Partnership building and purpose

O engajamento perceptual no audiovisual – e, na verdade, em todas as tecnologias - também parece estar ligado ao grau de adaptação que o sujeito tem desse. Fingerhut e Heimman (2017) apresentaram várias pesquisas que mostram um entendimento maior às imagens à medida que o espectador se acostuma à linguagem utilizada pelo meio, ou melhor: há uma aceitação maior aos efeitos, que não estão relacionados àqueles que tentam simular um movimento igual ao ambiente natural, e sim que dependem do grau de habituação do espectador aos artifícios técnicos e estéticos na imagem. Segundo eles, o espectador aceita o artifício como parte da realidade da imagem porque construiu CSM ao meio.

As descobertas experimentais suportam a afirmação de que não compreendemos imediatamente meios e técnicas fílmicas, mas que primeiro eles precisam ser integrados em nosso conjunto de habilidades para assistir a filmes. Somente depois de se tornarem integrados e depois de se tornar um visualizador experiente, eles deixam de ser imediatamente visíveis quando ocorrem. (FINGERHUT; HEIMANN, 2017, p. 19).128

Fingerhut e Heimman discutiram essa capacidade de adaptação vinculada tanto ao princípio da mente estendida de Andy Clark e David Chalmers (1998) - ou seja, da capacidade de estender os processos cognitivos a ferramentas e tecnologias, mas também a artefatos de representação, como imagens, textos e filmes - além de se apoiaram em estudos neuro-científicos dos neurônios espelhos129, possibilitando construir uma argumentação que _______________

128

Experimental findings support the claim that we do not immediately understand filmic means and techniques, but that they first have to be integrated into our skill set for watching film. Only after they have become integrated and after one has become an experienced viewer, they stop being immediately visible when they occur. (FINGERHUT; HEIMANN, 2017, p. 19).

129

Com base na neurociência, os neurônios espelho são um tipo de neurônio, localizados na córtex pré-motora, importantes para visualização da ação e processos de imitação. Foram descobertos em 1994 pelos cientistas italianos Giacomo Rizzolatti, Leonardo Fogassi e Vittorio Gallese. Esses neurônios são ativados quando um indivíduo executa uma ação relacionada com um objetivo, bem como quando ele vê essa mesma ação sendo executada por outro agente. Aos neurônios parece associar a visão de movimentos alheios ao planejamento de

vincula ambos os aspectos da habituação. Em suas análises, construíram um conceito de “corpo fílmico”, que seria exatamente uma percepção específica construída no contato com esse ambiente e que não diz respeito a uma vinculação exclusiva com o ambiente natural, mas inclui ambas. Nessa tese, eles reivindicam que a familiarização com o meio fílmico pode mudar nossa experiência do filme, bem como nossas rotinas perceptivas extra-fílmicas130, ou seja, fora do ambiente audiovisual ao longo do tempo, “um processo que levou ao surgimento de um ‘corpo fílmico’”. (FINGERHUT; HEIMANN, 2017, p. 3).

As análises baseadas em pesquisas com neurônios espelhos feitas com testes usando EEG131 parecem confirmar que alguns efeitos fílmicos têm conformidade com as expectativas e princípios que se apoiam nos hábitos de interação cotidiana com o mundo. Pesquisas com movimentos de câmera (HEIMANN et al., 2014) demonstraram que uma abordagem com câmera dinâmica melhora as ativações do córtex motor durante a observação da ação, mas somente se uma steadycam (não um zoom ou uma câmera dolly) é usada. O julgamento desse resultado considerou a cena com o uso do steadycam como mais realista, assim como a melhor maneira de fazer os espectadores se sentirem realizando o movimento de aproximação da cena.

Por outo lado, e para justificar seus pressupostos, os autores trazem vários estudos que comparam e analisam diferentes grupos de pessoas com e sem hábitos em assistir a filmes, apontando que, quanto mais habituados ao ambiente fílmico e seus aspectos técnicos e estéticos, mais eles têm capacidade em identificar, entender e dar credibilidade aos cortes, planos e efeitos. Enquanto as pessoas não habituadas ao ambiente fílmico têm dificuldades nesse procedimento. Por exemplo, alguns desses estudos132 mostraram que as crianças não possuem uma compreensão precisa da aplicação de um zoom ou close up, interpretando-os como um crescimento do objeto filmado em vez de um resultado da manipulação da câmera, seus próprios movimentos e por isso são denominados espelhos, no sentido que espelham o movimento do outro no cérebro, realizando internamente a ação.

