De l’étude de cette entité complexe que nous appréhendons sous l’étiquette « Woody Allen », il est ressorti que ce dernier, surtout depuis le scandale qui l’a forcé un temps à exposer sa personne privée plus qu’il ne l’a sans doute jamais voulu, a fait de son image un usage particulier et ambigu dans le « personnage dans la vie » pour reprendre une des deux catégories distinguées par Richard Schickel. La tension constante entre discrétion et exposition est présentée comme constitutive du comportement et du caractère de « Woody Allen » dans ses biographies qui l’expriment sous la forme d’oxymores comme « le célèbre reclus », de manière positive chez certains comme Eric Lax, ou généralement négative chez John Baxter et Marion Meade. Cette contradiction va, par exemple, s’illustrer quand « Woody Allen » choisit d’aller dîner régulièrement dans un restaurant pour célébrités tout en dissimulant son visage sous un chapeau de pêcheur paradoxalement devenu un attribut l’identifiant aussi sûrement que ses fameuses lunettes, ou quand il fixe une sorte de rendez-vous hebdomadaire à ses fans pour jouer de la clarinette en public tout en refusant à ce public le moindre regard ou le moindre signe de complicité. Pour les biographes, ces contradictions caractérisent la personnalité complexe d’un homme et d’un artiste de renom. Pour nous qui
98 Voir tome II, annexe 3, pp. 62-3.
nous nous intéressons en priorité à son œuvre et à la manière dont elle est perçue, elles participent de l’image particulière que projette Allen dans l’esprit du public, résultat de l’interaction entre les éléments biographiques, les personnages qu’il a incarnés, et plus largement le contenu de ses oeuvres. Nous désignons sous le terme de persona ce masque sous la protection duquel il se présente à nous, et qui s’est façonné au fil des années, des expériences et des rencontres avec différents publics.
La genèse de la persona allénienne peut se décrire comme un processus d’évolution parallèle au passage de l’homme comme de l’artiste de l’obscurité des origines à la lumière de la renommée. La première étape est marquée par le choix précoce qu’Allen fait d’un pseudonyme. Il l’adopte en 1952, à 17 ans, lorsqu’il commence sa carrière d’auteur en envoyant des histoires drôles aux journaux. Eric Lax affirme que sa première motivation fut la timidité et le souci de cacher sa véritable identité99. D’emblée, la carrière du jeune humoriste se place sous le signe du paradoxe puisqu’il éprouve le besoin d’être publié et de voir imprimées dans des journaux à fort tirage les blagues qui lui assuraient un certain succès dans le cercle restreint de la famille et de l’école, mais en s’avançant masqué. Toutefois, nous estimons qu’il serait abusif de considérer comme un refus de sa judéité ce choix d’un pseudonyme plus léger et mieux approprié à ses choix professionnels que sa ronflante identité de naissance. Woody Allen n’est pas sioniste, bien au contraire, mais il n’en pourfend pas moins l’antisémitisme, et ne fait pas mystère de ses origines, dont il s’est largement détaché d’ailleurs. Simplement, décidant de devenir humoriste de métier, il se comporte en professionnel et se choisit un pseudonyme passe-partout, comme la plupart de ceux qu’il espère rejoindre au panthéon de l’humour américain... juif100. « Mais ce qui compte, c’est le
99 LAX, 1992, p. 21 : « … il envoya donc des blagues et des bons mots aux échotiers de plusieurs quotidiens new-yorkais, qui comptaient des millions de fidèles lecteurs. Etant timide, il ne tenait pas à ce que ses camarades de classe voient son nom dans les journaux. »
100 Eric Lax est parfaitement clair là-dessus : « Et il finit par adopter Woody qui, dit-il, avait “ un petit côté rigolo sans être trop tiré par les cheveux ”. Contrairement à ce qu’on croit généralement, il ne s’agit pas d’un hommage à un quelconque musicien, mais d’un choix arbitraire. Aucune référence à Woody Herman, Woody Guthrie, Woody Woodpecker, voire Woodrow Wilson.
