Framing the management challenges within

Nesta articulação, as ações do corpo do espectador com o espaço podem também ser trazidas de um modo que não discuta apenas as ações no espaço da sala de projeção, mas todos os espaços que inserem a nossa própria experiência de corpo no mundo. O que significa dizer que a nossa experiência do espaço tridimensional pode, sim, estar relacionada ao espaço da tela de maneira que incluem a nossa projeção dessa experiência. Ou, como defendeu Wölfflin (1886), a experiência do nosso próprio corpo nos aproxima do conhecimento dos outros corpos. Um dos níveis de acoplamento entre o sujeito e o audiovisual pode se dar por recuperação das contingências sensório-motoras experimentadas pelo espectador no espaço tridimensional e transferida para a tela.

Como afirmamos na seção sobre August Schmarsow (1894), parece-nos plausível que o conhecimento do corpo no espaço tridimensional possa ser projetado no espaço bidimensional da tela, recuperando o conhecimento implícito desse espaço. No espaço do audiovisual, o corpo do espectador não é abarcado em uma circunscrição como no espaço arquitetônico ou tridimensional, ou seja, não entramos literalmente dentro da tela, mas a arquitetura construída no espaço do vídeo possibilita uma transferência (imaginativa e física) por recuperação das CSM vividas nos espaços tridimensionais do ambiente natural. Por exemplo, quando assistimos à videodança AMA (2018) (Figura 19) da diretora e dançarina Julie Gautier, onde o espaço em que ela se encontra e realiza sua dança é dentro da água, submergindo por longo tempo pela técnica da apneia de mergulho, sentimos imediatamente o que significa estar nesse lugar. A experiência corporal sabe que o elemento água provoca

dinâmicas, forças motoras e tensões musculares muito diferentes do que o elemento ar. Também sabe-se que não se pode mergulhar por muito tempo nesse espaço sem que se perca a vida. A sensação de falta de ar ou de que se pode sufocar ali não acontece apenas na imaginação, mas no seu aspecto visceral: imediatamente, sente-se a necessidade de puxar o ar para respirar com mais força, enquanto o corpo se estende no desejo de emergir para fora da água. A memória muscular e orgânica é imediatamente ativada ao assistir essa obra.

Figura 19 - Dança em mergulho por apneia em AMA de Julie Gautier evocando as CSM e a experiência dentro da água do corpo do espectador.

Link de acesso: https://youtu.be/Gs5E1BzVYR4.

Outra obra que remete a uma participação por transferência de CSM é Queens for a

Day/Reines d’un Jour121(1996) de direção de Pascal Magnin – as cenas filmadas nas montanhas dos Alpes Suíços utilizam o declive como força propulsora para os movimentos do corpo que transitam fortemente entre a sensação da subida e descida. O esforço físico na subida e o uso do peso do corpo e da força de gravidade na descida ocasionam várias qualidades de movimento que evocam a participação física de quem vê. Os dançarinos, praticamente, nunca ficam na posição ereta, perpendicular ao solo, o corpo busca adaptar-se ao plano irregular do chão, criando possibilidades de mover-se sobre ele, subidas e descidas são construídas de maneira orgânica a essa situação, aproveitando a qualidade de escorregar, deslizar e as possiblidades que um plano mais baixo ou alto disponibiliza para o uso das alavancas articulares. Impulsos em favor da gravidade e paradas, no sentido contrário, são devidamente utilizados em saltos e recuperações para próximos movimentos, ou seja, os dançarinos aproveitam dessa condição do declive das montanhas para criar um tipo de

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121 _{Esse filme faz parte da coletânea do DVD com os ganhadores da 17}a _{edição do festival Dance for Camera em} 2002.

movimentação que dialoga com esse espaço físico, retirando desse, qualidades de movimentos muito específicas a essa situação (Figuras 20 e 21).

A sensação dos movimentos de queda e de suspensão dos corpos dos dançarinos é muito presente no corpo de quem assiste. Há uma sensação de tirar o fôlego, de cair junto com os dançarinos e, dependendo da qualidade utilizada na descida, a sensação se reveza com a do esforço contrário para segurar a queda junto com o prazer de não se opor à gravidade e deixar o corpo deslizar, deixar cair. Acompanha-se o embate físico que traz esse tipo de desafio de dançar na natureza em declive. Todos que um dia subiram e desceram uma montanha sabem do seu esforço e conjugam com os dançarinos os estados corporais que seus movimentos com os movimentos e mudanças de perspectivas da câmera nos oferecem nessa labuta e prazer.

Figura 20 - Sequências de quedas em Queens for a Day/Reines d’un Jour.

Link de acesso: https://youtu.be/D9ALUCRg1_E.

Figura 21 - Sequências de saltos em Queens for a Day/Reines d’un Jour evocando uma participação cinestésica por transferência da experiência no espaço tridimensional das montanhas.

