Eu pensei que estava vendo condenados (Ich glaubte Gefangene zu sehen, 2000) (Figura 3) dá
continuidade à provocação ao pensamento instigada por Uma imagem e Um dia na vida de um
consumidor. É uma instalação composta por imagens de arquivo do cinema, gravações de câmera
de vigilância e captações de softwares de rastreamento em prisões e mercados, bem como gravações realizadas pelo artista nesses locais. Essas imagens são dispostas em duas telas, colocadas lado a lado na horizontal. Também são permeadas por comentários do artista, escritos em tela, que reforçam a seguinte provocação lançada ao espectador: em que medida as estratégias de controle nesses contextos diversos se assemelham?
Embora com fins distintos, locais como prisões e supermercados são vigiados, portanto, controlados. O caso das prisões é mais evidente, pois seu principal objetivo é monitorar mulheres e homens reclusos por cometerem um crime.122 As câmeras e os softwares são usados
na melhoria de revistas e vigilância dos presidiários e de seus visitantes, assim como na repressão de atitudes consideradas hostis. Farocki refere-se, por exemplo, aos jatos d’água misturada com gás lacrimogêneo ou outras substâncias tóxicas para apartar brigas.
A condição dos presidiários difere, portanto, da situação dos consumidores em supermercados. Os compradores não vivem em situação de reclusão espacial, pois têm liberdade de ir e vir. No seu caso, o uso de softwares de rastreamento pretende ampliar o seu tempo de permanência em supermercados para, assim, aumentar a probabilidade de realizarem compras espontâneas. Deste modo, o consumo é mais ou menos dirigido e os compradores sutilmente monitorados.
Em vista disso, a analogia entre os presidiários e os consumidores reside no controle exercido pelas instituições através de softwares que buscam o melhoramento de seus fins. Os detalhes percebidos por meio das máquinas auxiliam no aprisionamento das pessoas, em maior ou menor escala. Por exemplo, tanto a vigilância do encontro de presidiários com seus visitantes quanto o monitoramento dos percursos dos consumidores entre as prateleiras de um supermercado têm ambos o mesmo objetivo de regular a probabilidade de ocorrência de determinadas ações.
121 Uma versão preliminar dessa seção foi publicada em: ALMEIDA, Fernanda A. de. “Guerra das luzes: visão e olhar na obra de Harun Farocki”. In: MODOS. Revista de história da arte, v. 3, n. 1. Campinas: jan. 2019, p. 163-178. Disponível em: <https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/mod/article/view/3761/3927>. Acesso em: 15 abr. 2019.
122 Referências teóricas para uma melhor compreensão dessa obra além das que abordaremos são: FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão. (1975) Petrópolis: Vozes, 2014. BENTHAM, Jeremy et al. O panóptico. Organização de Thomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2019. Cf. também: MELLO, Jamer. “Vigilância e controle na obra de Harun Farocki”. In: Significação: revista de cultura audiovisual, n. 49, jan-jun, 2018, p. 131-148. Disponível em: <https://doi.org/10.11606/issn.2316-7114.sig.2018.138357>. Acesso em: 03 jun. 2019.
Figura 3. Eu pensei que estava vendo condenados (2000)
Imagem da instalação123 e quadros do filme
123 Fonte: <https://www.harunfarocki.de/fileadmin/user_upload/hf/installationen/harun-farocki-convicts.jpg>. Acesso em: 19 mai. 2019.
Outro aspecto explorado nessa obra é a impessoalidade presente nas atitudes que envolvem poder e violência, mediadas por aparelhos que produzem imagens. A repressão de situações conflituosas entre presidiários, envolvendo até mesmo a morte e o ferimento por balas, muitas vezes extrapola a necessidade de ocorrência. Guardas chegam até mesmo a incitar brigas, manipulando pessoas como peças em um tabuleiro, e realizam apostas sobre elas.
Os presidiários, assim como os consumidores, são vistos apenas como dados de controle. Embora os guardas efetivamente possam reconhecer as pessoas sobre os quais suas ações irão repercutir, a distância entre o atirador e seu alvo é ampliada pelos dispositivos de controle. Trata-se de uma situação similar à condução de drones por soldados, os quais se mantêm em uma grande distância física dos seus oponentes, como representantes de avatares em jogos de tiro em primeira pessoa.124
Tal impessoalidade na condução de armas com o poder de causar ferimentos fatais prenuncia a construção de um espaço social marcado pela ausência de subjetividade no processo de visualização e análise de imagens. Esse processo é abordado com maior detalhamento por Farocki em Olho/Máquina (Auge/Maschine, 2000-2003). Assim como Eu pensei que estava vendo
condenados, essa obra é uma instalação composta por dois canais de vídeo, dividida em três
partes.125 A disposição das imagens e dos comentários escritos também segue uma lógica similar.
