Primer epílogo: Vaticano

Si analizamos cada uno de los tres epílogos, comprobamos que sólo el primero, dividido a su vez en cuatro cuadros, continúa con el “misterio” de Santa Catalina.

Bergamín, en este caso, elige uno de los momentos más críticos de la historia de la Iglesia católica: la designación de Urbano VI como papa en un momento de grandes convulsiones políticas. Su antecesor, Gregorio XI, había provocado un clima de malestar en Roma, al negarse durante varios años a abandonar la sede de Aviñón. La inestabilidad del propio Estado Vaticano y la corrupción de la Iglesia explican el interés popular por tener un papa romano, capaz de liberarlos de los ataques militares que venían sufriendo desde hacía tiempo. Para calmar a las masas populares, los cardenales reunidos presentaron al obispo de Roma, Tebaldeschi, como papa, aunque más tarde ratificaron formalmente el nombramiento del obispo de Bari, Bartolomé Prignano, como papa bajo el nombre de Urbano VI. Todos estos hechos son recordados en varias cartas de Santa Catalina, así como la desobediencia posterior de trece cardenales que, en septiembre de 1378, decidieron nombrar papa a Roberto de Ginebra, con el nombre de Clemente VII. La Santa se mantiene fiel a Urbano VI, al que considera el papa legítimo, y así lo manifiesta en diversas cartas⁵³.

Pero lo que le interesa resaltar a nuestro autor es que, pese a las dificultades y problemas, la nave de la Iglesia continúa su rumbo, sostenida en el amor de personas

52 Carlos GURMÉNDEZ, “Conservación con José Bergamín: Un teatro de pasión o la pasión por el teatro”..., p. 5.

53Como, por ejemplo, en las cartas 306, 310 (dirigida precisamente a los tres cardenales

“disidentes” que aparecen en la obra: Corsini, Borzano y Orsini), 311, 312 y 317 (enviada

“a la reina de Nápoles”, que tomó partido por el antipapa), 313, 315, 334a, 350 (remitida para que el rey Carlos de Francia vuelva a la obediencia a Urbano VI), 367, etc.

como Santa Catalina. Por otro lado, no era éste el único peligro que hacía zozobrar la barca de Cristo. Como muy bien recuerda el primer cuadro, la corrupción en que había caído Roma, la había convertido en una blasfemia viva respecto al auténtico mensaje de Cristo. Esta idea, repetida en varias de las epístolas de Santa Catalina, la escenifica Bergamín a través de un pasaje del Apocalipsis que es con el que conforma toda esta escena inicial. En efecto, Bergamín sitúa este primer epílogo (p. 39) en “Roma - Vaticano - hacia 1378”, por lo que ya no estamos en el mismo lugar, Siena, y época, primavera de 1377, que en los tres actos precedentes. Los hechos de la elección de Urbano VI como Papa tras la muerte de Gregorio XI ocurrieron el 26 de marzo de 1378, por lo que, en esta ocasión, respeta rigurosamente el momento histórico en que se produjeron dichos acontecimientos. La acción también transcurre en un único día y continúa el aire de carnaval, con dos nuevos entierros: real, el de Gregorio XI que aparece en el cuadro II (p.

45); y ficticio, el de ese “pellejo de vino vestido con hábitos sacerdotales” del cuadro I, (pp. 39-40). A pesar del cambio de lugar y de época, aparecen en este epílogo no sólo Santa Catalina o fray Raimundo sino “diversos personajes de los que formaron comparsa en el acto primero, entre ellos, el capitán, el estudiante, el licenciado” (p. 39), cuya presencia, sin duda, resulta más difícil de justificar en términos de verosimilitud. Por otro lado, la vinculación con los tres actos anteriores queda plenamente avalada al presentarse ante nosotros el cuarto ámbito aludido por el Capitán en el primer acto: la sepultura (nota 31), en este caso de un Papa y de un fantoche.

