également… Sans amoindrir la littérarité du texte éfouien, cela renforce néanmoins son appartenance au « théâtre des voix »⁴⁰⁷ que l’espace du texte fait résonner.

Ce statut secondaire voire marginal du texte dans l’absolu questionne l’espace de la propriété auctoriale :

406 EFOUI, Kossi, « A dramatist with attitude », entretien avec Emmanuel Parent, inédit reproduit dans le volume des annexes, 2003.

176 Ce qui m’importe c’est le texte, ce que je fabrique et ce que le texte me renvoie et non pas l’image que je peux me constituer de moi-même en tant que fabricant de textes. Je ne suis pas dans une quête identitaire. Ce qui m’intéresse, c’est de jouer avec toutes les figures possibles et imaginables de l’identité, parce que je pense que les territoires de l’identité sont une scène de théâtre.408

On comprend sans doute ce qui explique l’absence de références explicites (justification des sources) quand Kossi Efoui récupère un matériau textuel qui n’est pas le sien en l’intégrant dans un nouveau texte qu’il écrit. Tout pourrait alors se résumer au prisme du « faire entendre » peu importe par qui, ce sont les voix et ce qu’elles charrient qui importe le plus à Kossi Efoui. Et, s’il considère qu’il n’y a pas d’incarnation au théâtre et que le comédien est un « porteur » de texte, nous notons quant à nous que son geste et le statut qu’il semble accorder malgré lui au texte, l’instaure également comme « porteur », ce qui fait écho à sa propre approche des voix puisqu’il dit « écrire les voix qu’il porte ». Tous porteurs de voix, que nous faisons plus ou moins résonner, entendre, au monde, en fonction des outils et des sensibilités qui sont les nôtres ; au-delà du morphotype et de la nationalité ce sont donc les voix qui déterminent l’approche éfouienne du concept d’identité au prisme des masques.

Si le corps Noir a longtemps été chosifié, le dépossédant de toute forme de vie intérieure, rendu enveloppe, c’est cette même enveloppe que nous renvoie, au travers de la figure, le théâtre de Kossi Efoui dans l’élan d’une déconstruction des déterminismes. Tout corps n’est finalement qu’une enveloppe qui recèle de voix intérieures et qui traverse le temps. Sans doute les corps ayant été renvoyés à cet état d’enveloppe sont-ils plus sensibles à ce qu’il y a au-delà et qui fut alors leur seule possession, à savoir, précisément, les mouvements de la vie intérieure. Le corps est cette enveloppe, il est le support du réel, la représentation de ce corps accompagné des voix qui le traversent serait alors la figure dont la représentation correspond donc au surréel.

Le marionnettique est à rapprocher de la vision que Kossi Efoui a du comédien en lien avec une approche désincarnée du personnage. Nous avons souligné, en introduction, le lien entre la présence marionnettique et la présence absente qu’elle entend palier. Il s’agit bien sûr également de conférer une matérialité, ne serait-ce que sonore, aux voix qui habitent l’espace théâtral et qui sont centrales dans la dramaturgie éfouienne. En donnant la parole à l’Absent, en partant du principe qu’il est inanimé et initialement inerte, tout comme en suivant le principe d’un personnage sans identité, Kossi Efoui ne cherche pas à donner

408 EFOUI, Kossi, « Kossi Efoui : écrire c’est avancer masqué », entretien accordé à Sylvie Chalaye, in

177 l’illusion d’une matière vivante d’où que son approche de la marionnette ne relève pas non plus de la représentation anthropomorphe. Mais il nous donne à voir la polyphonie de l’infra-audible, le monde des Absents, des spectres et des fantômes. Sa vision de la scène renvoie à l’idée d’un espace de rencontre d’entités immatérielles qui traversent tous les objets du plateau jusqu’au corps du comédien, pris lui aussi en tant qu’objet neutre, désincarné, sur lequel se superposent les mouvements et les voix du domaine de la surréalité qui est l’espace infra-audible qui nous environne.

