Societal criteria for defining and implementing

Com esse entendimento, podemos argumentar a existência de uma diferenciação entre as ações e engajamentos perceptuais que dependem do grau de habituação e adaptação aos recursos técnicos e estéticos do meio audiovisual. Isso faz sentido quando tomamos o pressuposto que as contingências sensório-motoras são habilidades construídas na interação com o ambiente por longo período de tempo, até tornarem-se aprendidas como um conhecimento implícito. “Nossas respostas físicas devem, portanto, ser vistas como uma mistura de nossos hábitos naturais e regularidades aprendidas dos meios fílmicos”. (FINGERHUT; HEIMANN, 2017, p. 16).

Seria possível pensar, então, que os movimentos do corpo dos espectadores do audiovisual possuem duas características: aqueles movimentos já constituídos como conhecimento implícito no processo de adaptação ao meio audiovisual e aqueles movimentos gerados em processos de se adaptar aos novos mecanismos estéticos ainda não configurados como contingências sensório-motoras, mas no caminho dessa configuração. Portanto, baseado nessa possibilidade, assumimos que as reações corporais, ao assistir audiovisuais, serão sempre engajamentos perceptuais e seus modos de surgimento estão interrelacionados tanto àqueles movimentos dos eventos dentro da imagem como aos movimentos gerados pelo seu tratamento estético de duas maneiras:

1. o movimento corporal acontece para se engajar perceptualmente na tela e aos efeitos cinéticos do corte, da câmera e do som etc. Esses movimentos relacionam-se com o grau de adaptação do espectador ao meio, ou seja, quanto mais o espectador estiver adaptado ao meio fílmico exigirá menos esforço para seu engajamento e processo de percepção/compreensão. O corpo já tem um conhecimento implícito para processar as imagens e mecanismos estéticos, precisa apenas recuperar;

2. o movimento corporal acontece para se engajar perceptualmente na tela e aos efeitos cinéticos dos cortes, da câmera e do som que não fazem parte do repertório do

conhecimento imagético do espectador e que rompem com padrões estéticos adaptados perceptivamente.

A partir disso, cogitamos também que as reações cinestésicas na videodança possam acontecer por dois aspectos:

1. por processos de projeção e transferência de CSM - do ambiente natural do espectador e do ambiente próprio da videodança que ele está habituado - no corpo e movimento dos dançarinos e nos efeitos técnicos envolvendo posições/enquadramentos e movimentos de câmera, edição e som;

2. por processo de estranhamento ao olhar normatizado e consequente busca do entendimento, significação ao que acontece na imagem causada por técnicas de descontinuidade, colocação da câmera em posições inusitadas, desfiguração das imagens e desestruturação das coordenadas do espaço e novas elaborações entre o movimento do corpo e do audiovisual.

Baseado nisso, apontamos as especificidades da videodança relacionadas à sua superposição de movimentos como elemento central e ao aspecto da não ficcionalidade e não narratividade para pensar esses fatores como preponderantes, potencializadores e fortalecedores do engajamento corporal, do envolvimento empático e da ação física.

Seja o que for que encontramos no mundo, encontramos sempre com o nosso corpo. Projetando-o em relação às direções, volumes, camadas, texturas, formas que esse outro corpo nos oferece. O nosso encontro com o corpo da videodança - com sua constituição e regras que envolvem múltiplos movimentos - nos oferece possibilidades de danças conjuntas, de abarcar nosso corpo por sua potência cinestésica e fazer vivenciar em nós esses outros. Oferece-nos a experiência de “outrar”!134

Essas são as nossas definições para pensar os engajamentos do corpo com o meio audiovisual e para elencar com as propostas estéticas que elaboramos no gênero específico da videodança e com os temas de experimentação tratados com mais detalhes no capítulo cinco. Além disso, trazem em si caminhos para a investigação de outros tipos de acoplamentos como aqueles apontados, tanto pelos autores empáticos como os da cognição situada: a de que o tato está bastante integrado, de maneira interdependente, na percepção visual, assim como outros sentidos. Essa é uma questão que nos aponta também para o campo de contato entre o corpo e a imagem audiovisual, possibilitando apresentar os limiares de superfície e profundidade da _______________

134 _{Termo tomado de uma fala do professor Joaquim Viana Neto na defesa da tese de Maruzia Dultra} denominada “Videocartas (não) filosóficas: percurso de aparição de um corpoimagem” defendida em 14.12.2018 na UFBA.

tela e da própria imagem como um campo de passagens. É o que faremos a seguir, ao investigar o sentido háptico e a sua metáfora como conceito de visualidade no audiovisual.

4 O ENTRELAÇAMENTO DOS SENTIDOS

No primeiro capítulo, trouxemos o processo histórico em que a videodança se construiu através dos seus embates estéticos e perceptivos e pontuamos como essa expressão foi capaz de se configurar como uma arte de superposição dos movimentos da dança com o do audiovisual e, assim, potencializar a criação de sensações de cinestesia no plano bidimensional da tela. No segundo capítulo, articulamos as abordagens perceptivas empáticas e cognitivas para discutir o engajamento do corpo no entendimento, compreensão da estética e na experiência com a arte, articulando com a ideia de que os movimentos, afetos e sensações físicas vividas nessa experiência não são apenas respostas ao que vemos, mas são intrínsecas ao processo perceptivo e cognitivo. No terceiro capítulo, investigamos como se configuram as ações perceptivas e de engajamento no ambiente da videodança e do audiovisual, apontando- as como ações de projeção do corpo do espectador, baseadas na sua experiência no espaço tridimensional como na adaptação aos recursos do próprio meio audiovisual.

Neste quarto capítulo, iremos trazer o pensamento que a visualização não é perpassada apenas pelo sentido visual, mas se apoia e é apoiada nos outros sentidos, uma ideia discutida tanto pelos teóricos empáticos, como pelos autores da cognição situada. Investigamos, assim, o tato e, mais especificamente, o sentido háptico na condição fisiológica (GIBSON, 1966) e como metáfora estética e cinematográfica com o objetivo tanto de avaliar as possibilidades concretas de uma interdependência entre olhar e corpo e possibilitar o ancoramento metafórico na realidade do corpo, como de refletir sobre esses acoplamentos na estética do audiovisual e da videodança.

Ao discutir uma desestabilização da preponderância do regime ocular dominante no meio audiovisual, a abordagem somática da visualidade háptica (BRUNO, 2010; MARKS, 2000) apresenta o entrelaçamento do olhar com o tato e a cinestesia buscando analisar uma estética audiovisual que aproxima e afeta o corpo do espectador aos eventos na tela. Com base nisso, apresentamos a tela como um campo sensível de trânsito semelhante à pele que, esteticamente, pode produzir essa aproximação - um espaço de transposição e passagens entre a percepção da bidimensionalidade e da tridimensionalidade. Para fazer sentido ao termo audiovisual, investigaremos também o acoplamento sonoro como valor agregado (CHION, 2011) e háptico na imagem visual. Dentro disso, apresentaremos como as imagens hápticas estão inseridas na estética da videodança e como essa abordagem pode servir a um processo criativo que intenciona trazer o corpo do espectador como foco da sua concepção.