Potentiel en hydrocarbures

de um alargamento da experiência humana, podemos estar presenciando seu estreitamento e coninamento a dimensões quase exclusivamente sensoriais e, sobretudo, táteis, que revelam, inclusive, a cegueira histórica do processo em curso.

Talvez possa ser feita uma comparação com o que Richard Sennett descreve em O declínio do homem público, e com o que denomina de tirania da intimidade: uma compulsão pelos pequenos prazeres individuais, como compensação pela atroia do sujeito em sua pleni- tude social. Segundo Sennett, “nós cultivamos todos os mitos de que os males da sociedade dizem respeito à impessoalidade, frieza e alienação, nos confrontamos assim com a ideologia da intimidade: as relações sociais não são reais, credíveis e verídicas senão quando levam em conta a psicologia interna de cada um. Esta ideologia transforma categorias políticas em categorias psicológicas”.86 _{Como explica, a contradição e complementaridade entre as esferas}

pública e privada é substituída pela hipertroia da intimidade, para a qual parece não haver superação possível – na medida em que cancela a política e atomiza os sujeitos. Nesse contexto, não há mais espaço para ações coletivas transformadoras, o horizonte histórico parece enco- lher e esgotar as energias utópicas. O sujeito é reduzido a uma espécie de “conformismo mini- malista”, que airma apenas que “é preciso ser si mesmo”.87 _{Essa debilitação corresponde, sem}

dúvida, a mudanças históricas do padrão de acumulação e dominação no capitalismo, como veremos mais adiante.

Aqui, estamos igualmente distantes do paradigma modernista da máquina de morar, ou da utopia técnica do trabalho. A arquitetura que analisamos pretende obter respostas emocionais de seus usuários, procura surpreendê-los, excitá-los, mais do que solicitar uma experiência plena, como relação de conhecimento, por isso mesmo Sennett prefere falar em “ilusão de experiência”. Trata-se, em suma, de algo como a experiência degradada na forma de mera “vivência” numa sociedade de massa, de que fala Walter Benjamin.88 _{Nesse aspecto,}

a chamada arquitetura da experiência se aproxima das instalações de arte contemporânea ou dos parques temáticos, mobilizando múltiplas referências de um repertório visual estereoti- pado, como uma verdadeira fábrica de sentidos.

A arquiteta Anna Klingmann, autora do livro Brandscapes e consultora de gestão de marcas em Nova York, formula, a partir do livro de Joseph Pine e James Gilmore, he expe- rience economy, preceitos didáticos para a nova arquitetura, de caráter instrumental e pró- sistêmico. O primeiro, do qual já tratamos mais detidamente no tópico anterior, é a passagem do foco no produto para a marca – com a diferença de que, na versão de Klingmann, tratar a arquitetura como marca signiica melhorar a comunicação com os consumidores, compreen-

86 Richard Sennet, “O im da cultura pública” em O Declínio do Homem Público: as tiranias da intimidade (1988). 87 Otília Arantes, Urbanismo em im de linha (1999), p.28.

de-los em seus anseios, criar identidades com seus estilos de vida etc. Nesse sentido, o arquiteto desceria de sua posição autoritária, de formulador unilateral de soluções, própria ao moder- nismo, para se tornar um cuidadoso observador das necessidades e desejos de cada grupo de usuários, procurando atendê-los e, ao mesmo tempo, caprichosamente supreendê-los – como fez Koolhaas com a Prada. O segundo preceito da cartilha é a transição da necessidade para o desejo – nesse caso, a arquitetura deve deinitivamente livrar-se dos preceitos funcionalistas e racionalistas para procurar a satisfação emocional, o prazer momentâneo, a busca por identi- dades. O terceiro preceito é a passagem da performance para a experiência, o que quer dizer, colocar em segundo plano o desempenho funcional e estrutural de um edifício para eviden- ciar suas qualidades emocionais e sensoriais. Fazendo um paralelo com o aforismo de Calvin Klein – “não importa o que eu visto, mas como sou visto” – para o caso da arquitetura, mais importante do que saber como o edifício foi projetado (e construído) são as sensações que ele proporciona. Segundo a autora, “o design experiencial signiica criar uma arquitetura que as pessoas verdadeiramente desfrutem e não apenas se apropriem no plano intelectual”.89 _{Daí a}

importância de se criar ambiências, atmosferas, experiências sensoriais, de um espaço que se projeta para além do físico. Klingmann ainda apresenta outros preceitos, mas cujos títulos já resumem seus signiicados: do plano à coreograia (isto é, do racional ao estímulo dramático); do programa à ambiência (desenvolver cenários especíicos ao invés de usos abstratos); do impacto ao contato (diferir da mídia, uma vez que a arquitetura permite a interação real); da função à forma (liberar-se dos constrangimentos da geometria euclidiana e procurar formas únicas, lexíveis, customizáveis); de commodity a catalizadora (evitar o produto genérico e produzir distinção, identidade e capital simbólico para lugares, corporações e governos, de modo a obter vantagens competitivas) etc., etc.