Neste caso, Farocki se concentra em uma provocação acerca do funcionamento das “imagens operacionais”. Thomas Elssaesser auxilia no entendimento do termo, que se refere a “imagens e sequências cinematográficas extraídas de fontes muito diferentes e feitas para fins muito distintos”, tais como “experimentos científicos, estudos de tempo e movimento, apropriadas a partir do enorme arquivo de filmes médicos, imagens de vigilância feitas pelos militares, filmes de instrução” etc.126 O que as define são seus propósitos originais, envolvidos em atividades
puramente instrumentais. As três partes de Olho/Máquina enfatizam a apresentação das imagens operacionais em diferentes contextos e momentos históricos.
124 Um exemplo deste tipo de situação foi flagrado na Guerra do Iraque. Em 2010, Wikileaks vazou um vídeo confidencial das forças militares norte-americanas, no qual é possível ver soldados operando drones atirarem em pessoas desconhecidas fora de situações de conflito. O ataque resultou na morte e no ferimento de mais de dez pessoas, incluindo profissionais da agência de notícias britânica Reuters e duas crianças. O jornalista ativista e fundador do Wikileaks Julian Assange observa sobre as filmagens: “Neste vídeo, você pode ver a corrupção dos pilotos e das forças armadas pela própria guerra, particularmente pela natureza moderna da guerra. Então observa jovens pilotos agindo como se estivessem jogando videogames, exceto que a pontuação máxima é a retirada de vidas humanas reais.” In: <https://youtu.be/b7zHQKOgv5k>. Cf. <https://collateralmurder.wikileaks.org>. Acesso em: 21 jun. 2018.
125 Cf. imagem da instalação em: <https://imagensdetempo.wordpress.com/harun-farocki/>.
126 ELSSAESSER, Thomas. “Simulação e o trabalho da invisibilidade: Paralelo I-IV de Harun Farocki”. In: ALMEIDA, Jane; ARANTES, Priscila; MORAN, Patrícia. Harun Farocki: programando o visível. São Paulo: Pró-reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP, 2017, p. 155.
Olho/Máquina (Auge/Maschine, 2000) (Figura 4) trata da automatização das tecnologias
de imagem desenvolvidas para guerra e presentes no cotidiano.127 Entre elas, estão as câmeras de
vigilância e rastreamento que desempenham seu trabalho “cegamente”, isto é, automaticamente. Elas são onipresentes – em fábricas, estradas, ruas, supermercados e até mesmo satélites. No último caso, vinculam-se a sistemas de guerra, que aperfeiçoam a função dos combatentes, pois não necessitam da sua presença física no local. Basta que um dispositivo transmita a imagem da área em tempo real para que o soldado cumpra a sua tarefa bélica, apertando o botão que dispara o tiro ou a bomba, como ocorreu na Guerra do Golfo. De forma similar, é necessário que a câmera transmita a imagem de dentro do corpo humano para que o médico realize a operação de forma minimamente invasiva. Se, por um lado, essa automatização melhora a eficiência das tarefas, por outro, lança a questão da precisão humana. Em fábricas, muitas máquinas já desempenham funções que não demandam humanos para a tomada de decisões. Em ambos os casos, as imagens operacionais relacionam-se às “máquinas que não desempenham mais suas tarefas repetidamente ou cegamente, mas, ao invés disso, independentemente, autonomamente”, o que nos leva a imaginar “uma guerra de máquinas autônomas, guerras sem soldados – como fábricas sem trabalhadores”. As imagens operacionais têm como única função a realização de uma tarefa. Não há espaço para subjetividade, apenas análise e previsão de dados baseadas em cálculo de probabilidades.