Todo el primer cuadro posee un aire sacrílego que nos recuerda el aforismo de Bergamín a partir de un verso de Rubén Darío, así como otras reflexiones bergaminianas sobre el tema de la jerarquía eclesiástica. Recordemos que dedicó a este tema otras dos piezas teatrales hoy perdidas: La tiara de cascabeles, que partía precisamente de Tanto tienes cuanto esperas, y El zángano que se creyó reina-abej,a donde nuestro autor centraba su crítica en la figura del Papa y contra el Concilio Vaticano II. Frecuentemente, en sus ensayos, había defendido la no interferencia de la Iglesia de Cristo en la política y las cosas del mundo⁵⁴. En uno de sus poemas también retoma esta idea a partir de un verso de Rubén Darío: “En la Iglesia el Diablo se esconde”⁵⁵ y cuya síntesis final podríamos encontrar en el enunciado del siguiente aforismo - frecuentemente recordado- de nuestro autor por esa época:

¿Para qué quemáis las iglesias? - preguntaba un católico político a un político anarquista.

Y el anarquista respondía: - quemamos las iglesias para libertar a Dios.

-¡Y nosotros que las habíamos construido - suspiraba el politicastro católico - para libertarnos de Dios!⁵⁶.

54Así se manifiesta en “Un gran vuelo de cuervos mancha el azul celeste” (Cruz y Raya, Madrid, 12 (marzo 1934), pp. 144-147); o “Dar que decir al demonio” (Cruz y Raya, Madrid, 25 (abril 1935), pp. 124-132).

55“La Iglesia es como un sepulcro / vacío, como una jaula / en la que Dios nunca estuvo. / En donde Dios nunca estuvo / y en donde el Diablo se esconde / para sentirse seguro”

(Poesía VI, p. 89).

56José BERGAMÍN, “El rabo ardiendo”, Escritura, Montevideo, 7 (junio 1949), pp. 43-49.

Además, esa Roma corrupta y anti-cristiana profetizada por San Juan en su Apocalipsis se vincula con la del presente: “Traen un estandarte en el que figuran pintados una cruz gamada y un fascio o haz de flechas, al pie de la cifra 666, y un esqueleto de la muerte con una gran guadaña” (pp. 39-40), pues se identifican los símbolos del fascismo con el demonio, a través de su número simbólico, 666, y con la muerte. La cita de pasajes del Apocalipsis contrasta con los fragmentos elegidos en los tres primeros actos: los salmos y el Cantar de los Cantares; el último de los cuales siempre se ha interpretado como metáfora del amor de Dios por su Esposa, la Iglesia. Aquí, sin embargo, estamos ante la gran ramera, tal y como revelan las palabras del estudiante: “Y la mujer estaba rodeada de púrpura y de escarlata y adornada de oro y de piedras preciosas, y de perlas, y tenía en su mano un vaso de oro lleno de abominación y de la inmundicia de su fornicación. Y en su frente escrito un nombre: Misterio” (nota 96). Palabras que más tarde repiten en latín el Estudiante y el Sacristán (nota 105), y que transcriben el pasaje del último libro del Nuevo Testamento, en el que, según las interpretaciones cristianas, la gran ramera o Babilonia se identifica con Roma, que ha fomentado todos los cultos idolátricos⁵⁷.

El tono, por tanto, de este entierro burlesco que se desarrolla en los sótanos del Vaticano es claramente sacrílego, con burlas a ritos y oraciones católicas. El Sacristán - el personaje que posee las llaves de la Iglesia como lugar físico de oración y, por tanto, quien encierra a Dios entre sus puertas y que coincide con el sacristán del primer acto en Siena - blasfema contra los sacramentos de la Eucaristía: “¡Arriba el vino! ¡Arriba la sangre de Cristo” (p. 41); y de la Penitencia: “Ego te absolvo pecatos tuos. In nomine patris bacorum, filius dionisiorum et espíritus santus vinatorum” (nota 97). Pero también sobre la nueva elección del Papa que en ese momento se estaba realizando: ¡Papam habemus... y el vino nos bebemus!” (nota 100) .

Por su parte, el Estudiante simboliza una fría razón y expone diversas ideologías críticas con el cristianismo. Con la frase “la religión es el vino del pueblo” (nota 99) juega con las palabras de Marx: “la religión es el opio del pueblo”, con las que Bergamín había manifestado no estar totalmente de acuerdo: “la religión no es opio. No puede ser adormidera. La religión cristiana, católica, es todo lo contrario. (...) Lo que es o puede hacerse opio, adormidera, cocaína o algo peor, intoxicación, mortal veneno, fue aquel costumbrismo supersticioso engendrado en la desventura política clerical que invadía a España”⁵⁸. Más conforme se muestra con la burla irónica que supone querer ver y encontrar la Teología (nota 101), pues, según él, entenderla, al pie de la letra suponía darle la razón al demonio: “La Teología es la lógica del Diablo”⁵⁹.

