Du studio de dessin au studio photographique – interrogations esthétiques et

interrogations esthétiques et sociologiques sur une industrie

professionnellement ambiguë.

2-a. La rencontre dessin animé/prises de vues réelles comme témoin d’un doute institutionnel ?

L’inadaptabilité du comic strip à la prise de vues réelles a pour conséquence principal le développement industriel des animated cartoons, dotant de mouvement les dessins jusqu’alors uniquement cantonnés aux journaux. La première annonce de la série des Newlyweds dans le Moving Picture World du 15 février 1913, que nous avons déjà évoquée, confère à l’article le titre suivant : « “Snookums” brought to life », littéralement « “Snookums” prend vie223 ». Ce titre a ceci d’intéressant qu’il paraît extraire directement de ses planches dessinées le personnage de Snookums, le bébé de la famille alors connu du grand public, comme si le passage à l’écran injectait, presque automatiquement, de la vie dans les dessins de la série. Le comic strip devient alors, non plus seulement une matière première, mais également la matière même du film réalisé. Mis à part l’effet de nouveauté annoncé par les différents articles et publicités de l’époque, cette “invention” discursive de l’animated cartoon permet d’insister à nouveau sur l’aspect promotionnel de telles productions par rapport à la presse. Leur déférence “naturelle” vis-à-vis des objets transposés – ces films ne proposent rien d’autre que des cartoons de journaux, simplement dotés de mouvements

souvent fort limités – les rattache bien plus à leur série culturelle d’origine qu’au cinéma dans lequel ils s’inscrivent pourtant nécessairement.

C’est sans doute ce qui explique que les premiers animated cartoons industrialisés – mis à part, donc, les films de McCay, plutôt réalisés en vue d’une exploitation scénique – se passent de tout lien à la prise de vues réelles. Tant que leur statut était incertain, plus proche du film à trucs que d’un genre à part entière, la présence de la prise de vues réelles apparaissait, nous l’avons vu, comme une forme de référent visuel, la plupart du temps nécessaire à l’illusion. En revanche, dès que s’affirme l’appartenance à une catégorie précisément référencée – animated cartoons – la prise de vues réelles paraît soudainement inutile, ne se justifiant plus dans le cadre de la transposition d’une série culturelle n’ayant, a priori, rien à voir avec le cinéma. Sans doute faut-il y voir l’explication de la disparition subite de la prise de vues réelles dans ces quelques premières productions industrialisées : la série des Newlyweds est annoncée, rappelons-le, sous la forme de « DESSINS QUI BOUGENT », opposant ceux-ci aux « acteurs déguisés », et évacuant dès lors tout référent réel comme principal gage de nouveauté ; de son côté, la première série animée de John Randolph Bray, Colonel Heeza Liar (1913-1917), se passe également entièrement de la prise de vues réelles, là où la première expérience du réalisateur/producteur, distribuée par Pathé sous le titre The Artist’s Dream en 1912, combinait pour sa part prises de vues réelles et dessins animés, dans la plus pure tradition truquiste. Il semble bien que l’animation de dessins, en s’industrialisant et en se sérialisant, s’autonomise par rapport à la prise de vues réelles, non pas parce qu’elle s’en “libère” d’une quelconque manière – elle n’en était pas prisonnière – mais bien parce qu’elle se rattache à ce moment à une forme qui, au départ, n’a rien à voir avec l’univers du cinéma, à savoir le comic strip. Les deux principaux studios d’animation, à partir du milieu des années 1910, sont d’ailleurs dirigés par des cartoonistes travaillant à l’origine pour certains journaux, Bray et Raoul Barré, tandis que le troisième est mis en place par un magnat de la presse que nous avons déjà évoqué : William Randolph Hearst. Par le biais de ces trois studios, des méthodes de rendement et d’industrialisation sont conçues pour accroître la production des animated cartoons224 fonctionnant par ailleurs narrativement et graphiquement comme des dessins de presse grossièrement animés225. De

224

Sur la question des différents brevets déposés par ces trois studios (l’usage du celluloïd breveté par Earl Hurd chez Bray, le “slash system” de Bill Nolan chez Barré, etc), voir Leonard Maltin, Of Mice and Magic – A

History of American Animated Cartoons, New-York & London, New American Library, Plume Book, 1980,

pp. 8-11 et Donald Crafton, Before Mickey, op. cit., pp. 147-153 et p. 194.

