Teatro literario

Se ha destacado muchas veces cómo, para nuestro autor, lo imaginado es mucho más real que lo vivido y ya veremos de qué manera específica se alude a esos dos planos en La niña guerrillera o en Tanto tienes. Casi podríamos decir que pretende crear un mundo nuevo, “pero, para ello, no emplea el método surrealista de la destrucción, sino el método humanista y cervantino del dominio, la modificación del mundo y de las cosas, porque Bergamín, al igual que Ortega (Lissarague 2,167), siente cariño y amor por las cosas, por eso juega con ellas”⁵⁶.

Ese intento de modificar y “literaturizar” la realidad es constante en nuestro autor. Se revela claramente no sólo en la elección de personajes y piezas dramáticas anteriores como caldo de cultivo para su teatro, sino también en su actitud vital. En numerosas ocasiones quiere reinventar hasta su propia existencia, tal y como explica Gonzalo Penalva:

Bergamín publicó en 1953 “Ahora que me acuerdo”, con el subtítulo

“Fragmentos del capítulo I del libro Recuerdos de esqueleto. Este primer escrito nunca fue continuado. Posiblemente, Bergamín no se sentía cómodo

55 José BERGAMÍN, “Transparencia y reflejo”, en op. cit., p. 76.

56 Manuel José ALONSO GARCÍA, José Bergamín, director de la revista “Cruz y Raya”:

Algunos aspectos, resumen de su tesis doctoral, Granada, s.e., 1978, p. 9.

escribiendo sus propias vivencias, sometido a la cronología. En una entrevista que concede en febrero de 1978 a José A. Marfil habla del trabajo que está realizando en ese momento. Piensa en dos libros: “Lo que yo me figuraba” y “Ahora que me acuerdo”. Pero nótese bien que “no son memorias ni antimemorias (...) Voy a contar mi vida, pero no es una autobiografía, ni siquiera una automoribundia (...) Es una obra contra los memorialistas, tan de moda. Voy a mentir mi vida, es decir, inventarla. En consecuencia, estoy esperando que se me olvide todo lo que he vivido ⁵⁷. Podría decirse, por tanto, que “Cette distance qui, chez ses compagnons de génération, séparait le moi authentique de l'oeuvre littéraire - la vie est une chose, la poésie en est une autre, écrivait Ortega y Gasset dans un célèbre essai de 1925 - n'existait pas chez Bergamín”⁵⁸. La vida y la obra de nuestro dramaturgo conforman un todo unitario y se influyen mutuamente: hay mucho de literario en la manera de ver su vida y mucha de su experiencia vital en gran parte de sus obras.

La contextualización aparece en la producción literaria de José Bergamín mediante dos formas: con las citas literales de otros autores, o con el aprovechamiento de temas y personajes anteriores para utilizarlos a su manera y voluntad. Ambos recursos son utilizados en su teatro, no importa de qué época. Hamlet y don Juan en Enemigo que huye, o Medea, Melusina y Antígona en las piezas del exilio. Lo único que cambia es la época o el tipo de obra que utiliza como modelo o base para dar su propia interpretación, su personalísima visión. Así, podría decirse que “dans la première période, celle des pièces courtes, en prose, des années vingt, sont convoqués de Bergame, Arlequin; d'Angleterre, Hamlet; d'Allemagne, Faust; d'Espagne, don Juan, don Quichotte et Sigismond; du Pays basque, Ignace de Loyola converti en pelotari; et de l'enfer, le diable. Dans la deuxième période, celle des tragédies en prose et en vers où résonne l'écho de la guerre civile, c'est dans la structure de la tragédie grecque qu'évoluent des personnages qui revivent les passions d'Hécube, de Médée, de sainte Catherine de Sienne ou encore d'une enfant guérrillera. En fin, dans les années cinquante, ce sount les symboles même du théâtre qui sont dramatisés et autour desquels se construit l'action: le miroir et le masque. Sa dernière pièce, hommage à Lope de Vega, est un retour à celui qu'il aima en premier et célébra dans l'essai théorique le plus saisissant qui me semble avoir été jamais écrit sur la popularité du théâtre au Siècle d'Or”⁵⁹.