Por otro lado, el excesivo racionalismo de este personaje le lleva a rechazar el espíritu y los dones espirituales que otorga la Iglesia en otra de sus intervenciones: “Los cerdos eran inocentes cuando los endemoniaron de espíritu. Ellos nada querían con el espíritu” (nota 102), donde aúna un pasaje evangélico con el darwinismo, cuya teoría de la evolución natural fue condenada por la Iglesia como contraria a la idea de creación divina

57 cf. Apocalipsis 17, 4-8, en Nuevo Testamento, Madrid, BAC, 1965, p. 492, notas 5 y 8.

58 José BERGAMÍN, “Cuatro paredes chamuscadas”, Detrás de la cruz, terrorismo y persecución religiosa en España, México, Séneca, 1941, pp. 217-218.

59 El cohete y la estrella. La cabeza a pájaros, Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, 138), 1981, p. 57.

desde la nada (nota 104). Y también observamos en una de sus entradas - “El diablo tiene cara de Embajador de España!” (nota 93) - la referencia a un momento reciente de la Iglesia española, pues se alude a distintos personajes que actuaron para el gobierno de Burgos ante el Vaticano durante la guerra civil como el marqués de Magaz, embajador ante el Vaticano en 1936; el cardenal Gomá, primado y representante oficioso de la Santa Sede; o bien, José Yanguas Messía, enviado como negociador a Roma por el gobierno de Franco. Bergamín emitirá duras palabras respecto a la actitud de todos ellos, quienes provocarán, con sus acciones, el rechazo de la Iglesia por parte de muchas personas durante la guerra civil. Para nuestro autor era preferible una Iglesia perseguida que profanada.

Esta fusión entre pasado y presente acaba, simbólicamente, con el

“naufragio” de todos estos personajes contrarios a la Iglesia. Su entierro burlesco, pues sabemos que la acción transcurre también en el martes de carnaval al igual que las de los tres actos, será el contrapunto para otro entierro y burla hacia la Iglesia, la elección del sucesor del Papa Gregorio XI en el cuadro segundo.

En este cuadro segundo, aparece un gran espejo donde se reflejan los cardenales que se encuentran ante el catafalco del papa muerto, Gregorio XI. Éste fue el último Papa que vivió en Aviñón, pues quedará como sede de la Iglesia el Vaticano, a partir de su muerte, acaecida el 26 de marzo de 1378. En la elección que realizaron los dieciséis cardenales que se hallaban en Roma, salió nombrado como Papa Bartolomé Prignani, arzobispo de Bari, quien tomó el nombre de Urbano VI, tal y como lo nombra Bergamín en la obra. Pero la cuestión se complicó doblemente, igual que el espejo que simbólicamente gobierna la escena puede multiplicar o duplicar las imágenes a su gusto.

Por un lado, el pueblo romano presionaba y pedía un Papa romano. De este modo, los cardenales se prestaron a la “farsa” de vestir como tal al que era en aquel momento el cardenal de Roma, Tebaldeschi, y, cuando se calmó el motín, procedieron a la elección canónica de Urbano VI. El mismo Tebaldeschi desengañó al pueblo y reconoció a Urbano VI como Papa⁶⁰, actitud que recuerda en su epistolario Santa Catalina⁶¹.

Pero, por otro lado, el problema no se solucionó, pues algunos cardenales descontentos se reunieron fuera de Roma y finalmente eligieron otro Papa en la persona del cardenal Roberto de Ginebra, que tomó el nombre de Clemente VII. Entre estos prelados, se encontraban tres de los cuatro que aparecen como personajes en este epílogo:

Jacobo Orsini; Simón de Brossano y el aragonés Pedro de Luna quien, precisamente, sucedió al antipapa bajo el nombre de Benedicto XIII⁶². El último de los cardenales citados, Francisco Corsini, no sabemos a ciencia cierta si tomó postura contraria y se alió con estos cardenales “rebeldes”⁶³, mientras que debemos señalar la ausencia significativa de Roberto de Ginebra, cuya imagen como papa también podría haber aparecido en ese espejo que nos revela la otra falsa elección del primer dignatario de la Iglesia en aquel momento.