225

Il est ici possible de relever par exemple la présence, en haut des comic strips publiés par Hearst à cette époque, la mention « Venez nous voir dans les films », preuve d’une volonté promotionnelle faisant du cinéma

fait, une scission institutionnelle est ici bel et bien discernable. L’industrialisation du dessin animé tend bien, en un sens, à relier cette forme nouvelle à l’espace institutionnel de la presse, c’est-à-dire à une institution différente de celle du cinéma.

Néanmoins ce moment de stricte scission est finalement très court, et il côtoie par la suite, pendant près de vingt ans, un processus inverse de cohabitation de plus en plus affirmé entre dessin animé et prises de vues réelles. En effet, après deux années de fabrication de dessins animés totalement déliés du réel, il est possible de remarquer une nouvelle orientation de quelques films qui, loin d’être partagée par l’ensemble de la production226, apparaît pourtant comme une tendance à relever, en particulier dans le cadre des studios de Raoul Barré, et plus particulièrement de sa série Animated Grouch Chasers (1915). Il ne s’agit pas encore d’entremêler prises de vues réelles et animation, ni même concrètement de les faire cohabiter, mais plutôt de les juxtaposer. Chaque épisode débute ainsi en prises de vues réelles, inaugurant une fiction avec des acteurs, mais au bout de quelques minutes, la narration se trouve invariablement interrompue. L’un des personnages principaux entre en effet, à chaque épisode, en possession d’un comic book des Grouch Chasers – une série inventée pour l’occasion – et en démarre la lecture, stoppant de ce fait le récit en prises de vues réelles. Commence alors le cartoon, à la manière d’une narration enchâssée, comme si le spectateur assistait à la lecture du personnage, fantasmant le mouvement de figures logiquement immobiles par le biais de son imagination. Une fois le cartoon terminé, le récit revient sur la séquence inaugurale, et offre une conclusion au segment en prises de vues réelles.

Même si nous n’avons pas été en mesure de voir tous les épisodes de la série, les descriptifs du Moving Picture World illustrent parfaitement cette structure emboîtée. Quasiment tous constitués de trois paragraphes – un pour la prise de vues réelles, le deuxième pour le cartoon, et le dernier pour le retour à la prise de vues réelles – ces résumés présentent bien une série équilibriste en insistant régulièrement sur cette structure ambivalente : le numéro du 12 juin 1915 explique ainsi qu’il y a « un peu de jeu d’acteur injecté entre les sujets de cartoon227 » ; le numéro du 17 juillet 1915 va même plus loin en jugeant que « les

une sorte d’écrin publicitaire pour ces créations journalistiques. Cf Donald Crafton, Before Mickey, op. cit., p. 181.

226

Les studios de William Randolph Hearst et John Randolph Bray produisent en effet majoritairement des dessins animés totalement dénués de prises de vues réelles. La chose s’explique aisément dans le cas de Hearst, ne faisant que transposer au cinéma des séries déjà connues du public, totalement inscrites dans une logique de

comic strips. Chez Bray, il faut attendre encore un ou deux ans pour que les séries, fortement inspirées des

cartoons de presse de l’époque, commencent à côtoyer la prise de vues réelles.

