2.2 Méthodes paramétriques probabilistes
2.2.4 Techniques de projection
O século XX foi o século do ator. A partir deste, também pode-se dizer que foi o do diretor. Dentro dessa perspectiva de experiências e pesquisas sobre a natureza criadora do artista, sentiu-se a necessidade de também aprofundar a interpretação e
a vivência dos cantores e suas personagens na ópera. Era de se esperar que, diante das mudanças e novas perspectivas no processo criativo e na postura do ator diante do seu papel, da peça e de toda a encenação, a ópera, por ser uma modalidade artística encenada, também fosse atingida. A importância dessa fase de mudanças está na experimentação e nas pesquisas voltadas para a construção da personagem e no desenvolvimento profundo do ator em seu corpo-mente, colocando-o como centro do trabalho teatral. E, com isso, mudando definitivamente (nos trabalhos que se seguiram) fundamentos da prática teatral. Todavia, qual era a realidade da representação da ópera russa no início do século XX?
Essa não é uma pergunta fácil de ser respondida, já que a abordagem sobre a ópera russa é realizada quase que exclusivamente de um ponto de vista musical, ou seja, é fácil encontrar material sobre os compositores, as características das óperas, quando foram apresentadas, etc., mas um relato sobre a encenação, a atuação, ou até mesmo outros componentes do espetáculo de ópera, não são facilmente encontrados. Assim, para tentar entender a realidade da encenação da ópera russa no período, é a partir do material do próprio Stanislavski que podem ser encontradas indicações das formas “tradicionais” e “repetitivas” das encenações. Apesar de restrito, este material ajuda a confirmar o estilo de representação que Stanislavski contestava e que gostaria de modificar. Primeiramente, contudo, é preciso dar uma olhada nos acontecimentos sociais e musicais da Rússia que ainda mantinha encenações de ópera precárias em termos de atuação.
Do ponto de vista histórico, já foi visto brevemente como a ópera começou a se desenvolver na Rússia e que, na época em que Stanislavski assistiu aos seus primeiros espetáculos, a influência estrangeira ainda era forte, porém, espetáculos russos vinham ganhando maior magnitude, especialmente após as óperas de Glinka. Do ponto de vista da estrutura de produção e comércio das óperas, no final do século XIX, ou mais precisamente até antes de 1882, o monopólio sobre as óperas pertencia aos Teatros Imperiais. “O fim do monopólio abriu as portas a empresas privadas, que puderam finalmente organizar seu repertório em função das preferências de um público em que
o elemento não-aristocrata crescia a olhos vistos” (Coelho, 2001, p. 38). Além disso, a intenção do tzar Alexandre III era a de trazer um repertório russo para os teatros,
pois se dera conta do papel que o teatro e a
ópera poderiam desempenhar na
uniformização linguística e cultural de um império em que havia diversos povos de expressão não-russa. Essa era uma orientação muito importante, numa fase em que a Rússia se industrializava e dependia cada vez mais da formação de um amplo mercado nacional. Não é por acaso que os mais importantes mecenas e proprietários de teatros privados serão homens de negócios, ou, pelo menos, formados nesse meio (Coelho, 2001, p. 38).
Também na segunda metade do século XIX, um grupo de compositores, que ficou conhecido como Grupo dos Cinco, retomou a tradição deixada por Glinka de criar uma música estritamente russa e baseada no folclore do país. O movimento nacionalista era composto por Modest Mussorgski (1839-1881), César Cui (1835-1918), Nikolai Rímski-Kórsakov (1844-1908), Mily Balakirev (1837-1910) e Alexander Borodín (1833-1887). Pyotr Tchaikovsky (1840-1893) com o seu romantismo tardio também ajudou a dar qualidades específicas para a música russa e também compôs óperas, apesar de não terem sido seu ápice musical.
No início do século XX outras tendências musicais, especialmente impressionistas, influenciaram os compositores. Deste panorama de modificações nas óperas e de busca por uma identidade genuína russa, a atividade operística em termos de representação não parecia acompanhar o mesmo ritmo. Entretanto, a preocupação com os elementos cênicos era cada vez maior. De acordo com Coelho (2001, p. 216), “grandes diretores de teatro falado passaram a ser convidados para assinar espetáculos que, antes, eram encenados pelo régisseur da casa”. A situação não era, contudo, das melhores, e as salas que não contavam com subvenções do governo, tinham que
sobreviver sobrecarregando os cantores com um grande número de espetáculos variados de forma a atrair o público. A qualidade de tais espetáculos era, consequentemente, nas palavras de Coelho (2001, p. 216), por muitas vezes medíocre.
Tais condições difíceis se deviam a fatores que abalaram a Rússia no início do século XX e dificultaram a vida não apenas dos artistas, mas de todos os cidadãos.
O início do século XX é, para a Rússia, uma época de desastres em sequência: o desmantelamento da frota nacional na Guerra Russo-japonesa, o motim do couraçado Potiômkin, as inúmeras greves, o massacre do Palácio de Inverno. À necessidade urgente de reformas políticas e sociais, reclamadas por todos os intelectuais, juntava-se a consciência dos artistas de que eram urgentes também as reformas estéticas (Coelho, 2001, p. 215).