Dans une telle configuration, le corps se fait avant tout présence pour sa corporéité et son mouvement physique :

Le corps de l'acteur est envisagé comme support de visibilité, autant du personnage que de l'acteur, et non pas comme lieu d'incarnation. C'est du mouvement de l'acteur, de sa rencontre avec les autres éléments (acteur, décor ou accessoire) que l'apparition peut surgir. Pour Kossi Efoui, le bois des décors possède un statut similaire à celui du corps de l'acteur. Son texte tente de provoquer des phénomènes physiques et les acteurs doivent animer ce texte, car c'est de ces phénomènes que le sens peut advenir aux spectateurs. Selon lui, le corps acteur est absent, c'est la nécessité du dire qui justifie son statut scénique, la nature de sa parole, et plus particulièrement les connexions spectrales qu'il peut établir sur le plateau. L'apparition qui en résulte indique ainsi la place du possible manquant.⁴⁰⁹

Cette vision du comédien correspond donc à une théorie de l’acteur-passeur, porteur de voix. L’enjeu se voudrait celui d’une superposition vocale qui permettrait de faire percevoir les différentes strates que l’espace de la scène peut révéler. Autrement dit, le comédien est invité à enrichir sa nature intérieure en faveur de voix adjointes ou superposées à l’instar de l’hétérogénéité du texte dramatique qui se veut tantôt paroles, tantôt poème, tantôt chant, tantôt bruit... Dans une dynamique qui rappelle celle préconisée par Artaud, il s’agit donc de garder une emprise avec la réalité tout en se faisant réceptacle de cette « hystérie de borborygmes »⁴¹⁰ qu’est la composition théâtrale et que l’on pourrait, dès lors, rapprocher du principe de la partition musicale. C’est sans doute ce qui accentue la dimension métathéâtrale de la dramaturgie de Kossi Efoui qui procède souvent par mise en abyme ; un pont constant et inconditionnel entre le réel et le surréel qui, chez lui, se rencontre dans la jonction que permet le théâtre et lui seul probablement d’où que le geste du comédien soit envisagé comme un prolongement du geste d’écriture soit dans une « attitude » commune :

409 BARBOLOSI, Laurence, « Io (tragédie), l’impossible représentation de la tragédie ? », disponible sur www.africultures.com, novembre 2006 (consulté le 14.05.2018).

410 EFOUI, Kossi, « A dramatist with attitude », entretien avec Emmanuel Parent, inédit reproduit dans le volume des annexes, 2003.

178 Il y a toute cette hystérie de borborygmes, avec des citations que le comédien était libre de choisir, qui lui parle à lui, dans sa façon de dire […] Et pour moi l’état d’écriture, et donc l’attitude d’écriture, c’est l’attitude du comédien sur le plateau. Il arrive encombré, encombré des factures qu’il vient de voir dans sa boîte à lettres. Il arrive encombré même de sa voix ordinaire de tous les jours avec laquelle il demande du pain, encombré de son corps que, dans la vie réelle, il n’aime pas forcément. Et tout à coup, il revêt son masque et son habit de lumière, parce que pour moi un comédien qui joue un personnage en haillon sur scène, si lui en tant que comédien ne porte pas les haillons comme un habit de lumière, et bien, on a encore la plate réalité sur le plateau, c’est comme si on allait chercher la couronne de la Reine d’Angleterre et qu’on pose ça sur le plateau, et bien ce sera ridicule. Moi je ne crois pas que jouer c’est incarner. C’est un gros mensonge. Comment tu peux incarner ? Tu le fais advenir, tu le fais surgir. Tu le fais surgir en composant avec mille choses, sa voix, son corps. Et toutes ces choses ont le même statut. C’est-à-dire que le masque qu’on porte, son propre visage, le costume qu’on porte, sa propre peau, sa propre voix : tout ça a le même statut d’accessoire. Et c’est comme ça que quelque chose d’autre peut naître du familier. De l’inouï naît du familier, comme dans les cultures de l’inédit. C’est-à-dire une parole poétique naît de « Bonjour comment ça va? », c’est-à-dire la même chose que nous disons dans la rue. Pourquoi ? Qu’est ce qui fait que ? … Voilà, c’est ça ce qui m’intéresse. Et c’est pour ça qu’écrire, je ne dis pas « écrire du théâtre » mais « écrire au théâtre », pour moi, c’est là où j’apprends à écrire. J’apprends à écrire en regardant les comédiens travailler.411