227

Anonyme, « Cartoons in the Parlor », Moving Picture World, 12 juin 1915, p. 1834 (traduction personnelle de l’anglais, je souligne ; texte original : « There are various bits of acting injected between the cartoon subjects »).

acteurs réels dans le film apportent de la diversité à la bobine228 » ; le 7 août de la même année, un autre article présente les trois « acteurs humains […] introduisant intelligemment trois des “Grouch Chasers” de Raoul Barré229

» ; ou encore, le 4 septembre, un encart promotionnel annonce « “Cartoons on the beach”, l’un des Animated Grouch Chasers, combinant comédie et cartoon230 ». La terminologie employée sur ces quelques exemples nous paraît d’ores et déjà symptomatique. “Injected”, “diversity” ou encore “combining” sont des termes qui témoignent d’une construction hybride, composite ou hétérogène, sans pour autant que cette association cinématographique ne soit mise en avant comme un problème ou comme une expérience étrange et dérangeante. Uniquement sous-jacent, l’aspect bigarré de ces productions est cependant, avec le recul, bel et bien perceptible dans ces quelques discours. S’il n’est jamais présenté comme dérangeant, il n’en est pas moins décrit.

Cette réception éclaire, à notre sens, l’ambivalence d’une série qui, sans chercher à poser des questions sur la catégorie cinématographique qu’elle investit, permet de mettre en lumière le positionnement ambigu de l’animated cartoon dans ces premières années d’institutionnalisation et d’industrialisation. La structure de chaque épisode, introduisant le cartoon par le biais d’un magazine, souligne en effet l’appartenance du dessin animé à une structure institutionnelle distincte du cinéma : les animated cartoons de cette période sont bien des dessins de presse transférés sur grand écran, à peine pensés pour le cinéma, auxquels les animateurs adjoignent un mouvement minimal, justifiant la transposition. À notre sens, la série de Raoul Barré met visuellement en évidence un doute institutionnel jusqu’ici resté dans l’ombre, sur le statut réel de ces bandes graphiques en mouvement. Le dispositif proposé par les Animated Grouch Chasers tend à illustrer, de notre point de vue, le funambulisme de productions animées qui ont besoin du cinéma pour exister – les personnages en prises de vues réelles doivent lire le magazine pour que la fiction animée puisse débuter – mais qui ne peuvent finalement pas cohabiter avec le cinéma, du fait de l’hétérogénéité même de leur support d’inscription définitionnel. Ce que la série de Barré illustre à nos yeux de manière incidente, c’est que les comic strips, même transférés sur grand écran et dotés de mouvement, restent nécessairement cantonnés au papier et aux journaux. Ils ne peuvent être pensés sur un pied d’égalité avec le cinéma en prises de vues réelles, malgré les premières tentatives

228 _{Anonyme, « Cartoons in the Hotel », Moving Picture World, 17 juillet 1915, p. 485 (traduction personnelle de}

l’anglais, je souligne ; texte original : « The live actors in the picture lend diversity to the reel »).

229

Anonyme, « Cartoons in a Laundry », Moving Picture World, 7 août 1915, p. 996 (traduction personnelle de l’anglais, je souligne ; texte original : « Gladys Leslie, Yale Benner and T. Tamamoto are the human actors in this one-reel comedy which cleverly introduces three of Raoul Barre’s “Grouch Chasersˮ »).

230 _{Anonyme, « Raoul Barré’s Cartoons », Moving Picture World, 4 septembre 1915, p. 1614 (traduction}

personnelle de l’anglais, je souligne ; texte original : « “Cartoons on the Beachˮ, one of the Animated Grouch Chasers. Combining comedy and cartoons »).

d’animated cartoons autonomes produites par Cohl en 1912 ou Bray en 1913. Or, de ce point de vue, une question subsidiaire se pose : qu’en est-il du statut des cartoonistes eux-mêmes, à partir du moment où ils travaillent dans le cadre de l’industrie cinématographique ?

2-b. L’animated cartoon, un espace institutionnel socialement intermédiaire.

Les doutes identitaires du dessin animé vis-à-vis de la prise de vues réelles ne sont pas uniquement d’ordre esthétique, ils incitent également à s’interroger, d’un point de vue sociologique, sur la place des créateurs de cartoons au sein de l’industrie du cinéma. Balançant entre deux pôles institutionnels, la production des animated cartoons s’oriente en effet tout autant du côté du dessin de presse – la production des dessins en série – que du côté du cinéma – chaque dessin se devant d’être photographié par une caméra pour produire, par le défilement de la pellicule, l’illusion de mouvement. Comment les producteurs de cartoons sont-ils alors perçus à l’époque, et qu’en est-il de leur intégration professionnelle dans le milieu cinématographique ? Nous allons voir que, non seulement au sein des discours de l’époque mais également au sein de certains cartoons, l’image donnée des créateurs repose sur une ambiguïté liée au statut même de ces films “entre-deux”.