Ainda, juntando-se aos desastres, a Revolução de 1905 culminaria nas revoluções de 1917, agravando o estado do país e deixando muitas pessoas na miséria e na fome. Outro fator que veio após 1917 foi uma mudança no público que frequentava os teatros: “o teatro recebeu uma nova missão: devia abrir as portas às mais amplas camadas de espectadores, àqueles milhões que até então não tiveram a oportunidade de usufruir dos prazeres culturais” (Stanislavski, 1989, p. 496). Após a primeira revolução, em fevereiro, o público era “misto”: “pobre e rico, culto e inculto, professores, estudantes, cocheiros, empregados de edifícios, pequenos funcionários de instituições diversas, varredores, motoristas, condutores, operários, arrumadeiras, militares” (Stanislavski, 1989, p. 497). Após a revolução de outubro, entretanto, os espetáculos foram declarados gratuitos e um público ainda menos acostumado ao teatro passou a frequentá- lo. De acordo com Stanislavski (1989), a audiência, ainda não “educada”, chegou a prejudicar o bom andamento de espetáculos e ele se viu forçado a dar uma pequena palestra de boas maneiras e comportamento no teatro. A partir disso, o público passou a manter o silêncio e não comentar o espetáculo
durante o acontecimento do mesmo, não fumar ou quebrar nozes e tirar os chapéus.
Do pedido dos teatros para a contratação de diretores de teatro, estava a preocupação em melhorar a sua parte encenada. A partir de colocações de Stanislavski, pode-se concluir que a representação até então ficava centrada na parte vocal, ou seja, em prol de uma boa impostação de voz, não importando a cena, os personagens e até mesmo a correta dicção das palavras, seja em russo ou em outros idiomas. Para Stanislavski,
se um instrumento introduz o tema da morte,
o cantor sentirá as emoções
correspondentes. Ele não deve negligenciar esses prelúdios e usar o tempo para limpar a garganta ou preparar a sua entrada, mas já deve, a essa altura, fazer parte do padrão contínuo, do desenvolvimento da vida de uma alma humana no papel que representa na peça (1988, p. 23, grifo da autora). Fica claro, a partir deste comentário, que o procedimento cênico não estava imbuído de grande preocupação com a personagem ou o desenrolar da história, conforme Stanislavski desejava. Ademais, um procedimento então dominante consistia em levar em consideração apenas a estrela da peça, o cantor principal, dando mais importância para suas aparições e árias do que para o restante da história. Na época em que Stanislavski assistia às óperas com sua família, um fenômeno que ele considerava ainda mais desagradável acontecia:
Os membros do clube, que tinham assinaturas para a ópera italiana, jogavam carta durante todo o período noturno enquanto se desenvolvia o espetáculo, e só iam ao teatro para ouvir o ut diez do famoso tenor. Quando o espetáculo começava, as filas da frente ainda estavam incompletas, mas algum tempo antes da famosa nota começavam o ruído, o falatório e o rangido de móveis. Era o congresso dos “peritos” – os membros do clube. Tirada a nota, seguia-
se o bis por várias vezes, e recomeçava o ruído: os membros do clube se retiravam para terminar o jogo. Uma gente sem gosto, vazia e incapaz (Stanislavski, 1989, p. 36- 37).
A exemplo disso, mas de maneira mais extrema é a época do compositor alemão Richard Wagner (1813-1883) onde o costume do encontro no teatro era mais exacerbado, ou melhor dizendo, verdadeiras transações comerciais aconteciam em meio aos espetáculos. Weber (1995, p. 172), faz uma boa descrição destes acontecimentos:
É bom lembrar que a sociedade da classe alta no século XVIII e início do século XIX era muito mais unida e pública das grandes cidades do que acontece hoje. Ia-se à ópera não apenas para “ser visto”, mas porque lá se realizava um grande volume de negócios pessoais e políticos; o poder da elite era articulado de forma ritual. A ópera servia a essas necessidades sociais e era, portanto, definida por elas. Isto não significava que as pessoas não ouvissem a música; elas iam para conhecer as árias principais de cor e compreendê-las de maneira sofisticada. Mas uma noite na ópera era uma coisa longa e descontínua, e centrava-se no cantor, isoladamente, muito mais do que na própria obra. Libretistas e compositores tinham de aceitar essas convenções, caso quisessem sobreviver em um mundo profissional de concorrência feroz (grifo da autora).