Olho/Máquina II (Auge/Maschine II, 2001) (Figura 5) enfatiza a conexão entre a
produção industrial e a guerra. Com aparelhos computadorizados cada vez mais autônomos, presenciamos o fim das máquinas industriais que auxiliavam a realização humana das tarefas. Após exibir o sistema americano de drones utilizado na Guerra do Golfo em Olho/Máquina I, nessa obra Farocki realiza uma retomada histórica ao apresentar a “televisão bomba” HS293D, um míssil usado pelos alemães na Segunda Guerra, equipado com uma televisão que transmitia a imagem captada, em tempo real, para uma ilha de comando. As imagens dessa televisão podiam ser apenas transmitidas. Por conta das limitações técnicas da época, as cenas existentes tiveram que ser filmadas do monitor que recebia as transmissões. Assim como as técnicas industriais modernas têm sido substituídas pelos novos processos informatizados, as tecnologias de guerra têm aumentado sua potência de combate, através da computação e transmissão de dados por satélite.
127 O primeiro filme da série foi feito graças ao instituto de arte eletrônica ZKM, em Karlsruhe, a convite de Tom Levin para Farocki participar de sua exposição Ctrl [Space]. In: FAROCKI, Harun. “Trailers escritos” In: MOURÃO, Dora G.; BORGES, Cristian; MOURÃO, Patrícia. (Org.) Harun Farocki: por uma politização do olhar. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010, p. 86. Publicado originalmente em: EHMAN, Antje; ESHUN, Kodwo. (Org.) Harun
Farocki: Against what? Against whom? Köl: Köning Books, 2010.
Cf. LEVIN, Thomas Y.; FROHNE, Ursula; WEIBEL, Peter. (Ed.) Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to
Olho/Máquina III (Auge/Maschine III, 2003) (Figura 6 e Figura 7) conclui a série
retomando as questões e cenas que compõem os dois vídeos anteriores. Entre elas estão as capturas de telas vistas por soldados controlando drones, usados na Guerra do Golfo, e a propaganda do míssil teleguiado Paveway. Ambas as imagens foram transmitidas pela televisão para criar certa “empatia pela tecnologia de guerra”. A persistência das telas de drones e os argumentos econômicos do uso de Paveway tinham por fim mostrar ao cidadão norte-americano que ambas as iniciativas eram importantes para a segurança e prosperidade nacionais. Ao invés de gastar várias bombas para atingir um alvo, portanto mais dinheiro, Paveway implicava “uma bomba – um alvo”, deste modo efetivando o aproveitamento máximo da sua produtividade.
A série Olho/Máquina ressalta, portanto, um processo de convergência entre os dispositivos técnicos usados em guerras e em atividades cotidianas através das imagens operacionais. Essa aproximação tem como efeito certa adequação dos eventos e das cenas que os representam, bem como da visão dos aparelhos e do olhar dos seus operadores, configurando o que Virilio nomeia como uma “visão sem olhar” ou o que Farocki considera como “máquinas de visão”. Em ambos os casos, trata-se de ressaltar uma afinidade cada vez maior entre a visão humana e as imagens técnicas, de modo a tornar nossa vida mais dependente da onipresença dos dispositivos de compartilhamento, coleta e visualização de dados.
Outro exemplo ainda mais pertinente no destaque aos dispositivos de controle em contextos sociais é o longa-metragem Os criadores dos impérios das compras (Die Schöpfer der
Einkaufswelten, 2001) (Figura 8). Seguindo a linha de Uma imagem, acompanhamos as reuniões de
empresários cujo objetivo é a implementação de um shopping. Do projeto de arquitetura ao funcionamento cotidiano, todos seus elementos são pormenorizadamente pensados para aumentar o tempo de permanência e consumo dos frequentadores. O local é planejado como um grande centro comercial, mas também de entretenimento, com atividades como shows com efeitos audiovisuais, o que revela, mais uma vez, a relação entre as estratégias de controle e neutralização da percepção. Também é possível acompanhar discussões sobre a disposição de produtos em lojas de vestuário e supermercados. As vendas são escaneadas, portanto, se um produto não é vendido, é eliminado.128
128 Para facilitar a distribuição de produtos mais apropriada para uma determinada loja, algoritmos genéticos, que se baseiam em evolução de DNA, são usados. Grosso modo, supondo que haja 100 opções, as 10 primeiras seriam selecionadas. A partir das selecionadas, 100 outras opções seriam desenvolvidas pela permutação dos seus elementos. Na segunda geração, o mesmo princípio seria aplicado. Em algumas centenas de iterações, é possível ter um planejamento aprimorado.