60cf. notas 110 y 115 a Tanto tienes.

61En sus cartas 312, 317, 350.

62Ver sobre estos personajes, las notas 111, 113 y 114 a Tanto tienes.

63cf. op. cit., nota 112.

En todo este cuadro, aparecerán los textos de los Evangelios donde se designa el poder y limitaciones de la Iglesia temporal. Por un lado, las palabras que dirige el Cardenal Tebaldeschi a Urbano - “Tú eres Cristo, hijo de Dios vivo” - reiteran las que dirigió San Pedro a Jesucristo, precisamente antes de que le otorgara el poder absoluto sobre su Iglesia, según el relato que de estos hechos nos transmite san Mateo (nota 122) y que nos recuerda esas otras llaves materiales que estaban en poder del Sacristán (nota 6).

Pero también aparecen los pasajes donde el mismo Jesucristo denuncia el comercio que se realiza con sus bienes, como el sorteo de su manto nada más morir y que Bergamín pone en boca de Urbano: “¿Tirasteis los dados con vuestras manos consagradas? ¿Y sobre su túnica echasteis suertes?” (nota 120). Denotan estas dos duras interrogaciones que todavía se sigue mercadeando con la figura y el mensaje de Jesucristo en unos términos nada espirituales. Y, en ese sentido, la actitud de la jerarquía eclesiástica judía no difiere respecto a la ejercida por la cúpula católica: “escrito está: mi casa, casa de oración será llamada; mas vosotros la habéis hecho cueva de ladrones”, siguiendo la escena que se desarrolla en el Evangelio de san Mateo, donde Jesucristo expulsa a los mercaderes de su templo, como Urbano, según la acotación, lo hace con los Cardenales (p. 50).

El doble escándalo que se denuncia en este cuadro - la elección falsa y burlesca de un papa ficticio y el poder mercantil de una iglesia alejada totalmente de los dones que la sustenta - es tema recurrente en las Cartas de Santa Catalina. Precisamente, en una de sus epístolas se recuerda la paradoja que encierra el hecho de que incluso del escándalo pueda salirse algún bien, según manifiesta en la pieza el Cardenal Tebaldeschi:

“Necesario es que se haga el escándalo. Mas ¡ay de aquel por quien el escándalo se hace!”

(nota 123). Nos referimos a la misiva que la Santa envió a fray Raimundo a principios de abril de 1378 y en la que le explica de qué manera Dios le reveló que permitía el mal en su Iglesia para que, de esta forma, se renovara y purificara. Transcribimos aquí el fragmento que mejor conviene al caso:

Declaró [Dios] parte por parte el misterio de la persecución que ahora sufre la santa Iglesia, la renovación y exaltación, que han de venir con el tiempo. Dijo que permite los tiempos presentes para volverla a su estado anterior. Adujo la primera y dulce Verdad dos palabras que se contienen en el santo Evangelio, es decir: Es preciso que haya escándalo en el mundo, y después añadió: Pero ¡ay de aquel por quien viene el escándalo. Como si dijera: El tiempo de esta persecución lo permito para desarraigar los cardos en mi esposa, que está llena de zarzas, pero no permito las maquinaciones de los hombres. ¿Sabéis cómo actuó? Como lo hice cuando estaba en el mundo, pues fabriqué un látigo de cuerdas y arrojé del templo a los que allí vendían y compraban, pues no quería que de la casa de Dios se hiciese cueva de ladrones. Te aseguro que así obro ahora, porque he hecho un látigo con las criaturas y con él arrojo a los mercaderes inmundos, codiciosos, avaros y engreídos por la soberbia, que venden y compran las gracias del Espíritu Santo⁶⁴.

64 Carta 219, dirigida “A fray Raimundo de Capua, de la orden de los predicadores y al maestro Juan Tercero, de la orden de los hermanos ermitaños de S. Agustín y a todos los demás compañeros suyos, cuando estaban en Aviñón”, p. 802.