Kossi Efoui dira, par ailleurs, qu’il n’écrit pas « du théâtre de marionnettes » mais « dans le théâtre des marionnettes »⁴¹²… Ecrire « au théâtre », « dans le théâtre » ou encore « au plateau » ce n’est pas produire un texte « depuis » ces endroits-là mais dans l’ébullition que provoquent ces espaces de créations qui sont habités. L’évènement théâtral et les outils qu’il convoque se fait donc pivot de la production du texte qui, puisqu’il n’est pas écrit dans l’objectif « du théâtre » mais dans le désir d’être « au théâtre », qui n’est pas l’élément premier que vise l’aboutissement du travail. Et ce désir prend forme dans ce que raconte le texte qui n’est pas le truchement de l’acte théâtral mais qui, au contraire, en est le signe dépositaire dont témoigne à nouveau le processus de mise en abyme. Ce moteur d’écriture est, par ailleurs, déterminé par les mouvements du spectacle qui est un art vivant… mouvements que l’on retrouve dans la structure labile du texte éfouien ainsi que dans l’approche modulaire et les phénomènes de réécritures ou de réemplois qui marque l’ancrage au présent du geste théâtral qui demeure systématiquement un évènement unique. Cette présence du présent anime l’écriture de Kossi Efoui qui compose ses textes dans l’optique d’en rendre compte et de tracer un nouveau sillon pour le futur puisque finalement, « dans cet entracte ininterrompu des siècles se consument […] un avenir passe, s’engloutit dans le silence. Un autre passe, s’en va. Voici. Il repasse, insiste, s’engloutit dans l’indifférence. Un

411 Ibid.

412 EFOUI, Kossi, « Ecrire dans le théâtre de marionnettes », manip Le journal de la marionnette, n° 49, THEMAA, 2017, p. 23.

179 autre encore…il y a plusieurs avenirs »,⁴¹³ « l’avenir est Présence »⁴¹⁴ et « Présence » est le théâtre du monde. Nous pouvons donc dire que pour lui, le théâtre est un témoignage du présent sans cesse actualisé par la représentation qui offre alors l’opportunité de l’inédit, enrichi du temps qui sépare, par exemple, deux créations l’une de l’autre. La réécriture permet donc de rendre hommage et de dire que chaque création porte la trace de ceux qui ont contribué à la faire advenir ne serait-ce que par leur décision à un moment donné, dans un espace donné, de s’emparer d’un matériau premier. A posteriori, le texte officie donc un cliché, une image, à la manière d’une photographie, de ce qui a réuni un groupe d’individus autour de problématiques partagées.

L’adéquation que recherche Kossi Efoui entre la transcendance des éléments du réel et la création au sens plein du terme, c’est-à-dire la production de quelque chose de nouveau, nous renvoie également à un statut organique du texte. Soumis aux heureux aléas du vivant, Kossi Efoui aborde le texte comme un matériau organique dans l’idée que ce dernier aurait également sa vie propre, que lui, en tant qu’auteur, tente de suivre sensiblement à l’écoute des voix qui l’animent. Cette approche du texte explique la physicalité de la langue éfouienne et cette dramaturgie composite qui se donne à lire comme un espace fait de plusieurs membres que l’évènement théâtral rassemble. Le texte est donc une matière vivante avec laquelle l’auteur et les comédiens ont à créer un rapport, une relation… qui se manifeste dans le principe de la manipulation. Il est donc matériau à animer et permet par conséquent de questionner la réalité qui pour Kossi Efoui se définit comme une « construction sans cesse recommencée par la manipulation du langage ».⁴¹⁵ On retrouve alors l’idée que le processus de création permet d’interroger le processus de construction de nos paradigmes qui passe d’abord, dans la culture occidentale, par le langage et l’écriture qui fondent et figent certaines idées en des déterminismes.