Precisamente, en esa utilización de personajes ya interpretados o imaginados se han basado algunos autores para justificar las dificultades de comprensión que pueden encontrarse al leer por primera vez sus obras. De esta forma, “the illustration of Bergamín's method of reshaping given situations and characters helps to explain some of the more outlandish moments in the plays that at first sight may simply appear unintelligible. The wide, eclectic framework of reference is part of an overall strategy that both focuses and distorts. Bergamín toys with the reader's credulity and his familiarity with

57 Gonzalo PENALVA, Tras las huellas de un fantasma..., pp. 305-306.

58 Nigel DENNIS, “Illustration et défense de la frivolité”, AA.VV., José Bergamín..., p. 40.

59 Florence DELAY, “Premier théâtre: l'Arlequin bergamasque”, en AA.VV., José Bergamín..., pp. 57-58.

certain ostensible fixed data, but at the same time strives to lead him towards the serious issues at stake, the new emphases that he is arguing”⁶⁰.

Tampoco resulta fácil entender y comprender el otro tipo de contextualización: las numerosas citas literarias que pueblan todas sus obras, incluso las teatrales. Al igual que con las obras y personajes de la tradición, Bergamín recurre a la utilización de la “auctoritas”, para avalar y defender lo que más le interesa, su punto de vista bergaminiano de la realidad.

Como todo lo que lee, escribe y piensa, nuestro escritor consigue también hacer suyos los personajes y las citas a los que dieron vida otros autores. Tras pasar por su mundo intelectual no volverán a sonar igual la tradición y las palabras fijadas según un molde social o literario preestablecido. Incluso tratándose de una moda extendida en su época, nadie como Bergamín supo darle tal toque de originalidad ni una forma tan atrayente y particular. Y así, “sa prédilection pour la citation considérée comme instrument critique dérive certainement pour partie (comme le remarque Florence Delay) de la situation historique particulière des générations poétiques de 98 et de 27, contraintes de planter leurs racine trois ou quatre siècles plus tôt pour retrouver en ce Siècle d'Or des prolégomènes à leur philosophie future. Mais ce qui importe ici, c'est le caractère particulier que la citation est alors en train d'acquérir dans l'usage anti-autoritaire qu'en fait Bergamín. En arrachant de force un fragment du passé hors de son contexte, la citation lui fait perdre du coup son caractère de témoignage historique pour l'investir d'un pouvoir d'extranéation qui fait son incomparable force agressive. (...) Loin de faire appel à une auctoritas, la citation ramène l'oeuvre à l'unique source atemporalle devant laquelle toute auctoritas doit abdiquer, l'assignant devant ce que Benjamín aurait défini comme une citation à l'ordre du jour, (...) Les citations sont dans mes oeuvres comme des bandits embusqués sur le chemin pour attaquer le passant et le dépouiller de ses convictions”⁶¹.

Se ha establecido también un paralelismo entre esa afición por la citación y por los aforismos. “On peut expliquer de manière analogue una vocation de Bergamín pour le style fragmentaire et aphoristique”, por “la tradition aphoristique du baroque espagnol, tel qu'il se trouve par exemple exprimé dans les trois cents aphorismes de l'Oráculo manual de Gracián” y “precédents plus récents tirés de la tradition romantique allemande, celle du Blütenstaub (Polline) de Novalis, ou plus encore du Nietzsche”⁶². Pero en ambos casos no se trata de un capricho intrascendente del autor, sino una manera de dar sentido a la realidad, otorgando valor al sentido conceptista heredado de Gracián o Quevedo.

“Bergamín refuse l'interprétation superficielle du conceptisme comme pur jeu verbal, pour prendre au sérieux les affirmations d'auteurs de traités baroques comme Gracián, qui ne situait pas l'essence du concept au niveau formel, mais au niveau sémantique et intellectuel (Preñado ha de ser el verbo, no hinchado; que signifique, no que resuene... consiste su perfección más en la sublimidad del conocimiento que en la delicadeza del artificio) ou bien comme Tesauro, qui interprétait la totalité de l'univers comme concept ou comme métaphore divine”⁶³.