Figura 4. Olho/Máquina (2000)
Quadro do filme – Tela de drone
Figura 5. Olho/Máquina II (2001)
Quadros do filme – Televisão bomba HS293D (imagem vista pelo dispositivo e imagem do dispositivo) Linha de montagem (com máquina autônoma e com máquina automática)
Figura 6. Olho/Máquina III (2001)
Quadros do filme – Robô autônomo (imagem da máquina e imagem vista pela máquina) Captação feita por drone (imagens operacionais)
Figura 7. Olho/Máquina III (2001)
Quadros do filme – Operadores de máquinas em fábricas e imagem vista pela máquina Propaganda do míssil teleguiado Paveway
Figura 8. Os criadores dos impérios das compras (2001)
Quadros do filme – Rastreio do olhar e da porta de entrada de um shopping
Direcionamento do olhar visando à disposição de anúncios em corredores de shoppings e produtos em corredores e prateleiras de supermercados
As três obras comentadas, Eu pensei que estava vendo condenados, Olho/Máquina e Os
criadores dos impérios das compras dão seguimento à lógica contida em Uma Imagem e Um dia na vida de um consumidor na conscientização de processos que pretendem controlar o olhar e, de modo mais
ampliado, a percepção. Contudo, adicionam mais uma camada de significação e, não à toa, usam dois canais de vídeo. O controle exercido não se dá apenas por meio da imagem nas telas de cinema e televisão, mas torna-se mais sutil e espalhado através de diferentes mecanismos de rastreio. Conforme abordado nas análises, esses mecanismos permeiam ambientes diversos, tais como presídios, supermercados e shoppings.
Baudrillard colabora com o entendimento desses processos de controle ao observar a elaboração de uma nova sociabilidade, por meio da indiferenciação de tais locais em nossa época. O supermercado seria exemplar na realização dessa função, já que ele é
para além da fábrica e das instituições tradicionais do capital, o modelo de toda a forma futura de socialização controlada: retotalização num espaço-tempo homogêneo de todas as funções dispersas do corpo e da vida social (trabalho, tempos livres, alimentação, higiene, transportes, media, cultura); retranscrição de todos os fluxos contraditórios em termos de circuitos integrados; espaço-tempo de toda uma simulação operacional da vida social, de toda uma estrutura de habitat e de tráfego.129
Porque centraliza atividades que originalmente teriam fins diversos, tais como trabalho, consumo e lazer, o supermercado teria função análoga à do shopping center.130 Nesse
contexto de formulação de uma nova sociabilidade, o olhar seria absorvido por uma “tela total” em que “cartazes publicitários e os próprios produtos, na sua exposição ininterrupta, jogam como signos equivalentes e sucessivos”.131 Por conta disso, afirma o autor, “não existe relevo,
perspectiva, linha de fuga onde o olhar corra o risco de perder-se”. Do excesso de signos resultaria a neutralização da percepção.
O autor chama atenção para a confluência entre os anúncios publicitários e os mecanismos de repressão de comportamentos inadequados, tais como câmeras de vigilância. O intuito de ambos é o mesmo: conduzir o comportamento a um fim apropriado. E acrescenta:
Estes cartazes, de fato, espreitam-nos e vigiam-nos tão bem ou tão pouco quanto a televisão “policial”. Esta olha-nos, nós olhamo-nos nela, misturados com os outros; é o espelho sem o respectivo aço da atividade consumidora, jogo de desdobramento e redobramento que fecha este mundo sobre si próprio.132
129 BAUDRILLARD, 1991, p. 99. 130 Ibidem, p. 100.
131 De Baudrillard, conferir também: BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mito-ironias do virtual e da imagem. (1997) Porto Alegre: Sulinas, 2011.
