CAPÍTULO II: LAS IDEAS SOBRE EL TEATRO Y LA PRECEPTIVA DRAMÁTICA DE JOSÉ BERGAMÍN
3. Teatro popular
Si la religiosidad en el teatro y en el propio Bergamín constituyen una unidad indisoluble, también las condiciones de popular y religioso forman una referencia común en lo que al mundo teatral o poético se refiere. Así, “lo que populariza este teatro es la fe en lo divino: como lo que popularizó el teatro griego; y la fe en lo divino era para Lope, el inventor, por el pueblo y para el pueblo, de este teatro, la fe católica de Cristo”23. En otros escritos vuelve a reincidir sobre esta cuestión, la identidad entre religiosidad y teatralidad, incluyendo alguna de las paradojas a las que era tan aficionado:
Pero teatralidad a conciencia, y poesía o realidad teatralizada, ¿no es, en suma, comunión o comunicación humana? ¿No es religiosidad? Todo teatro, o teatralidad verdadera, parece religión o religiosidad: como, a su vez, toda religión o religiosidad, cuando se comunica o hace también común, nos parece que se teatraliza. Teatro y religión coinciden, natural y sobrenaturalmente, en hacerse, por la poesía, expresión, y comunicación, o comunión, de la conciencia humana. Visible o invisiblemente24.
Por ese motivo, el teatro refleja, mejor que ningún otro arte, la conciencia o manera de pensar de un pueblo, porque es capaz de representar ante los ojos y los oídos los aspectos más íntimos, sus pensamientos. De esta forma, a través del teatro se comprende y se entiende a una nación, pues “un pueblo se conoce cuando se verifica definiéndose por el teatro: cuando se teatraliza. Un teatro se verifica cuando se define conociéndose por su popularidad: cuando se populariza: Teatralizar es popularizar, siempre. Y a la inversa, todo lo que se populariza es porque se teatraliza de algún modo. El teatro es un instrumento, una máquina de popularizar: lo que sea, la religión o la moral o la política; de popularizar las ideas o las cosas. Un instrumento poético. El teatro es un arte poético de popularizar el pensamiento”25.
Pero, además, llega aún más lejos esa relación entre teatro y pueblo. Y es que no sólo nosotros podemos conocer a un pueblo a través de su teatro, sino que también
“un pueblo se conoce a sí mismo por su teatralidad, o en su teatro, como un teatro se conoce por su popularidad o en su popularidad:(...) cuando cuenta su historia se hace teatro como cuando su teatro se hace historia; cuando piensa; cuando habla o cuando canta:
cuando se romancea o se noveliza, haciéndose, verdaderamente, de nuevas; que todo ese lenguaje popular es lenguaje poético, enfurecido o escenificado, teatralizado: que todo eso es, en definitiva, teatralidad: pura teatralidad”26. Coincide, en ese sentido y con ciertos matices27, con una actitud romántica ante la literatura, entendiendo como tal la vinculación
23 José BERGAMÍN, “La pura verdad por el arte de vestir al muñeco”, en Mangas y capirotes (España en su laberinto teatral del XVII)..., pp. 131-132.
24 José BERGAMÍN,“Figuraciones pasajeras: Musaraña del Teatro. Poesía a voz en grito:
Tablas y diablas no son más que imaginación”, El pasajero, peregrino español en México, III, México, Séneca (Otoño 1943), p. 24.
25 José BERGAMÍN, “La pura verdad por el arte de vestir al muñeco”, en Mangas y capirotes..., p. 27.
26 op. cit., p. 29.
27 “El teatro es siempre conciencia de un pueblo o no es teatro - escribió románticamente Zeller, estudiando a los griegos - ; para decirnos que un pueblo que no tiene teatro no tiene
que este movimiento establecía entre la cultura y el pueblo que la producía. Esta identidad de términos se nos revela de manera especial, dentro de su dramaturgia en el exilio, en el romance de La niña guerrillera.
Podemos deducir de los ensayos de Bergamín otros elementos que relacionan el teatro con el pueblo y la popularidad. Entraríamos, con ello, en la función que, para nuestro autor, desempeña el teatro. Ya hemos visto anteriormente su dimensión y finalidad religiosa y, precisamente, en esa capacidad para hacer inteligible lo más incomprensible estriba la importancia social del teatro. A través de la escena se puede llegar a toda clase de públicos pero, además, se puede transmitir todo tipo de mensajes.