Vamos analisar a seguir cinco projetos representativos da relação entre arquitetura, experiência e a subjetividade pós-moderna – e que não são meras ilustrações dos preceitos marqueteiros de Klingmann, apesar de mobilizarem, cada um a seu modo, os temas por ela sistematizados. São projetos diversos entre si, do espalhafatoso jogo de formas à sutileza supos- tamente minimalista, mas onde prevalece a venda do acesso a uma experiência sensorial. Não

signiicados políticos, históricos e sociais, à diferença da fabricação meramente sentimental ou edulcorada de ambiências à venda no mercado dos sentidos.

O primeiro exemplo é um projeto de Gehry a 125 quilômetros de Bilbao, em Elciego, Rioja. O arquiteto americano foi convidado para construir a Cidade do Vinho, um “templo dedicado ao néctar dos deuses”, a convite da casa Marquês de Riscal, em 2001. O espaço dionisíaco tem como programa: um museu da vinicultura, uma loja de vinhos (que não vende só as garrafas da casa), 43 suítes cinco-estrelas, um restaurante de primeira linha e um spa dirigido pela cadeia Les Sources de Caudalie. O acesso a essa experiência custa de 400 a 1400 dólares a diária.

A parceria com o cada vez mais financeirizado mondo vino não foi casual91_{. A}

iniciativa associa dois tipos de rentismo, o do vinho92 _{e o da arquitetura. David Harvey,}

atualizando o exemplo de Marx, comenta que, na atual indústria globalizada do vinho, não é mais a tradição que garante as maiores rendas aos melhores terroirs, mas a prática discursiva do mercado de experts, ao construir critérios de avaliação de gosto que têm favorecido produtores que modernizam seus métodos e adotam estratégias de marketing. O novo edifício de Gehry dá status inovador à casa Marques de Riscal e região, colabo- rando para o fortalecimento global da marca, ao mesmo tempo em que atrai turistas, enólogos e enófilos ávidos por experiências.

A obra de Gehry brota em meio à cidade medieval de sobrados em pedras de arenito como um jorro de vinho espalhando ondulações e relexos metalizados púrpuras – iguração rentista, tal como um borbotão de riqueza (como a do petróleo) emergindo da terra. Como em Bilbao, o arquiteto faz uma mínima concessão ao arenito local em alguns dos volumes do edifício, mas que são soter- rados pelas cachoeiras de metal. As ondas, em tom violáceo e baunilha, fazem uma alegoria às cores e buquês dos vinhos. Há, de fato, um choque total entre edifício e seu entorno, sem qualquer preo- cupação contextual (contrariando a vertente regionalista/vernacular tão em voga na Espanha).

Quem está no complexo de luxo tem visuais, como se diz, de toda a cidade, seus prédios históricos, vinhedos e montanhas que os cercam. Os jardins privativos servem taças de vinho ao ar livre, enquanto se observa o espetáculo formal da mais nova obra de Gehry na Espanha, que custou 70 milhões de euros. Os salões internos são monumentais como os de um palácio, mas em registro pop. Um elevador panorâmico percorre seus quatro andares até a cave espe- tacular, com cerca de 3 mil garrafas. No SPA, o cliente pode fazer vinho-terapia, na qual uvas e extratos antioxidantes do vinho são utilizados no combate ao stress e no tratamento contra o envelhecimento de pele.93

91 Ver, por exemplo, a descrição da modernização da economia do vinho no documentário Mondovino, de Jonathan Nossiter (2004).

92 Marx, para explicar a teoria da renda diferencial da terra em O capital, utilizara como um de seus exemplos a produção de vinhos.