Wagner, entretanto, combateu fortemente essa utilização do espaço da ópera e do espetáculo para tais transações de negócios. É certo que cada geração tem por premissa contestar a anterior ou questioná-la e aprofundá-la; a campanha de Wagner, contudo, contra a tradição estabelecida, foi arrasadora tanto do ponto de vista prático quanto do teórico. Suas ideias iam além do espetáculo em si, ele queria promover uma mudança
espiritual na sociedade e no homem. Muito do desenvolvimento do teatro do século XX se deve às reformas que Wagner empreendeu na Alemanha. Apesar de toda a polêmica gerada não apenas sobre sua carreira profissional, mas também no âmbito pessoal e com relação às suas ideias filosóficas, ele conseguiu provocar uma valorização única do espetáculo de teatro. Dentre as reformas que conseguiu empreender, ele atuou junto à proibição dos “camarotes convencionais do teatro, desestimulando o aplauso durante os atos e apagando as luzes durante as récitas” (Weber, 1995, p. 173-174, grifo da autora). Apagar as luzes da plateia e fazer com o que o foco estivesse no palco, ou seja, no espetáculo, é um dos grandes ganhos que pudemos ter de Wagner. Além disso, ele se empenhou para a normatização e reconhecimento dos espetáculos e da atividade teatral e musical de concerto como um ofício com embasamentos teóricos e científicos, além da prática de treinamentos para o seu desenvolvimento. Em relação aos camarotes, Wagner queria uma nova formação teatral que em nada atrapalhasse o foco correto que o público deveria ter: o palco e a representação. O suprassumo de sua inventividade foi o teatro de Bayreuth, em 1876, um anfiteatro sem as galerias e camarotes, para ele perturbadores dos espetáculos.
Em relação ao cantor de ópera, Wagner já ressaltava a importância do não virtuosismo do ator, que muitas vezes “para o público o conceito de arte cênica se resume a esse virtuosismo” (Wagner, 2003, p. 120) 11. Este é um dos objetivos do trabalho de
Stanislavski e de outros reformadores do século XX, tanto na parte do teatro quanto da ópera: a eliminação das divas e de tudo que desviasse o foco da cena e do ator.
Outra característica que se reproduzia tanto no mundo da ópera quanto no do teatro falado é o histrionismo. Desse histrionismo percebia-se uma superatuação ou performance exagerada, onde os sentimentos das personagens, ou que seriam passados ao público, são substituídos por emoções genéricas, fabricadas a partir de truques e posturas já memorizadas e vazias de sentido, exploradas repetidamente em diferentes situações, motivos e peças. Em relação a isso,
Stanislavski afirma que “é necessário desprender-se do preconceito que consiste em supor que é possível ensinar às pessoas “a atuar” certos sentimentos” (Stanislavski, 1999, p. 101)
12. E acrescenta que “o talento não é um milagre que apareceu
de repente caído do céu, senão o resultado do desenvolvimento da força humana do ator e da atenção dedicada por ele às forças que se encontram no mar fervilhante das vidas humanas que nos rodeiam” (Stanislavski, 1999, p. 102)13. Dessa forma, o ator ou
cantor que usava como recurso a “pura inspiração” para atuar ou aqueles que aprendiam formas de representar determinadas emoções eram justamente o tipo de atuação que Stanislavski condenava e gostaria de combater. Para ele a essência da arte vinha do artista e do seu trabalho individual, não podendo ser aprendidas formas prontas de expressar sentimentos.
Numa passagem de Minha Vida na Arte, Stanislavski afirma que perante seus olhos a arte vocal vinha caindo “e desfazendo-se o segredo da afinação da voz, do bel-canto e da dicção no canto” (1989, p. 37). Complementando-se com outros dizeres dele de que um artista de ópera precisa de “uma voz bem colocada que lhe permita cantar tanto as vogais quanto as consoantes” (1988, p. 22-23), é possível observar que, mesmo na matéria do canto as representações estavam deixando a desejar, ou mais especificamente no campo da dicção. O que acontecia é que, em prol de uma maior projeção ou colocação de voz, por exemplo, cantores pecavam em relação à pronúncia do idioma, seja por sílabas ou palavras inteiras, fazendo com que o canto na ópera, que é aliado a uma história, transmite uma mensagem e baseia-se em palavras que têm significado e são ligadas umas às outras em uma frase com um sentido lógico, ficasse sem o seu real sentido.
12“es necesario desprenderse del prejuicio que consiste en suponer que es posible enseñar a la gente "a actuar" ciertos sentimientos”.
13 “el talento no es un milagro que ha aparecido de repente caído del cielo, sino el fruto del desarrollo de la fuerza humana del actor y la atención dedicada por él a las fuerzas que se encuentran en el bullente mar de vidas humanas que nos rodean”.
A partir destes motivos, ou seja, falta de criação de uma personagem, postura e gestual “falso” e repetitivo, falta de atenção à música e à história, falta de dicção no canto, Stanislavski foi convidado a “pôr na devida altura o aspecto dramático dos espetáculos de ópera do Teatro Bolshoi” (Stanislavski, 1989, p. 510). Da criação do Estúdio de Ópera do Teatro Bolshoi, em 1918, Stanislavski passou o resto de sua vida envolvido com este gênero, pesquisando e realizando diversas montagens a partir das ideias do seu “sistema”, aprofundando-o e também o tornando específico em determinados aspectos para a ópera. Mas, isso é assunto para os próximos capítulos.