Las posibilidades del teatro como arte para llegar a un amplio sector del público fueron comentadas frecuentemente por Bergamín, Por ejemplo, al afirmar que “el pueblo, cuando se representa a sí mismo su propia historia, saca a relucir sus figuraciones más puras, especulando poéticamente su pensamiento en ellas; y ésta es la historia del teatro popular, por lo que se llamó el espejo de las costumbres. El teatro es una especulación superficial de imágenes, reflejo de la vida imaginativa popular, reflejo de figuras y formas: una especulación fabulosa y fantástica del pensamiento (...) graduándose en tragedia o comedia según curve la línea de su superficie especular de un modo o de otro (...) El teatro es cosa de ver o de mirar porque en él vemos el fondo, esotérico, de nuestro pensamiento niño, que es nuestro pensamiento pueblo: nuestro analfabetismo radical. Y es que el teatro representa las figuraciones poéticas por la palabra; y no por la letra”28.
Por esta razón le atrae poderosamente el teatro a Bergamín, porque es un arte analfabeto, en el sentido de que en él lo que importa es la palabra, el espíritu, y no la letra:
Para el pueblo niño analfabeto griego, el mundo era poéticamente, un juego divino, era como una conjunción real de dioses: una conjunción copulativa y disyuntiva: los dioses se aman y se combaten. Para el pueblo niño analfabeto cristiano, el universo es, poéticamente, también juego divino, pero como una conjunción personal de Dios. Los pueblos, como los niños, piensan y creen simultáneamente, jugando: porque su racionalidad es pura o poética, es decir, divina (...) ¡Pobres de nosotros, o de ellos, si aceptásemos supersticiosamente como ineludible el monopolio literal, o letrado, o literario, de la cultura!29.
Nuestro dramaturgo se opuso en repetidas circunstancias a la alfabetización o “literarilización” del arte y de la cultura. El excesivo apego a las palabras, a la palabrería, suponía una barrera respecto al auténtico sentido de lo que los vocablos querían decir en realidad. Por eso el teatro le parecía el sistema más idóneo y analfabeto, ya que añade, irremediablemente, una dimensión no literal y más espiritual a la simple letra escrita.
conciencia” (José BERGAMÍN, “Vida y milagros del género chico. Preludio a un libro futuro”, en De una España peregrina, Madrid, Al-Borak, 1972, p. 111).
28 José BERGAMÍN, La decadencia del analfabetismo y La importancia del demonio, Santiago de Chile /Madrid, Cruz del Sur [Ariel, Barcelona] (Renuevos de Cruz y Raya, 2), 1961, pp. 28-29.
29 op. cit., pp. 11-12.
Bergamín se oponía a esa alfabetización que supone leer de corrido, pronunciar sonidos, sin pararse a pensar los múltiples significados o matices que cada palabra encierra en sí.
Además, la escena era un ejemplo claro de la diversidad de significaciones que pueden transmitir las palabras. En una representación, como ya indicamos, el autor y el actor ofrecen la posibilidad de que cada espectador entienda más de lo que se ha querido decir, además de que a cada cual le suenen de forma diferente esas palabras, no las letras.
Pero, además, el teatro, el arte en general, es popular por otra razón, por la función y finalidad que posee. “El teatro popular - y decir que el teatro es popular es como decir que es poético, una redundancia -, el teatro popular no lo es por el público que tiene (...) sino por la función que públicamente representa: como la Iglesia; esto es, por ser función exclusivamente espiritual o imaginativa del pensamiento. Basta con un niño para poblar de figuraciones un teatro: o sea, para teatralizar figurativamente un pensamiento”30. En opinión de Bergamín, esa función primordial es ineludible, ya que constituye la esencia misma del arte teatral.
No nos ha de extrañar, por tanto, que en la polémica suscitada en torno al arte deshumanizado que inició Ortega y Gasset, nuestro dramaturgo tomase el punto de vista contrario, repaldando no sólo el deber, sino, fundamentalmente, el derecho a un arte popular. Su respuesta al artículo de Ortega sobre “La deshumanización del arte”, que se empezó a publicar en El Sol en enero-febrero de 1924, es una de las más rápidas y críticas.