Cette décision, aussi personnelle fût-elle, sonnait le départ d’une recherche d’identité habituelle dans le monde du spectacle, où il est de tradition de changer de nom, soit pour effacer les signes un peu voyants de ses origines, soit pour une simple question de consonance. Artistes et producteurs pensent que le public accepte plus facilement les noms “ normaux ” ; on préfèrera donc Woody Allen à Allan Konigsberg, ou, dans le même ordre d’idée, Cary Grant à Archie Leach. (...) Et pourtant, Woody n’est pas exactement ce qu’on pourrait appeler un nom courant, même pour un comique. Dans ce domaine, on a plutôt tendance à banaliser les noms à consonance étrangère : Joseph Levitch est devenu Jerry Lewis ; David Daniel Kaminsky, Danny Kaye : Milton Berlinger, Milton Berle ; Leslie Towne Hope (il est né en Grange-Bretagne) Bob Hope (...). Seule exception flagrante à la règle, les Marx Brothers - Groucho, Harpo, Chico, Gummo et Zeppo. C’est de leur lignée que se réclame Woody. », LAX, 1992, pp. 21-22.
nouveau nom lui-même, bien plus que ses connotations. Une fois libéré, ne serait-ce qu’inconsciemment, de son identité originelle, un artiste peut endosser le rôle qui lui convient. »101 L’acteur français Philippe Caubère, qui depuis des années se produit seul sur scène en offrant des représentations de sa propre vie, a ainsi choisi de baptiser Ferdinand Faure son alter ego de théâtre. Il déclare avoir eu besoin d’un nom, comme Charlot, afin de pouvoir se jouer lui-même sans être réaliste, et surmonter les difficultés qu’il y a à se caricaturer soi-même102. Il est d’ailleurs très proche de Woody Allen dans sa manière de procéder, puisqu’il affirme regretter de ne pas avoir conservé son prénom, ce qui est quasiment le cas pour Allen/Allan103. On voit comment Allen conserve une partie de son état-civil d’origine, faisant du choix de ses parents un nom de famille (nonobstant une légère variation), comme si le fait de se composer une personnalité de plume et de scène lui permettait de concentrer un processus qui pour la plupart des familles a demandé soit plusieurs générations, soit dans certains cas la décision hâtive d’un employé aux écritures d’Ellis Island. En revanche la première partie du nom tient du sobriquet, signalant clairement la nature comique de celui qui le porte.
Une fois ce choix fait, on va le voir tout au long de sa carrière d’artiste chercher une évanescente ligne de partage entre l’obscurité et les feux de la rampe, entre l’exhibition et la réticence (« a very private man who has made a name for himself in the most public of professions. »104). D’abord « écrivain de l’ombre » ou écrivain fantôme (ghost writer), pour reprendre l’expression anglophone plus heureuse que le « nègre » français, Woody Allen va progressivement sortir de l’obscurité en s’imposant sur des scènes un peu particulières. On peut d’ailleurs s’interroger sur l’opportunité de choisir le verbe « s’imposer », qui reflète ce que ces débuts de carrière ont pu avoir de paradoxaux. Les biographes décrivent la valse hésitation d’un timide qui doit se faire violence pour se placer sous les regards du public en 1960, à l’instigation de ses agents Jack Rollins et Charles H. Joffe. Jouissant à l’époque d’une excellente réputation d’auteur, il n’est plus le jeune surdoué de dix-sept ans dont les blagues étaient régulièrement reprises par les humoristes. Il s’est, comme on dit, « fait un nom » entre 1956 et 1959, en interprétant ses propres sketches l’été à Tamiment, devant un public très particulier puisqu’il s’agit d’un village de vacances pour jeunes célibataires juifs pour lesquels étaient régulièrement organisés des spectacles. Le reste de l’année, il décroche de petits
101 Ibid., p. 22.
102 «Bonus : Interview de Philippe Caubère », in Jours de colère : Ariane II [DVD], Bernard Dartigues, Les Films du Paradoxe, 1997.
103 On peut comparer cette démarche à celle adoptée lorsqu’il s’agira de trouver un nom au personnage joué par Diane Keaton dans Annie Hall, puisque l’actrice est née Diane Hall.
104 Graham McCann, Woody Allen, New Yorker, Polity Press (Oxford, 1990), p. 129.
contrats qui lui assurent une certaine aisance financière, écrivant des sketches pour les humoristes animateurs d’émissions télévisées ou d’obscurs comiques de cabaret, à l’instar du personnage qu’il interprète dans Annie Hall. Lui-même n’a pas de mots assez forts pour décrire la véritable épreuve du feu qu’ont constituée ses débuts de comique de cabaret, de standup comedian105 pour reprendre l’expression consacrée : « It was unspeakably agonizing.
All day long I would shake and tremble, thinking about standing up that night before people and trying to be funny. »106
Nos trois biographes font preuve d’unanimité lorsqu’il s’agit de décrire ses premières prestations, plutôt pitoyables, à l’étage du Duplex, à Greenwich Village, dans une toute petite salle presque vide en semaine, où il était fort difficile pour un débutant de déclencher les rires.
On souligne en particulier l’immobilité de sa pose qui ne parvenait guère à dissimuler sa grande nervosité, sa diction peu convaincante, son rythme hésitant, une fois seul face à un public new-yorkais plus difficile que celui de Tamiment. En d’autres termes, tout semble indiquer une grande difficulté à communiquer. Et pourtant, notre verbe « s’imposer » convient bien, car à force d’obstination il finit par emporter l’adhésion de ce type de public pour devenir rapidement un des humoristes les plus célèbres des années soixante aux Etats-Unis.
Ses difficultés de départ sont un des matériaux de base du personnage qui s’est construit devant le public de Greenwich Village, de Chicago ou de San Francisco, personnage qui n’est pas né au cinéma, et que Woody Allen a créé à son image.
Sa genèse remonte aux monologues de l’humoriste et à leur confrontation avec un auditoire particulier dans des conditions particulières. Marshall Brickman, avec qui il a débuté au Bitter End de New York, et qui devait cosigner les scenarii de Sleeper, Annie Hall,
105 Nous utiliserons régulièrement dans ce travail cette expression anglophone désignent les « comiques » interprétant des sketches de leur cru ou écrits par d’autres, autrefois au music-hall, et aujourd’hui encore dans les night-clubs ou sur la scène des casinos, à Las Vegas ou ailleurs.
106 MEADE, p. 50.
Manhattan et Manhattan Murder Mystery, montre bien comment le cabaret a permis à Woody Allen de créer son personnage comique en intégrant toujours plus de matériau personnel :
Le monologue de Woody durait vingt minutes. J’étais épaté par son niveau d’invention et d’audace, pour l’époque. Au début, Woody se cherchait encore. Plus précisément, il essayait de déterminer ce que le public percevait de son personnage. (…)
[Il] donnait alors dans ce qu’on appelle le premice material (le sketch point de départ). « Que se passerait-il si les Russes lançaient un missile sur New York ? Vous imaginez la conversation entre Kroutchev et le maire John Lindsay ? » Brillant, mais impersonnel.
Graduellement, il a introduit des plaisanteries sur lui-même : sa femme, son ex-femme, sa psychanalyse. Des références sexuelles, aussi. J’avoue que je trouvais ça presque trop intime.
Mais c’est le propre de Woody que d’être honnête dans l’exploration de lui-même, au risque de l’autodestruction.
Nourrie, façonnée par la réaction du public, sa ‘personnalité’ a commencé à prendre corps : ce personnage de névrosé sur-psychanalysé, hypochondriaque de surcroît, qui malgré tout réussit.
Dans une large mesure, il l’a transférée au cinéma.107
Pour Marshall Brickman qui est un ami de longue date d’Allen, la manière paradoxale qu’à ce dernier de se présenter au public, et finalement de le séduire en insistant sur ses manques ne relève pas de la manipulation, mais bien du don sincère de lui-même. En passant de l’ombre de l’écriture à la lumière de la scène, Woody Allen a dû mener la lutte de tous ceux qui exposent leur travail au jugement d’autrui : son génie a consisté à forcer le trait sur ce qui passe habituellement pour des entraves à la réussite afin de mettre les rieurs de son côté et de gagner la sympathie, puis l’admiration du public. Voilà sans doute les éléments du succès paradoxal de la persona d’Allen telle qu’elle se dégageait tandis qu’il énonçait ses monologues de cabaret. Il faisait alors naître le rire de la rencontre entre un nouveau type de héros et les générations de l’après-guerre et des « Trente Glorieuses », dont il semblait si bien incarner les doutes et les angoisses, les aspirations à un bien-être matériel désormais apparemment accessible à la majorité ainsi que le désenchantement induit par la consommation s’érigeant en valeur absolue de la société. Dans ce contexte de réception
107 Télérama, 1998, pp. 44-5.
particulier, l’artiste, en mettant en scène ses inhibitions, a su se servir de ses hésitations, de ses balbutiements, de tout ce qui en d’autres circonstances aurait constitué un obstacle à la communication pour conquérir son public et effectivement, s’imposer. Woody Allen pourrait reprendre les propos de son maître, Ingmar Bergman, lorsqu’il écrit dans ses mémoires : « J’ai acquis le pouvoir d’atteler mes démons à mon char. »108
Plus tard, la transition vers le cinéma va suivre un cheminement tout aussi hésitant, puisque c’est paradoxalement suite à son sentiment d’écœurement face à que l’on fit de ses débuts de scénariste et d’acteur dans What’s New, Pussycat ? (1965) et dans Casino Royale (1967), où il semblerait que ce fût lui qui refusa d’apparaître au générique comme scénariste, qu’il se lança dans l’écriture et la réalisation des films dans lesquels il jouait. Avant de se lancer dans la réalisation, il participe avec What’s Up, Tiger Lily ?109 à une aventure cinématographique demandant plus de discrétion : il s’agissait de transformer un obscur
« nanar » japonais en lui ajoutant des scènes, mais surtout en le détournant à l’aide d’un doublage fort éloigné des dialogues du film original. Là encore, Allen semble hésiter entre l’obscurité et la lumière, et ne s’exposera pleinement que quand il pourra, d’une certaine manière, imposer ses conditions. Même là, cela semble être une souffrance, comme il le confie aussi bien à Stig Bjorkman110 qu’à Richard Schickel. Il se présente comme un éternel insatisfait qui impose des changements constants lors des tournages et ne revoit jamais ses films. Les biographes sans indulgence comme John Baxter ou Marion Meade le soupçonnent de coquetterie, car ses hésitations constantes résultent beaucoup plus d’un perfectionnisme marqué au coin de l’orgueil qu’elles ne sont l’effet d’un manque de confiance en lui-même.
Woody Allen exprime là un hiatus que beaucoup ressentent, entre leurs aspirations et ce qu’ils parviennent à réaliser, mais qui malheureusement se traduit par de nombreux malentendus
108 BERGMAN, p. 48.
109 Woody Allen et Senkichi Taniguchi, What’s Up, Tiger Lily? / La première folie de Woody Allen, Benedict Pictures Corp., 1966.
110 Woody Allen, Entretiens avec Stig Björkman, Cahiers du Cinéma (Paris, 2002).
entre le réalisateur et le public, comme l’exprime bien John Baxter. Ces malentendus prennent également leur source dans la manière souvent déconcertante qu’à Woody Allen d’apparaître au public, par exemple à la télévision, et dans les rapports complexes qui existent entre le créateur et ses créatures.
Ainsi en 1995, quand à l’occasion de la sortie en France de Deconstructing Harry, Woody Allen participe à l’émission de Bernard Pivot « Bouillon de culture »111, le téléspectateur ne peut qu’être frappé par la différence existant entre l’homme qu’il voit ce soir là sur le petit écran, et le personnage qu’il incarne dans le film, Harry, un écrivain à succès ne manquant ni d’aplomb ni de cynisme. Autant Harry est prolixe, sûr de lui la plupart du temps, parlant à la mitraillette, maniant le verbe avec une efficacité diabolique, autant Woody Allen paraît effacé, voire terne face à Bernard Pivot, Philippe Sollers et Julia Kristeva. Toutefois, on peut relever des points communs entre la vie privée du réalisateur et celle de son personnage, en particulier la question épineuse de la garde des enfants après un divorce. D’ailleurs le film ne cesse de poser la question de ce qu’un auteur livre de lui-même dans le cadre de son œuvre, comme on le voit bien dans la première séquence du film. Véhémente, l’ex belle-sœur et ex maîtresse de Harry fait irruption dans son appartement, alors qu’il connaît les affres de la panne de l’écrivain, pour lui reprocher d’avoir raconté leur liaison dans son dernier succès et finalement menacer de l’abattre :
LUCY: (...) Better to kill him.
HARRY: Pardon me?
LUCY: Kill the black magician.
Lucy withdraws the gun from her purse and points it at Harry.
LUCY: So he can’t spin anymore gold out of human misery.
HARRY: Lucy, what’s wrong with you?
Scared, Harry puts his glass down and starts to walk.
HARRY: Put that... put it, put it down. Look, put it down, Lucy, Lucy, Lucy, Lucy, think it over, you don’t... geez...
111 Janvier 1995.
LUCY: Shut up! You’re so fucking verbal. Who else could have talked me into giving him a blow job at my father’s funeral!
Harry runs, opens a door in the back of his apartment, and runs away. Lucy fires toward Harry, hitting some memorabilia on a shelf.
Exterior. Harry’s apartment/Roof - night.
A door opens to reveal Harry as he enters through it. He runs on the roof. Offscreen, we hear two more shots. Lucy has followed him.
(...)
HARRY: Look, I’m not going to stand up here on this fucking roof, eh, with a world class meshugana cunt and beg for my life. If you want to shoot me, shoot me. I was worried and you interrupted me.
LUCY: So whose life are you exploiting today?
HARRY: No... you’ll be very happy...
Jump Cut
-... rewriting them. I was working on a little-... autobiographical thing about when I was first married.
(....)
Fiction sequence ends.
Interior. Harry’s doctor’s office - day.
Harry and his psychiatrist are both seated, facing each other.
HARRY: So I’m standing there on the roof with her and she’s pointing a gun at me and we’re out there in the cold and... I’m panicked and I’m telling her about a short story I wrote when I was younger and she found it funny, thank God, and she started to, you know, she laughed and she relaxed a little and she put the gun down. And, you know, but.112
Alors qu’il est sur le point d’être châtié pour s’être servi de sa propre biographie comme matériau romanesque, Harry désamorce la situation dramatique en racontant une histoire. Le verbe et le récit le sauvent, alors que paradoxalement, il s’agit d’une histoire ayant pour point de départ un épisode de son premier mariage. Grâce à ses ruptures et enchâssements marqués par le montage abrupt, rare chez Allen, et par les passages de la troisième à la première personne et du présent au passé, la scène nous amène à nous interroger non seulement sur les ambiguïtés de « l’inspiration », mais aussi sur notre œil équivoque de spectateur. En effet, ne sommes-nous pas comme Lucy, tour à tour scandalisés par l’exploitation impudique de l’autobiographie et émoustillés par le récit croustillant d’une anecdote que nous subodorons vécue? L’indiscrétion apparaît dès lors comme l’un des modes
112 Woody Allen, Deconstructing Harry, Cahiers du cinéma (Paris, 1997), pp. 28-30.
de la relation entre auteur et spectateur à travers le film, tandis qu’à l’inverse l’invité de Bernard Pivot offre une image d’absolue discrétion. C’est d’ailleurs une constante dans toute
de la relation entre auteur et spectateur à travers le film, tandis qu’à l’inverse l’invité de Bernard Pivot offre une image d’absolue discrétion. C’est d’ailleurs une constante dans toute