Une telle posture demande bien évidemment au comédien une prise de recul avec lui-même afin que « le masque qu’ [il] porte, son propre visage, le costume qu’ [il] porte, sa propre peau, sa propre voix : tout ça [ait] le même statut d’accessoire », tout cela représente différents outils dont le comédien, entre théâtre et réalité, doit savoir se servir pour faire jaillir de l’inouï. C’est ce qui a pu conduire certaines équipes de création à avoir l’impression

413 Le Carrefour, op. cit., p. 96.

414 Ibid., p. 92.

415 DECHAUFOUR, Pénélope, entretien avec Kossi Efoui, « Le troisième œil », Marionnettes en Afrique, Puck, n° 18, Montpellier, L’Entretemps/IIM, p. 171.

180 que le plateau « refusait »⁴¹⁶ le texte éfouien… L’entente esthétique que recherche Kossi Efoui et qu’il trouvera dans la démarche de compagnonnage de la Cie Théâtre Inutile qui travaille sur le principe de la co-inspiration, est finalement celle de la communion :

Je suis assis sur un tabouret dans la maison de ma grand-mère. Cinq, six ans. Je suis seul. Je regarde le vert des herbes, je regarde les cailloux, je regarde le vide. Je me perds dans le lointain. Et soudain, dans le cadre de mon regard, au centre du cadre, une vache apparaît, immobile.

La vache, taches marron dans le blanc. Et son regard s'adressant à moi comme une parole. Et cette parole disait que le caillou, l'herbe, le vent, le ciel, la vache, les taches marrons dans le blanc, le fond blanc, chaque chose était à sa place dans la réalité, comme dans l'équilibre d'un tableau. Et j'étais dans le tableau et le tableau était grand comme l'univers. Et j'étais à ma place dans la réalité.

Je n'avais pas la moitié de ces mots à l'époque, mais l'impression est encore nette, comme l'expérience d'une respiration. A ma place dans la réalité. Quel que soit l'ordre des choses.

C'est peut-être ça qu'on appelle “inspiration”, écrit mon ami, l'écrivain. Moi, j'appelle ça: “communion”, ce sentiment que je ne peux toujours pas nommer, aujourd'hui encore, malgré le mot communion. Ce sentiment que j'ai retrouvé plus tard.

Dans un rêve.417

Cette parabole qui fait irruption dans Le Choix des ancêtres, illustre le sens du mot « communion » et la façon dont il résonne à la fois avec une interrogation sur le réel et avec la création artistique elle-même puisque que l’auteur passe ici par la métaphore du « tableau », métaphore picturale donc à l’intérieur du texte dramatique qui questionne le geste artistique.

Kossi Efoui inscrit son écriture au cœur de « systèmes »⁴¹⁸ en interaction. Par conséquent, ce ne peut être un théâtre solitaire mais une démarche relevant d’un aspect communautaire et donc profondément politique. Chez lui la polyphonie et la choralité sont à rapprocher du geste théâtral dans l’absolu puisqu’ils concernent autant la poétique du texte dramatique que le dispositif scénique qui l’accompagne et le processus de création lui-même. S’il est possible d’arguer que le théâtre est intrinsèquement un dispositif choral à vocation politique, nous comprenons que Kossi Efoui se soit senti appelé par cette forme-là de la création artistique plutôt qu’une autre. La « communion » recherchée est ce qui régit