Link de acesso: https://youtu.be/D9ALUCRg1_E.

Também a videodança Voltear (2013) (Figura 22), de minha autoria, tem se mostrado como um exemplo de como que é possível a transferência ao espaço do vídeo por recuperação da CSM vividas no espaço tridimensional. Voltear122 tem uma estética que mescla os movimentos circulares e contorcidos da dançarina Clara Trigo com um espaço físico de uma sala que é recortado em diferentes planos e pontos de vistas, dando também uma ideia circular e contorcida de espaço. A experiência desse trabalho e dos relatos dos espectadores é que, com as mudanças constantes dos movimentos da dançarina juntamente com as mudanças dos _______________

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planos e perspectivas do espaço, o espectador sente-se um pouco tonto, como se não tivesse onde se agarrar, exigindo dele também uma sensação de mudança constante da posição no espaço. Se por um lado a desestabilização da imagem desestabiliza também a sensação de segurança do espectador, por outro lado, mostra que sem a possibilidade de transferir os padrões de CSM que se usa para perceber os espaços euclidianos, a tendência é que também ocorram perdas de referências no corpo, o que pode gerar a necessidade de construir outros padrões de CSM para lidar com essa estética.

Figura 22 –Voltear: encadeamento de diferentes enquadramentos e direções do corpo invertidos, criando uma desestruturação das coordenadas euclidianas do espaço para fazer surgir sensações de perda de referências.

Link de acesso: https://www.youtube.com/watch?v=TiYTkAI1bYk.

Assim, ao assistir uma videodança, o espectador encontra-se nesse processo do revivenciar imediato das imagens e dos movimentos na tela no seu corpo por ativação das CSM ou, ainda, pelo que Sobchack e Shaviro chamaram de ações pré-reflexivas. Sobchack (2004) entende que as reações físicas e empáticas são modos significativos de lidar com o meio fílmico. Ao invés das reflexões analíticas, são as reações cinestésicas que tornam a

consciência da realidade mais forte diante da apresentação cinematográfica. Nesse sentido, o espectador participa com seu corpo da produção da experiência cinematográfica em uma relação direta de ressonância com o filme. Já Shaviro (1993) abordou as reações pré- reflexivas e corporais de desejo e medo, prazer e nojo, fascínio e vergonha que o cinema provoca como um medium vívido, e não como fruto de ilusão da realidade ou processos de regressão das teorias psicanalíticas (freudianas e lacanianas) que fundamentaram a teoria do dispositivo. Para ele, há uma precedência das sensações à reflexão no ato de assistir a filmes, por isso a teoria deve estar fundada na experiência concreta do corpo, e não no intelectualismo.

A experiência de assistir a um filme permanece teimosamente concreta, imanente e pré-reflexiva: é desprovida de profundidade e inferioridade. [...] O cinema me convida, ou me força, a permanecer dentro da órbita dos sentidos. Sou confrontado e agredido por um fluxo de sensações que não posso vincular às presenças físicas nem traduzir em abstrações sistematizadas. Eu sou violentamente, visceralmente afetado por essa imagem e esse som, sem poder recorrer a qualquer referencial, qualquer forma de reflexão transcendental ou qualquer ordem simbólica. Não mais uma estrutura significante antecipa todas as percepções possíveis; em vez disso, as contínuas metamorfoses da sensação se antecipam, escorregam e deslizam para baixo, e ameaçam desalojar todos os confortos e estabilidades do significado. Como diz Benjamin (1969, p.238), "tão logo o olho do espectador captou uma cena, ela já mudou. Ela não pode ser presa". (SHAVIRO, 1993, p. 32-33).123

Como a videodança lida diretamente com o corpo em movimento, esse também é um fator para que a sua visualização conjugue diretamente com a experiência do corpo e de movimento vivida pelo espectador no espaço tridimensional, direcionando-o para as ações pré-reflexivas e ativação ou recuperação das CSM já vivenciadas. Ao projetar suas CSM, sua experiência corporal no espaço, o espectador cria significação e sentido para o que vê e se torna assim co-criador da obra.

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The experience of watching a film remains stubbornly concrete, immanent, and prereflective: it is devoid of depth and inferiority. … Cinema invites me, or forces me, to stay within the orbit of the senses. I am confronted and assaulted by a flux of sensations that I can neither attach to physical presences nor translate into systematized abstractions. I am violently, viscerally affected by this image and this sound, without being able to have recourse to any frame of reference, any form of transcendental reflection, or any Symbolic order. No longer does a signifying structure anticipate every possible perception; instead, the continual metamorphoses of sensation preempt, slip and slide beneath, and threaten to dislodge all the comforts and stabilities of meaning. As Benjamin (1969, p. 238) says, "No sooner has [the spectator's] eye grasped a scene than it is already changed. It cannot be arrested". (SHAVIRO, 1993, p. 32-33).