60 Nigel DENNIS, José Bergamín: A Critical Introduction, 1920-1936..., p. 123.

61 Giorgio AGAMBEN, “Du dandy au démonologue”, en AA.VV., José Bergamín..., pp.

24-25.

62 op. cit., p. 25.

63 op. cit., p. 31.

Esta habilidad de asociar cualquier realidad a un concepto, una cita o un juego de palabras evocador supone un gran mérito, pero no responde a la casualidad. La cultura literaria de Bergamín era enorme y de ella sólo queremos dar una mera noticia a continuación:

Pepe Bergamín, comme nous l'appellions, fut un intelectuel pur. Ni dans la génération de 27 à laquelle il appartint ni avant ni après, je n'ai connu d'homme plus exclusivement voué à la création littéraire, poétique et conceptuelle. (...) Sa culture, son immense connaissance de la littérature aussi bien espagnole que française. Sa mémoire était prodigieuse; il pouvait faire appel à elle en n'importe quelle circonstance et citer des passages entiers de Lope de Vega, de Calderón, du Romancero ou des Romantiques, en gros, de tout le fonds espagnol”. Por eso, “je pense qu'humainement parlant son oeuvre la plus importante aura été, avec la creation de Cruz y Raya, la façon dont il pratiquait l'amitié: sa conversation. Dialogue avec lui si humain, si divertente comme disent les Italiens, si vivant, profond, inoubliable⁶⁴.

No nos ha de extrañar que esa cultura literaria, política, filosófica y vital se refleje no sólo en su conversación, sino también en todo lo que escribía. Durante toda su vida, Bergamín dio muestras de ser un lector infatigable, amante tanto del contenido como de los aspectos más materiales relacionados con los libros que se editaban. Su triple faceta de escritor, lector y editor así lo atestiguan. También en repetidas ocasiones manifestó nuestro dramaturgo su gusto hacia la lectura, e incluso bromeaba respecto a su condición de poeta:

Je ne me crois pas poète. Ce lamentable Monsieur qui est poète, disait Mallarmé. Je suis un écrivain qui écrit des poèmes à cause de Picasso.

Picasso avait des insomnies. C'était un angoissé crépusculaire, comme les animaux. Moi je suis un angoissé du matin, peut-être parce que je suis né juste avant l'aube. Or Picasso me dit avoir trouvé un truc. Il écrivait des poèmes sur un carnet. Essaie, m'a-t-il dit. Je l'ai fait. Cela a donné des petits livres.

Mais je préfère lire. Et relire. Malraux me disait toujours: Toi, tu lis et relis san cesse le Don Quichotte.

C'est exagéré, mais vrai. Ce que je préfère, c'est être un peu malade et retiré. Lire. Il faut se séparer de soi pour être soi⁶⁵.

Sabemos que José Bergamín visitaba la Biblioteca Nacional en su juventud y formó una vasta y formidable biblioteca personal en los años treinta. Además, tuvo que abandonar las diversas bibliotecas que fue constituyendo en sus sucesivos países de exilio, cuando no regalaba generosamente a todo el que fuera a visitarle alguno de los ejemplares que poseía. “Il avait dû abandonner à Madrid sa bibliothèque personnelle et tous les papiers de Cruz y Raya dont on n'a plus jamais rien su. Quand quelques années plus tard il

64 Antonio GARRIGUES DÍAZ-CAÑABATE, “Les années Cruz y Raya”, en AA.VV., José Bergamín..., p. 72.

65 Pierre LARTIGUE, “Conversation d'avril 1977”, en op. cit, p. 205.

partit de México pour Caracas, il laissa chez un ami espagnol, entassée dans des malles, sa seconde bibliothèque. Il y a peu de temps un fils de cet ami, mort depuis, se souvenait qu'il y avait toujours dans la cave de la maison les malles de Bergamín, que personne dans la famille n'y avait jamais touché, pensant sans doute qu'à un moment donné le hasard ou un nouvel exil, ferait revenir leur propriétaire, alors pèlerin sur d'autres continents”⁶⁶.