Como se puede comprobar, todas las ideas de estas líneas se recogen de forma descriptiva en este cuadro que, a su vez, posibilita la entrada de la protagonista en las siguientes escenas.

Vienen marcados los dos siguientes cuadros por ese aire de irrealidad que le proporciona la primera de sus acotaciones: “el escenario debe estar oscuro hasta que se indique, por lo que solamente se perciben sus bultos como sombras” (p. 51). Bultos que ocultan a la mayor parte de los personajes que han aparecido en los dos cuadros anteriores y que van a ir coincidiendo en escena para acompañar la apoteosis moralizadora del cuadro final.

Así, ya en el tercer cuadro de este primer epílogo se produce el encuentro entre las dos figuras perseguidas por la iglesia terrenal: Santa Catalina y el papa Urbano VI. Ambos parecen revivir, en sus actitudes y palabras, momentos de la existencia de Jesucristo, tal y como nos los relatan los Evangelios. Además, ambos sufren en su piel dos de las acusaciones más frecuentes para aquéllos que se apartan de los postulados de la iglesia terrenal y que no son otras que los cargos de “hechicera” o bruja para la primera y

“loco” para el recién nombrado Papa. A esos ataques infundados del Sacristán, el Capitán, el Estudiante y el Licenciado, Santa Catalina responde con valentía y con las mismas palabras que utilizó Jesucristo cuando lo iban a prender⁶⁵. Por su parte, Urbano VI, tal y como ya anunciaba con palabras en el cuadro anterior, no quiere ser un fantoche (“pelele”

es la palabra exacta que utiliza Bergamín) en manos de quienes lo han elegido, ni mucho menos ser culpable de que la iglesia se convierta “en una cueva de ladrones” que utilizan el templo – como en época de Jesús – para comprar y vender. Se aúnan así las tres iglesias: la de tiempos de Jesucristo, la de época de Santa Catalina y Urbano VI, y la del propio Bergamín; todas ellas inculpadas por el mismo delito, la simonía o mal uso de los bienes gratuitos del Espíritu Santo. La acción y acotación final, la entrega de la navecilla a la Santa por parte del Papa, tiene un sentido simbólico que nuestro autor explica al final de la obra, en la intervención final de la actriz que interpretó “dentro del teatro” el personaje de Catalina de Siena (p. 62).

Sentidos simbólicos que impregnan todo el cuarto y último cuadro de este epílogo. Así, toda la escena recibe como música de fondo la de un cantar alegórico de Gil Vicente que empieza con el verso “Muy serena está la mar” y que termina con la alusión a la nave de la Iglesia espiritual, la que defendían Jesucristo, la Santa y Bergamín: “¡Ésta es la nave de amores!”⁶⁶. Además, el contenido de dicho poema sintetiza muy bien la experiencia religiosa de cada uno de los creyentes, en particular, y de la Iglesia espiritual en general, pues a pesar de las mareas, zozobras y sufrimientos la nave sigue en pie. Y así lo ilustra la visión de la navecilla que había entregado en el cuadro anterior el Papa Urbano VI a Santa Catalina, y que no se consume por las llamas de la pira funeraria. También es significativo que el catafalco aparezca escoltado por los “otros dos Papas: el falso Papa,

Sentidos simbólicos que impregnan todo el cuarto y último cuadro de este epílogo. Así, toda la escena recibe como música de fondo la de un cantar alegórico de Gil Vicente que empieza con el verso “Muy serena está la mar” y que termina con la alusión a la nave de la Iglesia espiritual, la que defendían Jesucristo, la Santa y Bergamín: “¡Ésta es la nave de amores!”⁶⁶. Además, el contenido de dicho poema sintetiza muy bien la experiencia religiosa de cada uno de los creyentes, en particular, y de la Iglesia espiritual en general, pues a pesar de las mareas, zozobras y sufrimientos la nave sigue en pie. Y así lo ilustra la visión de la navecilla que había entregado en el cuadro anterior el Papa Urbano VI a Santa Catalina, y que no se consume por las llamas de la pira funeraria. También es significativo que el catafalco aparezca escoltado por los “otros dos Papas: el falso Papa,