Mais um edifício de Gehry que explora o universo sensorial, agora ligado à música, é sua obra em Seattle, o Experience Music Project (EMP). A obra foi contratada pelo excêntrico sócio de Bill Gates, Paul Allen, com o objetivo de abrigar sua coleção de objetos adquiridos em leilão e ligados à história do Rock, em especial de Jimi Hendrix, nascido em Seattle. Como na Cidade do Vinho, a parceria com o bilionário sócio da Microsot não é casual, e relaciona novamente arquitetura a mais um tipo de rentismo, dessa vez o da indústria do conhecimento, patenteada na forma de sotwares.94

Allen procurou Gehry querendo para seu edifício uma forma surpreendente (swoopy) e reconheceu na chamada cabeça de cavalo, cobertura que Gehry utilizara para abrigar o board do DG Bank, algo próximo do que desejava. Gehry brincou que não entendia nada de rock: “ouço Haydn”. Mas, seus dois principais parceiros, Jim Glymph e Craig Webb, eram fanáticos admiradores do gênero e tocavam guitarras, o que facilitou a entrada de Gehry nesse universo.95 _{Mas a distância não era tão grande quanto imaginava o arquiteto, pois as aini-}

dades entre a arte pop e o rock dos anos 1970 aproximavam-no mais de Hendrix do que imaginava. O método intuitivo e visual de criação de Gehry é mais similar à liberdade do rock do que das estruturas rígidas da composição clássica. A musicalidade orgânica, baseada em células melódicas e rítmicas dos rifes de guitarra, e a distorção elétrica do som encontravam parentesco com suas formas esculturais.

O edifício começou a surgir como massas de aço (e de som) irregulares e justapostas, como solos de guitarras. Esses volumes foram tingidos com as cores vivas das Stratocasters empunhadas por Hendrix (azul, vermelho, bege, dourado). Para produzir a unidade entre os diversos estilhaços sonoros ou de uma Fender despedaçada no palco, Gehry dispôs faixas de vidros decorativas e ondulantes, apoiadas em suportes que simulam os restos dos braços da guitarra destroçada. Todas essas massas amorfas só puderam ser representadas, calculadas e construídas graças aos novos sotwares de projeto que o escritório de Gehry já utilizava desde Bilbao. Aumentando a confusão, o prédio é ainda cortado pelo monotrilho elevado de Seattle, o que favorece, por sua vez, a sua espetacularização como acontecimento urbano e a obser- vação dinâmica do conjunto pelos passageiros no trem. O monotrilho liga a torre do Space Needle, símbolo máximo da cidade, com o centro histórico, onde foi construída outra obra da arquitetura espetacular, a Biblioteca de Rem Koolhaas.

O resultado inal do programa de usos abrigado sob todos esses elementos retorcidos são seis alas de exposição e entretenimento, um restaurante e uma livraria. A ala principal, denominada Sky Church, abriga o acervo permanente de Allen, com roupas e instrumentos

Mail, 20 de janeiro de 2010.

94 A renda de monopólio da indústria de sotwares é baseada nas patentes, que protegem o acesso ao conhe- cimento ali depositado.

de Hendrix e outras preciosidades do colecionador fanático. Noutra ala, chamada Labora- tório do Som, os visitantes entram num palco virtual diante de um estádio lotado, como se fossem os astros do show. É a chance de cantar ou tocar para as massas e viver a glória de ser aplaudido pela multidão extasiada, como num caraoquê midiático. Noutro volume irregular é abrigada uma Biblioteca elétrica, com aparelhos eletrônicos onde se podem escolher músicas e videoclips e brincar de misturar sons e ritmos. Há ainda um pequeno parque de diversões, uma galeria destinada a exposições temporárias de gêneros ains, como blues e rap, e um hall da fama, para celebrar os gênios do rock. Recentemente Paul Allen ainda levou para o EMP sua coleção de icção cientíica, com fantasias e peças de naves espaciais de sets de gravações, como as do ilme Star Trek.

Se tudo pode não passar de uma mera extravagância de um milionário, como o deli- rante palácio de Xanadu, do Cidadão Kayne (como se sabe, Orson Wells se inspirou no Rithsch Castle do magnata da mídia, Randolph Hearst), a obra de Gehry foi concebida, no entanto, com o objetivo elevado de transmitir uma experiência musical, como indica o próprio nome do espaço. Mas, evidentemente, trata-se de uma experiência socialmente empobrecida, que resume o Rock a coleções de objetos, aparelhos eletrônicos e emulações da fama (seja na simu- lação do show ou no batido hall de celebridades), sob a cenograia de chapas ondulantes de metal colorido. Por mais fantásticos que sejam alguns dos efeitos visuais obtidos pelos arqui- tetos nessa obra, é disso que se trata.