Sin embargo, nunca perdió su afición por recorrer las librerías y comprar ejemplares curiosos, escritos en español o en cualquier otra lengua. Así, en París visitaba las situadas en las calles Delambre, Saint-Séverin, buscando “des éditions bon marché, mais toujours, vieillotes ou rares, de Nodier, Mérimée, Remy de Gourmont, Nerval, Nietzsche, Gobineau, Pierre Louÿs, Toulet, Barrès, (...) oeuvres du XIXe siècle occultées par l'école et qu'il adorait: La Dernière Fée de Balzac, Le Collier des jours de Judith Gautier...”⁶⁷.

Con esa amplia cultura literaria y memoria lectora no es extraño que la obra de Bergamín resulte difícil, pues supone por parte del lector una complicidad, un conocimiento previo de los temas o los autores a los que él va acudiendo. En toda su poesía, prosa y teatro tomará como sustento, al igual que otros muchos escritores, la literatura, en general, y las obras de otros autores, en particular. Todo ello marcado, como ya hemos visto, por esa paradoja tan bergaminiana de que sólo en la oscuridad se hace evidente la luz:

El arte poético nace o se desentraña - porque es vivo - de la oscuridad, de la más profunda oscuridad; de la honda mina entrañable y laberíntica en que el poeta, a imitación de la naturaleza, engendra de su propia sangre espiritual, de su propia sustancia lírica, la visión fantástica o imaginativa: su intuición bella universal, a imitación de lo divino, que da a luz, viva - y dolorosamente - la forma poética⁶⁸.

Debido a esa intención inicial que supone un esfuerzo de comprensión resulta inteligible porqué ha costado tanto acostumbrarse al universo literario de José Bergamín. Además, a esa razón se debe añadir otro motivo que explicaría el desconocimiento actual de su teatro. Y es que su exilio nos ayuda a entender que si Bergamín “es poco conocido como ensayista y poeta, lo es menos, todavía, como autor dramático. Obras sin publicar, obras sin representar, algunas perdidas y las pocas que han llegado a los escenarios ha sido en contadas ocasiones, es el balance que en estos momentos podemos ofrecer”⁶⁹. La guerra civil truncó la posibilidad de que nuestro dramaturgo, al igual que otros muchos, pudiera encontrar, con el paso del tiempo, un público y un escenario acordes con su capacidad creativa.

66 Manuel ARROYO, “Les livres”, en AA.VV., José Bergamín..., p. 254. Todo este estudio ilustra de manera inmejorable la auténtica devoción que sentía nuestro dramaturgo por los libros y la lectura (op. cit., pp. 253-258).

67 Roselyne CHENU, “L'énergie légère du proscrit”, en op.cit., p. 151, quien reconoce que para ella fue “un véritable guide littéraire et religieux” (ibidem).

68 José BERGAMÍN, “Notas para unos prolegómenos a toda poética del porvenir que se presente como arte”, en Prosas previas..., pp. 102-103.

69 Gonzalo PENALVA, Tras las huellas de un fantasma..., pp. 166-167.

Habría un tercer factor que ayudaría a entender la indiferencia con la que se ha tratado su dramaturgia. Bergamín, por personalidad y ejemplo paterno, acostumbraba a tomar muy pocas cosas en serio. Pero su sentido del humor, su ironía, su juego dialéctico no denotan un carácter superficial o intranscendente, sino una manera de tratar los temas con cierto distanciamiento y objetividad. Esa nota ligera va unida a la gravedad, aunque muy pocas personas han sabido entenderlo así. Uno de los estudiosos de su poesía, Nigel Dennis, nos explica muy bien esa mezcla de frivolidad y la gravedad. En su opinión, “la mélange singulier de légèrete et de gravité”, y de “les idées les plus complexes et les plus enchevêtrées”, “la conjonction, chez Bergamín, d'une surprenante agilité mentale et d'un tempérament nettement joueur”⁷⁰ se debe a diversas causas como “l'exemple de la conduite de son père” o a “l'environnement littéraire qui fut le sien quand il était jeune” ⁷¹.