Il est encore une fois instructif, pour comprendre le positionnement ambigu des créateurs d’animated cartoons au début des années 1910, d’en passer par quelques constats d’ordre terminologique. La lecture de plusieurs numéros du Moving Picture World nous renseigne à ce titre de nouveau, puisque nous avons pu y déceler diverses manières de nommer ces singuliers faiseurs de vues dessinées. À l’évidence, le terme majoritairement employé est bien celui de cartoonist, qualification permettant de rattacher ces artistes à leur pratique culturelle d’origine. Quelques exemples illustrent cette nomination, comme le numéro du 5 juillet 1913, présentant le « cartooniste du Chicago Tribune231 » Sidney Smith, se lançant dans la production d’une série de dessins animés ; les numéros du 27 septembre 1913 et du 24 octobre 1914, annonçant chacun la sortie d’un épisode de la série Colonel Heeza Liar et introduisant John Randolph Bray lui aussi comme un « célèbre cartooniste232 » ; ou encore le numéro du 2 août 1913, réservant quelques lignes à l’un des épisodes de la série des Newlyweds et l’attribuant au « cartooniste de chez Éclair233 ».

231 _{Anonyme, « Sidney Smith’s cartoons in Selig Films », Moving Picture World, vol. 17, n° 1, 5 juillet 1913,}

p. 56.

232 _{Anonyme, « A Jungle Flirtation », Moving Picture World, vol. 17, n° 13, 27 septembre 1913, p. 1391, et}

Anonyme, « Colonel Heeza Liar », Moving Picture World, vol. 22, n° 4, 24 octobre 1914, p. 450.

Néanmoins, cette qualification terminologique ne va pas toujours de soi, et ces articles soulèvent également – sans doute sans le vouloir – une indétermination institutionnelle concernant le statut de ces créateurs. En effet, le premier exemple que nous avons cité ne se contente pas de présenter Sidney Smith comme un cartooniste, mais explique que le dessinateur s’est affirmé en tant que « motion picture entertainer234

», c’est-à-dire, littéralement, en tant qu’artiste de cinéma. En distinguant les deux activités, l’article met clairement en évidence une séparation entre les deux espaces institutionnels auxquels se rattachent chacun de ces métiers. L’encart promotionnel destiné à John Randolph Bray a beau, pour sa part, insister sur le rôle de cartooniste du producteur, il précise malgré tout en sous- texte que sa création est destinée aux salles de cinéma en qualifiant la bobine de « screen’s funniest235 », et la rattachant de fait à l’idée d’écran, liée à l’institution cinématographique. Nous pourrions également mentionner un autre article, datant du 17 octobre 1914, encore plus parlant, décrivant de cette manière la décision du cartooniste Charles R. Macauley de se lancer dans la production de dessins animés : « cartooniste pour le Evening World depuis dix ans, [Macaulay] a décidé d’abandonner son travail pour les journaux afin de se consacrer à la production de films236 ». Constat : lorsqu’un dessinateur de presse décide de faire des dessins animés, il paraît devoir se détacher de sa série culturelle d’origine, tout en conservant malgré tout le titre qu’il y a acquis, celui de cartooniste. Le propos est ici assez clair, et dessine, sans détour, une ligne de démarcation entre la presse et le cinéma : même si leurs relations apparaissent de plus en plus étroites, ces deux institutions ne semblent absolument pas pouvoir se confondre.