130

As rotinas perceptivas extra-fílmicas apontadas pelos autores dizem respeito às experiências realizadas com o meio audiovisual que passam a fazer parte da percepção fora do filme. Segundo eles, já existem algumas indicações de que os elementos técnicos das imagens de filmes permeiam os estados mentais em geral. Os exemplos são baseados em pesquisas que relatam como esses elementos interferem nos sonhos, como de pessoas que nasceram na época da TV colorida não sonham em preto e branco, enquanto que uma população de adultos com mais de cinquenta e cinco anos, que viveu a era do cinema e TV preto e branco, um quarto deles, relatou sonhar em preto e branco ainda hoje.

131

EEG é um método de diagnósticos médicos e de pesquisa neurológica para medir a atividade elétrica somada do cérebro gravando as variações de tensão na superfície da cabeça. O electroencefalograma (EEG) é a representação gráfica dessas flutuações.

132

Os estudos citados por Fingerhut e Heimann são dos seguintes pesquisadores: Ohler (1994); Munk et al., (2012); Acker e Tiemens (1981); Acker e Tiemens (1981); Smith e Henderson (2008); Schwan e Ildirar (2010); Ildirar e Schwan (2015). Os textos desses autores estão indicados nas referências bibliográficas dessa tese.

ou estudos que mostraram que os movimentos oculares das crianças durante a exibição da TV, em comparação com os movimentos dos olhos dos adultos, são mais frequentes, indicando que a atenção dos espectadores inexperientes é, em geral, menos claramente dirigida pelo meio. Em outra série de experimentos, pesquisadores apresentaram filmes para um grupo remoto de pessoas da Turquia que não tinham exposição prévia a filmes editados. Eles mostraram dificuldade em interpretar histórias que foram retratadas usando um número de técnicas de edição de continuidade que são muito familiares para os espectadores mais experientes, como o plano de estabelecimento (establishing shot) ou o campo contracampo (shot-reverse shot).

Nesse sentido, além dos movimentos de câmera - que tentam imitar os movimentos dos espectadores ou pontos de vista que simulam a perspectiva do espectador e podem causar uma identificação - há também os efeitos e técnicas de filmagem e edição que não se assemelham em nada com a percepção em ambiente natural. A própria mudança de perspectiva repentina tem sua artificialidade, já que não se pula, simplesmente, de um espaço a outro, ou se pisca os olhos e surgem outras pessoas em frente, só para ser bem literal. Mas também as técnicas mais complexas, por exemplo, de duplicação de telas para exibir ao mesmo tempo enredos diferentes, denominado cross cut, o movimento reverso, a câmera lenta ou acelerada, o zoom, entre outros. Todos são efeitos bem diversos daquilo que se pode encontrar no ambiente natural, mesmo assim, têm repercussões sobre a mente e o corpo, que possibilitam a reflexão sobre como esses mecanismos aderem e estendem o corpo e os processos cognitivos, a ponto de se sentir mobilizado. O jump cut - um tipo de corte que quebra intencionalmente com as referências espaciais-temporais que invocam uma continuidade, levando um ator/dançarino aparecer em outra posição no espaço dentro da mesma tomada, sem passar pelo caminho que levou até ela - é um tipo de efeito que foi introduzido pouco a pouco no cinema e como recurso narrativo primeiramente pelo cinema de vanguarda francês – a Novelle Vaque no filme Acossado (1961) de Jean Luc Goddard, mas sua inicial artificialidade tornou-se completamente compreensível na lógica cinematográfica e para quem está acostumado a ver esse tipo de filme; além disso, é um recurso bastante usado hoje no ambiente da internet entre os Youtubers. Sendo assim, o audiovisual, com seus mecanismos específicos, expande as capacidades perceptivas, já que não é uma aproximação pura e simples do aparelho biológico, fazendo desenvolver novas habilidades e hábitos de perceber através da exposição às condições oferecidas no filme. Pode-se, dependendo de como o audiovisual é construído técnica ou estilisticamente, habituar-se a novos padrões de

movimentos sacádicos na procura de uma cena ou aprender novas formas de engajamento cinestésico.