“El autor de El cohete y la estrella, en “Las cosas en su punto” (12 enero 1924), dice que Ortega ha iniciado una especie de campaña, entre literaria y política, para demostrar que el arte moderno no solamente es impopular, sino antipopular, enemigo de todos y dedicado exclusivamente a unos pocos. Bergamín rechaza humildísimamente la teoría orteguiana, y refiriéndose al teatro afirma que es popular o no es teatro, es otra cosa distinta, que puede ser literatura, mejor o peor, escenografía, música..., etc, para delectación de minorías selectas”31.
También una parte de sus desavenencias con el que un día había sido su maestro, Juan Ramón Jiménez, proviene del diferente enfoque que ambos tenían sobre esa cuestión. Éste último, en el artículo “Historias de España y México. Un enredado enredo”,
“rechaza el enfoque machadiano de Bergamín y expone su idea, muchas veces defendida, en el sentido de que el escritor debe estar si no al margen, sí libre de cualquier condicionante que no sea estrictamente literario” 32. Bergamín, en “El ensimismado enfurecido”, responde que “el intelectual, el escritor, no tiene derecho a permanecer aislado, en su torre de marfil, cuando la realidad circundante es tan dura como la vivida en España durante la guerra civil y en los años posteriores. De ahí que contraponga las figuras de Machado, Lorca o Miguel Hernández a las de Juan Ramón, Ortega y otros” 33.
30 op. cit., pp. 30-31.
31 El artículo “Las cosas en su punto” apareció en España, Madrid, 404 (12 enero 1924), pp. 8-9. Pero toda la cita entrecomillada está recogida de Gonzalo PENALVA, Tras las huellas de un fantasma..., p. 45.
32 op. cit., p. 50. Para más información sobre la relación entre ambos escritores, véase Nigel DENNIS, Perfume and Poison. A Study of the Relationship between José Bergamín and Juan Ramón Jiménez, Kassel, Edition Reichenberger, 1985.
33 José BERGAMÍN, “El ensimismado enfurecido. Los puntos sobre las jotas”, Letras de México, México, 21 (septiembre 1944), p. 6; recogido en ibidem.
Y es que José Bergamín no podía desentenderse de los problemas y tragedias de la época que le tocó vivir. Tampoco su teatro que, como comprobaremos, tocará, además de los temas humanos de siempre - Dios, la fe, el tiempo y la muerte - aquellas circunstancias más terribles de su época. Así, la guerra y el destierro dominarán el conflicto dramático de La hija de Dios o La niña guerrillera, y exiliadas resultan también Antígona y Medea, en sus respectivas obras.
Relacionándolo con la vertiente religiosa, debemos decir que ambos temas son cruciales en la vida y en los escritos de Bergamín. En efecto, “there is an obvious parallel in the approach that Bergamín took to religion and politics. In both areas he defended the pure motives and ideals that had inspired, on the one hand, the original mission of the Church, and on the other, the original trajectory of the Republic”34. Si bien es cierto que, en el caso concreto de sus piezas dramáticas, será el primer tema, el religioso o existencial, el que prime sobre una problemática política y, en concreto, republicana. El hombre y sus grandes cuestiones, de hoy y de siempre, serán los protagonistas que más veces actúen en sus escenarios. Y, sin embargo, no dejará de escribir teatro con una función social o popular indudable, pese a las acusaciones que se le ha hecho de ser precisamente lo contrario, oscuro e intelectual.
Ya hemos aludido, al hablar de su producción dramática, de cómo Bergamín consideró un fracaso personal y de autor sus escasos escarceos con la escena propiamente dicha. Y lo sintió así porque estaba convencido de que sólo la afluencia de público a un teatro es signo de la popularidad del mismo. Pero, además, era optimista respecto a la viabilidad de un teatro popular que pudiera tocar las cuestiones más importantes para el hombre sin ningún reparo. Un teatro que, situado en un contexto y época determinados, fuese válido y útil en cualquier otra época y circunstancia. El éxito de esta clase de teatro se había conseguido con la tragedia griega y el drama cristiano. Bergamín, al igual que otros dramaturgos de su época, creía poder conseguir un teatro popular y digno, para todos y donde tuviera cabida todo. Las circunstancias históricas que le tocó vivir impidieron que esa simbiosis perfecta entre el público y un teatro magistral se produjese. Pero parte de su fracaso para poner sus proyectos sobre la escena se debe a un tercer aspecto o característica de su teatro: su poeticidad o ficcionalidad. Teatro teatral, que supera la realidad con su mundo dramático o poético. Grito, máscara y temblor son las notas preponderantes de esa concepción literaria de su dramaturgia y que dificulta, sin duda, su puesta en escena.