Suivant cette logique, on peut aisément comprendre le processus initié au début des années 1910 par des artistes comme John Randolph Bray ou Raoul Barré, consistant à abandonner leur position de cartoonistes de presse, pour s’engager dans la conception de studios uniquement dédiés à l’animation. Un célèbre article du 21 juillet 1917 intitulé « Development of Animated Cartoons », écrit par John Randolph Bray lui-même, explique en effet que « le succès du dessin animé dans le monde du cinéma a invité d’autres [artistes] à s’y illustrer, ce qui a eu pour conséquence la création d’une toute nouvelle industrie, au sein

234

Anonyme, « Sidney Smith’s cartoons in Selig Films », op. cit.

235 _{Anonyme, « Colonel Heeza Liar », op. cit.}

236 _{Anonyme, « Charles R. Macauley Making Pictures », Moving Picture World, vol. 22, n° 3, 17 octobre 1914,}

p. 315 (traduction personnelle de l’anglais, je souligne ; texte original : « For the last ten years cartoonist on the Evening World, [Charles R. Macauley] […] has decided to give up newspaper work entirely and devote his whole attention to the production of pictures »).

de laquelle des centaines d’artistes gagnent dorénavant leur vie237

». Bray décrit bien une industrie à part entière, neuve, en dehors des institutions établies dont dépendent par ailleurs les productions de cartoons animés. Des studios entre-deux, donc, à la fois similaires aux bureaux de presse de l’époque – les cartoonistes y dessinant sans relâche dans des conditions proches de celles qu’ils connaissaient déjà en travaillant pour leurs journaux238

– et à la fois apparentés à des studios de cinéma – en témoigne la présence de caméras servant à photographier les dessins afin de produire le film destiné à l’exploitation. De fait, ces studios sont constitués, comme l’explique l’article de Bray, d’un art department réservé aux dessinateurs et d’une camera room, preuve de la division des tâches et de l’ambivalence statutaire de cette structure de production. Si la presse et le cinéma ne peuvent concrètement fusionner, les studios d’animated cartoons constituent ainsi, en marge, une sorte de trait d’union symbolique entre les deux institutions, une forme d’espace institutionnel intermédiaire. Si l’on en croit en effet Émile Cohl décrivant sa courte expérience aux États- Unis, les animateurs et les photographes ne sont pas les mêmes personnes : « C’est la division du travail dans toute sa beauté », écrit-il, « Dix mains armées de crayons et de pinceaux ont tôt fait d’abattre les croquis nécessaires sans craindre la lassitude. De leur côté les photographes se mettent à photographier les dessins au fur et à mesure qu’ils sortent des mains des croqueurs… et ça ronfle, soyez-en sûr239

».

Ces quelques constats d’ordre sociologique ne sont d’ailleurs pas sans répercutions sur les dessins animés produits. Quelques films, en effet, témoignent de manière sous-jacente de cette position trouble de l’animated cartoon des années 1910, en jouant sur l’ambivalence statutaire de ce dernier. La chose nous intéresse particulièrement car ces films sont en l’occurrence, pour certains, des films hybrides, faisant cohabiter prises de vues réelles et dessins animés. Ce mélange est pour nous, dans le cas présent, représentatif du doute identitaire auquel le dessin animé fait face au sein de cette décennie. Deux exemples, issus de la même série, ont ici retenu notre attention : les épisodes « Meeting Theda Bara » et « On Strike » de Mutt and Jeff (1918 et 1920).

237 _{John Randolph Bray, « Development of Animated Cartoons », Moving Picture World, vol. 33, n° 3, 21 juillet}

1917, p. 397 (traduction personnelle de l’anglais ; texte original : « The success of the animated cartoon in the motion picture world invited others to make a beginning, so that an entirely new industry resulted in which hundreds of artists are now making a splendid livelihood »).

238 _{Les articles du Moving Picture World insistent régulièrement sur la continuité entre le travail des cartoonistes}

de presse, ayant pris l’habitude de travailler dans l’urgence, avec une grande rapidité, et leur nouveau travail d’animateurs. Voir, par exemple l’article sur Charles R. Macaulay dans Moving Picture World, vol. 22, n° 3, 17 octobre 1914, p. 315.

Si nous avons été dans l’incapacité de voir le premier, en raison de sa rareté, nous pouvons malgré tout nous attacher à sa description dans la revue Motography du 6 juillet