Apesar de muitas formas de artificialidade, o filme explora nossos hábitos corporais e perceptivos de tal maneira que nos é levado a um engajamento perceptivo com uma cena. No entanto, o fato de que deferimos a uma sucessão de imagens como uma aproximação a uma cena de maneira quase perceptiva e sensório-motora não deve disfarçar o fato de ter nos habituado a alterar padrões corporais e rotinas visuais que vão além de qualquer maneira natural de perceber. São esses padrões emergentes que, desde a base do que pensamos como nosso corpo fílmico. [...] compartilhamos um corpo com o filme. E mais do que isso: esse corpo compartilhado deve ser entendido em termos de compromissos ligados por regras (perceptivas, cognitivas, emocionais) que pertencem especificamente a esse meio. (FINGERHUT; HEIMANN, 2017, p. 15 - 9).133

Esse processo pode ser claramente identificável na história do cinema. No engajamento gerado desde o cinema das atrações até a inclusão da narratividade, pode-se compreender que houve um percurso de adaptação para aquilo que se construiu como linguagem cinematográfica.

Talvez, em um primeiro momento, quando da curiosidade pela novidade que levava plateias a se deslumbrarem com a reconstituição do movimento enquanto movimento, poderíamos falar de uma atenção, talvez ingênua, a características puramente sensoriais da experiência. O corpo fantasmático causava espanto e não havia ainda competências cognitivas suficientemente desenvolvidas por parte do espectador para uma melhor compreensão dessa atração de caráter ilusionista que, pouco a pouco, ia se configurando como linguagem. Na verdade, a própria figura do espectador foi algo que precisou de tempo para se constituir. (CASTANHEIRA, 2010, p. 172-175).

Embora entendemos que sejam competências tanto corporais como cognitivas que foram desenvolvidas no processo de adaptação à linguagem cinematográfica, essa é uma afirmação também possível de ser feita no desenvolvimento da videodança. O que, no primeiro momento, possa ter sido um efeito inebriante, estranho e revolucionário ver um dançarino mover em diferentes e descontínuos espaços ou pular de um espaço a outro pelo recurso de câmera lenta, hoje é algo aceito e completamente utilizado; é quase um recurso

mainstream da videodança (Figura 29). Podemos supor que as primeiras visualizações devam

ter exigido a ação epistêmica de orientação nesse novo recurso estético no sentido de fazer entender e significar. Hoje os espectadores da videodança estão bastante adaptados a esse recurso.

_______________ 133

Despite its many forms of artificiality, film exploits our bodily, perceptual habits in just such a way that it is picked up as a perceptual engagement with a scene. Yet, the fact that we defer to a succession of images as an approach to a scene in a quasi-perceptual, sensorimotor way should not disguise the fact that we have become habituated to altered bodily patterns and visual routines that go beyond any natural way of perceiving. It is these emergent patterns that form the basis of what we think of as our filmic body. [...] we share a body with film. And more than that: this shared body has to be understood in terms of engagements that are bound by rules (perceptual, cognitive, emotional) that pertain specifically to this medium. (FINGERHUT; HEIMANN, 2017, p. 15 - 9).

Figura 29 - Videodança Degrau a Degrau (2015) dos artistas açorianos Carolina Rocha e Hugo França, que se utilizam do recurso de descontinuidade espacial e continuidade do movimento semelhante ao iniciado por Maya Deren.

Link de acesso: https://youtu.be/TAs-66u-39Y.

Figura 30 - A videodança Flipbook (2004), da artista brasileira Leticia Nabuco trabalha também com o princípio da continuidade temporal e descontinuidade espacial com edição de 19 locações filmadas, relacionando movimento da dança e diferentes espaços pela técnica de animação Stop-Motion.

Link de acesso: https://youtu.be/o7A2NxUc2JY.

Projeta-se na tela a experiência do corpo vivida no ambiente natural, mas também projeta-se a experiência do próprio ambiente audiovisual lidando com as expectativas e conhecimento que temos dele, portanto quebrar com essas expectativas através do uso de modos de realização diferentes do habitual pode servir para mudar os modos de ver videodança e criar novas CSM e fazer engajar o olhar e corpo de outras maneiras.

Nesse sentido, entendemos que os processos de percepção por ação cinestésica no meio audiovisual podem se dar, tanto quando o espectador recupera as CSM do ambiente

natural, quanto quando percebe as imagens que se acostumou a ver e se enquadram no seu padrão de CSM construído nesse meio. Essa percepção pode também ser acionada exatamente e, de modo intenso, porque exigem novas CSM que ainda não foram totalmente elaboradas.