Y esa misma convicción ha tenido a la hora de defender la seriedad de su teatro de los años anteriores a la guerra. En ese sentido, le parece que “Il est significatif, par exemple, que le titre général qu'il avait choisi pour l'ensemble de son théâtre d'avant-guerre ait été Máscara de cristal, definition exacte d'un procédé créatif dans lequel la communication directe, cristalline, est obtenue par l'entremise d'une attitude théâtrale, pour ne pas dire d'histrion. On pense inévitablement à la phrase de Nietzsche si fréquemment citée par Bergamín - le meilleur masque, c'est le visage- ainsi qu'à la conviction qui était celle d'Oscar Wilde que l'homme n'est capable de dire la vérité que lorsqu'il revêt un masque”⁷².

Sin duda esta actitud que se refleja en su obra tiene mucho que ver con otro rasgo del carácter y la personalidad de Bergamín: el saber vivir al día, pudiendo prescindir de todo, excepto de los conocimientos que le aporta la tradición:

Era pobre en el poseer y en la ambición. Podía decir: Tengo muy pocas cosas como necesarias, y aun aquellas que necesito, las necesito muy poco. Era un hombre libre, de todo y de todos. Por eso estaba siempre disponible, y, sin embargo, nada ni nadie podía acapararle. Él, republicano tenaz, se confesaba católico. Cervantes, Lope, Tirso de Molina, Calderón eran sus raíces permanentes. Siendo muy actual, vivía al milenio, según expresión feliz de Pedro Salinas. Contra quienes viven sólo al día, proclamaba su sabiduría ancestral⁷³.

Su defensa de lo esencial, de lo que realmente es importante, se manifiesta en la adopción del aforismo como vehículo ideal para expresar sus pensamientos. Pero nuestro escritor querrá llegar siempre más lejos, aportar un significado nuevo y original a todo lo que él escribe o piensa. Cuando toma una palabra, una frase hecha, una cita o un verso conocido, no sabemos qué puede llegar a realizar con él. Sólo podemos estar seguros

70 Nigel DENNIS, “Illustration et défense de la frivolité”, en AA.VV., José Bergamín..., p.

37.

71 op. cit.,p. 38. Para este crítico, tras la guerra civil, “Bergamín commit la grave erreur de rester frivole dans une époque qui était deveneu éminemment sérieuse” (op. cit., p. 39).

72 op. cit., p. 40.

73 Luis VÁZQUEZ, Se nos ha ido Bergamín (1895-1983), Madrid, s.e, 1983 (Separata de la revista Estudios, correspondiente al número 142 de los meses julio-septiembre de 1983, pp. 431-432).

de que aspiraba a lograr esa “originalidad que rompe con lo rutinario, lo convencional [-en política, en religión, en costumbres-]. Y esto desde la hondura de su sentir y soñar. (...) Él iba siempre a lo esencial, sin quedar nunca en aguas superficiales”⁷⁴. Por eso aceptará cualquier pensamiento o frase que él encuentre original o adecuada a lo que quiere expresar. Por esta razón, la paradoja, la contradicción o la agonía, entendida como lucha de dos fuerzas contrarias, no suponen para él más que otro medio para expresar una realidad que puede tener muchos matices y aceptar varias interpretaciones. Precisamente, esta concepción ambivalente de su pensamiento y de su obra es lo que muchas veces desconcierta o abruma. Esta polémica intrínseca “supone para el lector un gran desconcierto y la pérdida de confianza en sí mismo”⁷⁵.

Y sin embargo, esa sensación sólo se produce al adentrarse por primera vez en su enmarañado mundo literario. Ya que “el lector que conozca bien la obra de Bergamín sabrá que cada libro suyo no es sólo un laberinto independiente. Tampoco es simplemente un trozo de una estructura más grande. Cada libro es, ante todo, diría yo, una versión en miniatura de ese laberíntico artefacto total que constituye la expresión completa del pensamiento del escritor. En ese sentido puede afirmarse que Bergamín, como otros escritores de muchos quilates, está totalmente presente en casi cada línea que escribe”⁷⁶.

Afirmación absolutamente veraz, pues si algo llama la atención de su obra es la coherencia que existe entre toda ella, sea poesía, ensayo o teatro. También con la

Afirmación absolutamente veraz, pues si algo llama la atención de su obra es la coherencia que existe entre toda ella, sea poesía, ensayo o teatro. También con la