Devido à presença de todos esses elementos, o supermercado constituiria “modelo de desintegração das funções”.133 A sociabilidade e a percepção resultantes implicam relações
políticas que merecem destaque. Como bem nota Baudrillard,
a propaganda aproxima-se da publicidade como do modelo veicular da única grande e verdadeira ideia-força desta sociedade concorrencial: a mercadoria e a marca. Esta convergência define a sociedade, a nossa, onde já não há diferença entre o econômico e o
político, porque nelas reina a mesma linguagem de uma ponta à outra, de uma sociedade onde a
economia política, em sentido literal, está enfim plenamente realizada, isto é, dissolvida como instância específica (como modo histórico de contradição social), resolvida, absorvida numa língua sem contradições, como o sonho, porque percorrida por intensidades simplesmente superficiais.134
Assim, a linguagem publicitária seria determinante tanto na esfera econômica quanto na esfera política. Seus modos de representação mobilizam ambos os contextos e a sociabilidade deles resultantes. Desta forma, emerge a importância da sua investigação e da exposição dos clichês sob os quais se ergue. Baudrillard considera que
não é por acaso que a publicidade, depois de ter veiculado durante muito tempo um ultimato implícito de tipo econômico dizendo e repetindo no fundo incansavelmente: “Compro, consumo, gozo”, repete hoje sob todas as formas: “Voto, participo, estou presente, isto diz-me respeito” – espelho de uma zombaria paradoxal, espelho da indiferença de todo o significado público.135
Esse comentário denota o desenvolvimento da lógica observada por Benjamin acerca da “ilusão de participação” dos espectadores no cinema, através dos produtos gerados, por exemplo, em torno dos atores. No regime do simulacro, ilusão de participação semelhante desenvolver-se-ia no cidadão comprador, que acha que escolhe entre opções que são decididas previamente para ele. A linguagem publicitária seria a grande responsável por equalizar os diversos campos de atuação do indivíduo, tornando-o agente político inoperante. Esses aspectos levam Baudrillard ao encontro de Paul Virilio, com sua tese acerca da “estética da desaparição”, que implica a emergência de um espaço sem corpos e com signos esvaziados.136
Em suas obras, Farocki faz referência ao domínio ubíquo da linguagem publicitária, ao nos provocar diante de situações que envolvem o controle social por meio de imagens técnicas. Esse posicionamento pode ser clarificado em considerações teóricas do artista. Por exemplo, em Quereinfluss / Weiche Montage (2002), Farocki se alinha à tese do historiador militar Martin van Creveld, para quem as formas de produção e organização de uma sociedade correspondem a suas armas e sistemas armamentistas. Seguindo essa lógica, esse artista afirma
133 BAUDRILLARD, 1991, p. 100. 134 Ibidem, p. 114, grifo nosso. 135 Ibidem, p. 118.
que, no contexto atual, “a produção informática ou pós-industrial demanda sistemas armamentistas precisos, exige menos força explosiva e um controle melhor.”137
Essas considerações podem ser esmiuçadas ao observarmos algumas de suas obras, tais como Eu pensei que estava vendo condenados, Olho/Máquina e Os criadores dos impérios das compras. Especialmente, vale notar que as formas de controle das ações humanas expostas por Farocki resultam de um processo histórico que remonta à Primeira Guerra Mundial, tal como é ilustrada a partir da tese de Virilio em Guerra e cinema: logística da percepção.
Na época desse conflito, fotografias e sequências filmadas serviam para reconhecimento aéreo, tendo por objetivo uma representação atualizada dos campos de batalha. Essas imagens auxiliavam na condução dos combatentes em seus percursos. Outros dispositivos que viriam depois, como o radar e o rádio, serviriam para aperfeiçoar o rastreamento e a transmissão das informações. Tais elementos desenvolveram, segundo esse autor, uma “logística da
percepção militar, em que o aprovisionamento de imagens se torna equivalente ao aprovisionamento
de munições”.138
Considerando essas premissas, Virilio indica que, após a Segunda Guerra Mundial, ocorre o desenvolvimento de uma “estratégia da visão global” propiciada por satélites e drones. Deste modo, em suas palavras:
ao lado do tradicional “serviço cinematográfico dos exércitos”, encarregado de garantir a propaganda dirigida às populações civis, existe também um “serviço militar das imagens”, capaz de garantir o conjunto das representações táticas e estratégicas dos conflitos, para o soldado, para o piloto de tanque ou de avião de combate, mas sobretudo para o oficial superior responsável pela preparação das forças.139
É possível notar, portanto, uma dupla operação de guerra por meio de imagens: o controle das estratégias de conflito entre exércitos e a comunicação com a sociedade civil realizada através da propaganda.
Segundo Virilio, a representação e a “mistificação psicológica” são essenciais em uma guerra, pois funcionam como instrumentos de destruição e de percepção, isto é, “estimuladores que provocam fenômenos químicos e neurológicos sobre os órgãos do sentido e o sistema nervoso central, afetando as reações, a própria identificação dos objetos percebidos, sua diferenciação em relação aos demais etc.”140 Assim, há uma atuação conjunta entre a mistificação
psicológica e uma superexposição a estímulos sensórios.
137 FAROCKI, Harun. “Influencia cruzada / Montaje blando”. (2002) In: Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja