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O concreto branco aparente foi utilizado em duas obras recentes, que, pela utilização de uma técnica consagrada pelos modernos (apesar da particularidade do material branco), e sua forma por assim dizer contida, parecem não fazer parte da constelação de que vínhamos tratando, embora tenham sido igualmente festejadas e premiadas: a Casa da Música, de Rem Koolhaas, no Porto, inaugurada em 2005, e o Museu Iberê Camargo, projeto de Álvaro Siza, em Porto Alegre, inaugurado em 2008. Apesar da diferença dos programas de uso, ambas são igualmente obras icônicas. Compostas por grandes volumes fechados, tratados como monólitos de geometria irregular, foram concebidas internamente, circundando a área que obedece ao programa de usos, com grandes vazios e percursos desenhados para obter efeitos plasticamente expressivos. Além do mais, ambas se situam em cidades de porte urbano similar, com pouco mais de um milhão de habitantes, e tem por função ajudar a ampliar sua projeção internacional.

O que procuraremos realizar nesse tópico é a comparação dos dois edifícios em alguns de seus aspectos compositivos e estruturais, com ênfase no modo em que interpretaram e trabalharam seu principal material de base, o concreto branco aparente. O termo material é entendido aqui no sentido que lhe é dado por Sérgio Ferro: “o material é tudo o que serve para a construção da obra (...), é a matéria mais os homens que a trabalham, é o suporte ativo do trabalho de concepção e de realização”.102 _{Ou seja, a maneira como o material é integrado ao}

processo de concepção do projeto pressupõe não apenas a habilidade do arquiteto em mobi- lizar a seu favor aquelas qualidades físicas, construtivas e plásticas inerentes à matéria, como também, tal inteligência do material signiica, da parte do arquiteto, respeitar os trabalha- dores que o manuseiam no canteiro. Trata-se, portanto, de um conceito ao mesmo tempo analítico e normativo – mais um parâmetro de avaliação do que decorrência da constatação do que efetivamente está se passando na realidade, como veremos.

A Casa da Música, de Koolhaas e seu escritório OMA, nasceu, literalmente, de um projeto de uma casa para um cliente holandês e não como um edifício planejado para receber apresentações musicais. Essa transposição inusitada é justiicada pelo arquiteto como resultado da pressa a que o projeto foi submetido. No inal dos anos 1990 a cidade do Porto foi indicada como Capital Cultural da Europa para o ano de 2001, dentro de um programa de investimentos urbanos e culturais da Comunidade Européia. O concurso para a Casa da Música, restrito a três arquitetos, foi realizado em 1999, às vésperas da realização do evento, com o objetivo de que a obra icasse pronta para a ocasião. Com apenas duas semanas para que os proponentes apre- sentassem suas idéias iniciais, Rem Koolhaas não teve dúvidas, aproveitou um conceito que já tinha pronto, de um volume prismático com vazios escavados internamente, e que estava sendo desenvolvido para uma residência. Evidentemente, o programa e o porte de uma habitação unifamiliar não guardavam relação imediata com uma sala de concertos. Contudo, a equipe de Koolhaas percebeu que a sala de estar retangular que atravessava o prisma de lado a lado poderia ser adotada, se ampliada tal qual, como sala de concertos, uma vez que seu volume era uma shoebox (caixa de sapato), uma forma acusticamente recomendada – mas não a única possível.

A experiência de transposição, com isso, além de involuntariamente irônica – senão oportunista, como o arquiteto reconhece –, não tem nenhuma preocupação com o contexto. O local em que aterrissa o bólido de Koolhaas abrigava uma importante estação de bondes da cidade, da qual não sobra resquício. Do terreno, é feito terra arrasada, cujo subsolo é ocupado por três andares de estacionamentos para automóveis particulares (outro sinal da mudança do paradigma público de transportes, o bonde, para a prevalência do carro). Quem chega de metrô à Casa da Música tem que atravessar terrenos baldios e caminhos esburacados sem qualquer amenidade urbanística para alcançar o edifício.

Tal como no projeto para as bibliotecas da França e de Seattle, o arquiteto desenha grandes volumes cheios de cavidades que deinem não-formas. Estes volumes “pairam no inte- rior como se fossem órgãos lutuantes”, sendo que os espaços públicos mais importantes são deinidos como “a ausência de edifício ou vazios escavados”.103 _{No caso do edifício do Porto,}

A Casa da Música tem uma base de apoio no solo pequena para o tamanho do desen- volvimento superior de seu volume, gerando uma impressão incômoda de instabilidade. A provocação de Koolhaas, de um bólido caindo sobre a cidade, é elaborada também nos movi- mentos em onda que ele produz sobre a laje da praça e cobertura dos estacionamentos. É como se o impacto do meteorito, ao atingir o solo, provocasse dobras e ondulações no piso, despertando no frequentador certa sensação de desequilíbrio, e proporcionando aos skatistas uma ótima lombada para acrobacias. O uso do concreto dá ao meteorito a aparência de uma enorme rocha irregular, mas suas superfícies planas, como as de um diamante, reforçam a impressão de que a pedra bruta foi aparada e lapidada. Contudo, o uso do concreto na arqui- tetura (um líquido viscoso que se adensa) não é como um monólito a ser escavado pelas ferra- mentas de um escultor (ou joalheiro) – como veremos, há uma contradição evidente entre as exigências do material e a maneira como Koolhaas pretendeu empregá-lo.

A visita ao edifício é marcada por sucessões de surpresas, ou provocações, ao gosto de Koolhaas. As salas de concerto, que pairam como enormes blocos fechados sobre os visi- tantes, são acessadas por escadas (rolantes ou não) que os circundam e cruzam os seus vazios, criando visuais próximas aos desenhos de Piranesi. Essas são as áreas brancas do edifício, na quais o concreto ica aparente, sendo recoberto apenas no piso por chapas de alumínio e, em algumas laterais, por placas perfuradas do mesmo material escondendo as instalações elétricas e hidráulicas. Os acessos não são imediatos, criam situações imprevistas e deixam o visitante desorientado, até o momento em que se entra nas salas de concerto ou saletas anexas, maiores ou menores, como num palácio. Todas elas têm suas superfícies decoradas com cores, luzes e texturas diferentes umas das outras, criando uma identidade única – e às vezes próxima à cenograia de uma loja Prada. A sala principal de concertos tem suas paredes forradas em madeira com desenhos ornamentais foliados a ouro (reminiscência da coloni- zação?). Outras com veludos coloridos ou azulejos, em desenhos modernos ou pombalinos, uma menção pontual (e polêmica) à cultura portuguesa, mas apresentada como citação pós- moderna sobre o artefato estrangeiro.

O elemento mais surpreendente do projeto é a inexistência de vedos opacos frontais e traseiros na sala principal de concertos. O volume da shoebox atravessa o bólido de lado a lado produzindo um túnel. Nas extremidades vidros ondulados fazem o fechamento, permitindo a entrada da luz natural e uma vista difusa, embaralhada pelas ondulações, da cidade lá fora. À noite, o efeito se inverte, é a sala iluminada por dentro que reluz na cidade, emitindo sinal de sua animação. Quem está fora da sala de concertos pode vê-la por esses vidros, inclusive da choperia, que recebe o público na hora do intervalo. O restaurante, no topo do edifício, é alcançado por outro percurso cheio de surpresas. Toma-se um elevador recoberto em cobre e, na sua saída manequins com pinturas punk nos recebem e encaminham ao salão principal

– tudo muito cool. Os pilares inclinados em torno das mesas já nos dão a sensação de embria- guez, enquanto a cenograia geral é de um ilme de Ridley Scott. Do restaurante atinge-se um pátio aberto, com azulejos em xadrez preto e branco – posição vertiginosa, de onde se avista toda a cidade. Como airma Koolhaas: “às vezes, me parece que projetar um prédio é como escrever um roteiro de cinema. Tudo é uma questão de tensão, atmosfera, ritmo, a sequência certa das impressões espaciais”.104

O projeto original vencera o concurso sem deinir qual seria o material que consti- tuiria a pele supericial do prisma irregular. A princípio, seriam chapas metálicas ou alguma superfície leve suportada por uma estrutura metálica como o ballom frame – solução que Koolhaas adotou na Biblioteca de Seattle, com uma treliça metálica envidraçada. Mas, no Porto, Koolhaas resolveu fazer uma concessão à tecnologia local mais desenvolvida, o concreto armado. Contudo, sua obra não foi concebida em função das exigências desse mate- rial, chamado a responder às formas polimóricas de uma obra cujo conceito fora desenvol- vido, literalmente, de modo imaterial, na realidade virtual do computador. A megaempresa de engenharia Ove Arup foi acionada para resolver o que fazer, mas o problema já estava posto.

A desconsideração de Koolhaas pelo material (matéria mais trabalho) é gritante na fachada do edifício. O arquiteto exigiu que o concreto fosse inteiro marcado com um uma grelha diagonal, o que obrigou a uma paginação das fôrmas que contrariava a agregação gravitacional do concreto, que é um líquido viscoso quando lançado. Os construtores foram submetidos a um esforço exaustivo de dispor as fôrmas inclinadas segundo o grid traçado em computador.105 _{Nas dobras do prisma a tarefa era ainda mais difícil, pois uma grelha precisava}

encaixar milimetricamente com a outra, sempre fora da vertical. Como a concretagem não poderia ser realizada de uma vez só para cada pano da cortina de concreto, pois a pressão estouraria as fôrmas, cada lançamento era interrompido em uma altura de cerca de três metros. Com isso, icam visíveis as emendas entre as concretagens, decorrentes das diferenças de tempo de cura de cada lançamento, e que inexoravelmente eram horizontais, de acordo com a lei da gravidade. Em uma obra convencional, as fôrmas são dispostas de tal modo que as emendas sejam suturadas no alinhamento de topo. A despeito de todo o cuidado e esforço

área máxima que alcança na altura da sala de concertos, isso implica em esforços estruturais adicionais que precisam ser controlados de modo que a as paredes não se abram. Para tanto, os operários tiveram que executar difíceis armaduras com vergalhões pesados e amarrações fechadas, e sustentar-se apoiando os pés no meio das ferragens, uma vez que não é possível montar andaimes inclinados. Durante as concretagens, a inclinação dos planos em relação ao eixo vertical produziu uma enorme instabilidade, até a inalização do edifício, quando a viga de arremate na cobertura fecharia o volume em um único sólido autoportante. As cortinas de concreto querendo tombar exigiram que os operários as suportassem com centenas de escoras travejadas e apoiadas em ângulo no chão até que o fechamento superior fosse feito com uma chave em viga metálica treliçada. O risco de acidente era iminente, apesar da obra não ter registrado nenhuma morte.106

Internamente, uma dezena de pilares inclinados, projetados pela Arup para responder às resultantes dos planos igualmente inclinados que suportavam, oferecia os mesmos problemas de armação, escoramento e execução. Em diversos deles é possível notar que a parte voltada para baixo icava lisa, mas a voltada para cima resultava áspera, devido à sedimentação do material na fôrma inclinada. A maneira como Koolhaas usou o concreto parecia querer contrariar a lei do material e da própria gravidade. Trata-se de um exemplo claro de cisão entre forma e matéria, de uma forma conceitual que nasce dissociada do material. Mesmo assim, o índice do fazer, inerente à relação entre trabalho e matéria, deixa ver as diiculdades adicionais a que os trabalhadores foram submetidos para erguer o edifício (que atrasou em mais de dois anos o cronograma).

Como reconhece Jorge Carvalho, arquiteto que participou do projeto, “o edifício tem uma forma que se origina a partir de outros parâmetros que não os do material e das condições de produção”.107 _{A procura da forma inusitada, do efeito provocativo e da}

ambiência cool são dominantes – pois geram um fato arquitetônico de destaque na concor- rência midiática. Mas essa não é uma escolha sem consequências. O desrespeito pela inte- ligência construtiva do material é também pelo trabalho de construir. A desconsideração pelo momento produtivo em favor dos efeitos visuais minuciosamente estudados é o sinal da dominância da renda da forma e das formas de valorização que querem dissociar-se do

estado, Jorge Gerdau Johannpeter, para construir um museu destinado a abrigar a obra do pintor gaúcho. O terreno, na beira do Guaíba, com vista magníica sobre a cidade, está no seu vetor de maior valorização imobiliária. Ao redor, despontam grandes empreendimentos, como um novo shopping-center, um imenso condomínio multiuso no antigo Estaleiro Só, e um conjunto imobiliário patrocinado pelo clube Internacional – que também renovará seu estádio, o Beira-Rio, para a Copa de 2014. As favelas (ou vilas) da região estão sendo remo- vidas, como no bairro ao lado, o Cristal, onde ica o Jóquei Club da cidade. O novo museu não pode ser compreendido fora desse contexto, mas, para efeito de comparação com a Casa da Música, vamos nos deter nas qualidades, apesar de tudo, do edifício, e de como ele soube mobilizar o mesmo material de base, o concreto branco aparente.

O museu ica defronte ao Guaíba, separado apenas pela avenida que o margeia e é contornado por uma falésia de pedras e vegetação densa. Desse modo, o edifício está inse- rido na cidade em uma situação muito peculiar, em que os elementos naturais, como o rio e a encosta verde que o acolhe, destacam-se em relação ao ambiente construído da cidade. Dali mira-se a silhueta do centro histórico distante, como uma península que avança sobre o rio. Assim, a relação com o urbano é quase contemplativa. O museu de Siza consegue, desse modo, situar-se habilmente na paisagem, respeitando-a, mas evitando nela dissolver-se. Seu volume branco e expressivo acena como um novo elemento compositivo nas margens do rio e reorganiza a compreensão de toda sua paisagem.

A obra tem referências à arquitetura brasileira, mas sem querer mimetizá-la de forma chapada, como no palácio de Portzamparc. A gestualidade e a ondulação branca de Niemeyer estão ali presentes, mas citadas com ponderação. A referências principal parece ser o projeto da área esportiva do Sesc Pompéia, de Lina Bo Bardi, em que duas torres de concreto aparente se abraçam com passarelas fechadas em suas laterais como pontes que se conectam e cruzam em situações e alturas variadas. No edifício maior, das quadras esportivas, Lina faz buracos irregulares na fachada, permitindo o enquadramento de vistas da cidade. Ao mesmo tempo, trata-se de um volume fechado, assentado pesadamente no chão, como na arquitetura portu- guesa, explica Jorge Figuera, que não é leve nem faceira como nossa menina de pernas inas, como brincou Lucio Costa. O museu “não se ‘levanta’ do chão e nem se ‘abre’ para a paisagem”108

como alguns dos principais museus brasileiros (o MASP, o MAM do Rio e o MAC de Niterói). Sua forma cega não cai na tentação da transparência, que acaba, como se sabe, prejudicando a observação das obras expostas, além da sua preservação física (danos provocados pela luz natural e diiculdade de manter a climatização adequada).

O edifício tem uma forma lúdica, como se fosse um personagem estranho, do qual se visu- alizam braços diante de seu tronco principal. Siza já adotara referências antropomóricas na Facul-

dade do Porto, e estudava em desenhos os personagens expressionistas e disformes de Iberê. O prédio é assimétrico e polimórico, mas é possível dividi-lo em duas partes. Uma de geometria mais ortogonal e marcada, onde se encontram os três andares de salas de exposição, em que o arquiteto procurou realizar os ambientes o mais neutros, claros e favoráveis a apresentação dos quadros do pintor. Outra, orgânica e lírica, onde Siza permite expressar-se mais livremente no espetáculo das rampas de circulação que alimentam todo o edifício. Entre os dois espaços, há um vazio do átrio principal que toma todo o pé direito dos quatro andares do museu – de modo que quem circula vê as áreas expositivas e quem está nestas observa os movimentos das rampas na fachada ondulante. Como no Guggenheim de Nova York, visita-se o museu subindo de elevador até o último nível e descendo pelas rampas. Mas, aqui, Siza separou os espaços expositivos, planos e ortogonais, das descidas livres em rampa. Nestas, a promenade é agraciada com três aberturas que enquadram visuais do rio, da cidade e de seu famoso pôr-do-sol, como se ali tivessem sido aixadas pinturas de paisagens, e não de um autor qualquer, mas do mestre de toda a obra, Siza. E como sabemos, pintura de paisagem é um gênero de unanimidade garantida. Se essas visuais não competem diretamente com as obras em exposição, como no museu de Niterói, pois são apresentadas no momento em que se circula de um andar a outro, curiosamente, através de tais enquadramentos, o porto-alegrense é convidado a redescobrir a cor local de sua própria terra, juntando-se aos demais turistas na busca das emoções fáceis do pitoresco. Tudo se passa como se a costumeira atitude contemplativa, expulsa das salas de exposição pela própria natureza da obra perturbadora de Iberê, retornasse às passarelas, de onde se avistam esses novos quadros.

As rampas, por sua vez, são dispostas de modo inusitado e expressivo, evitando a coniguração mecânica e repetitiva que usualmente adotam os lances de rampa em sequência contínua. Há três rampas internas e três externas que formam um único circuito. Em toda subida ou descida de andares, o visitante sempre percorre um lance de rampa interno e outro externo. Nas rampas internas, coladas à grande cortina ondulante de concreto, e favorecendo- lhe a rigidez, seus percursos são curvos e suaves. Elas são abertas para o grande vão central, como dobraduras no pano de concreto que compõe essa grande fachada interna. Nas rampas

edifício o arquiteto obtém uma plástica inesperada, que difere de um desenho originado por uma subida contínua igual. Ainal a surpresa é um ingrediente indispensável numa prome- nade arquitetural ainada às exigências da época, Siza sabe perfeitamente disto, e a oferece com muita competência – para felicidade dos caçadores de imagens, como veremos.

Internamente o edifício é revestido por uma camada de isolante térmico de lã de rocha (devido à baixa inércia térmica do concreto) e placas de gesso acartonado pintadas em branco, onde são penduradas as telas. Os espaços de exposição são caixas brancas, neutras, ilumi- nadas por meio de um forro de vidro leitoso, com uma face lateral a vista e marcado por uma grade quadrangular que lembra o charme do Stijl austríaco. No último andar, a clarabóia é mais elevada e combina luz artiicial com luz natural iltrada por uma segunda vidraça. A área expositiva é assim, absolutamente clássica e a luz, difusa e suave, ao contrário dos focos concentrados que se tornaram moda na museograia recente. Contudo, o efeito cenográico do átrio central e suas passarelas – efeito que já é parte dos programas atuais de museus – reclama atenção e obriga as salas a se abrirem para ele, suprimindo paredes e reduzindo proporcional- mente os espaços expositivos. Desproporção, contudo, que talvez esteja na devida medida de um prédio que abriga uma fundação mantida por um dos maiores empresários do país.

No subsolo do museu, que se estende para além da projeção do volume principal que recebe as exposições, foram atendidas as funções complementares e atividades pedagógicas: oicinas de pintura e de gravura, auditório, reserva técnica, refeitório, administração e esta- cionamento, que ica sob a avenida. O café foi posicionado em um volume sobre esse subsolo estendido, com vista para o rio e no nível da calçada – e discretamente posto para fora do edifício principal, para não contaminar o espaço expositivo com seus ruídos e odores.

Do ponto de vista construtivo, o edifício é uma caixa monolítica sem juntas de dila- tação, como a Casa da Música, mas aproveita essa condição, similar a de um casco de navio, de forma inteligente. Por ser um monólito, sua fundação é rasa e apóia-se no chão sobre um leito drenante, formando um radier, graças aos esforços distribuídos, ao invés de concentrados,