Outro projeto de sensações planejadas, e que aliás rendeu ao seu autor o prêmio Mies em 1998 e o Pritzker de 2009, o arquiteto suíço Peter Zumthor, é um spa na pequena instância mineral de Vals, conhecido como “As termas de pedra”. Nesse caso, o espetáculo pretende ser o seu contrário, isto é, intimista, com formas simples e neutras, ao contrário a cacofonia visual de Gehry, mas igualmente integrado ao mercado de experiências únicas do turismo. O projeto nasceu por iniciativa do governo local e de cinco hotéis que estavam perdendo turistas nas últimas décadas, com seus 207 quartos com baixa taxa de ocupação. Zumthor foi contratado para construir um edifício que não atrapalhasse a paisagem do vale verde de Vals, de modo que decidiu enterrá-lo parcialmente em uma colina, exatamente entre os hotéis. Sua cober- tura, um teto jardim faz o edifício quase desaparecer. Seu acesso é exclusivamente por dentro dos hotéis, por meio de túneis que chegam até seus vestiários, onde o hóspede se prepara para entrar nas termas.

O edifício tem uma única fachada, retangular, com aberturas ortogonais formando uma composição harmônica e equilibrada. Todo o conjunto é construído com pedras locais, cortadas em placas de alturas diversas, o que proporciona uma variedade de tons e linhas nas paredes, ora polidas ora ásperas. Juntas de dilatação, nas lajes, mais largas do que o comum, são cobertas com faixas de vidro e permitem a entrada de linhas de luz natural, que reforçam a

cenograia do lugar. O spa conta com duas piscinas principais, com água aquecida, uma delas interna ao edifício e outra parcialmente descoberta. Ambas são envolvidas pelas pedras, como se fossem lagoas naturais em formações rochosas. A piscina coberta é iluminada através do teto por uma dezena de quadrados de vidros onde, à noite, ascendem luzes artiiciais azuis. Outras piscinas menores e menos visíveis, icam atrás de blocos de pedra, e fornecem surpresas para os visitantes. Uma delas é de água ainda mais quente com luzes avermelhadas e a outra, de água fria e luzes azuis. Há ainda saunas e salas de massagem e relaxamento.

Do ponto de vista formal, tudo parece simples e essencial. O monolitismo do edifício, fragmentado discretamente em blocos destacados pelas juntas de iluminação e dilatação, forma um todo único e harmonioso. O tratamento dos materiais, das luzes e aberturas fornece ao conjunto o signiicado elevado de um templo. O aspecto religioso, contudo, não está fora do lugar, pois o edifício pretende oferecer em seus banhos, quase batismais, um arremedo de experiência mística (como toda cerimônia de puriicação pela água), num delicado prazer do relaxamento do corpo e da mente.

Sem desfazer os méritos inegáveis do projeto, ele tem sido, no entanto, apresentado como a renovação necessária ao modelo de museus e espaços culturais espalhafatosos – não obstante o elenco de artifícios cenográicos que acabamos de enumerar. Anna Klingmann airma que Zumthor abriu o campo para “projetos com foco em ambiências espirituais” que evocam memórias afetivas ao invés de promover a usual surpresa de êxtase diante de uma obra chamativa. Nesse caso, o menos é mais, e o usuário sente prazer nos pequenos detalhes, nas sensações suaves. Jan Specht, que estuda o papel da arquitetura no estimulo ao turismo, também cita Vals como alternativa ao excesso das demais obras icônicas: “Peter Zumthor demonstrou que o espetacular não precisa necessariamente ser ‘ruidoso’, pode impressionar igualmente por seu silêncio reticente”.96 _{O que é decisivo, explica Specht, é que a obra continua}

apresentando o extraordinário, de uma forma que “pode ser entendido por um ‘turista comum’ e amplamente aceito como tal” – that’s business, conclui. Barulhento ou espiritual, o show continua, os hotéis estão lotados e a arquitetura da experiência segue gerando suas rendas.

efêmera é “um meio habitável destituído de referências, feições, profundidade, escala, volume, superfície e dimensões”, como airmam no memorial do projeto. O visitante percorre uma ponte, partindo da margem irme e discernível do lago até ser tomado por nuvens que borram sua percepção e o desorientam espacialmente. Cegado pelos vapores, segue adiante mesmo assim, até entrar no interior da estrutura. Nesse momento, sons e cheiros passam a estimular outros sentidos. Uma escada misteriosa o leva para uma torre, a plataforma dos anjos, que termina logo acima das nuvens e permite observar a massa de vapores brancos e a paisagem montanhosa que cerca o lago.

O edifício cria atmosferas imateriais e embaçamentos da percepção querendo modi- icar o estatuto da relação humana com a materialidade do ambiente construído. Ruy Sardinha e David Sperling, comentando o edifício, airmam que “Blur condensa declarações de ordem material, simbólica e cultural que nos remetem a uma condição contemporânea da ‘experi- ência espacial’. (...) A arquitetura concreta (irmitas) passa a ocupar uma posição periférica em um ‘campo fusional’ da arquitetura-arte-paisagem-mídias digitais no qual se apresentam outras possibilidades estruturalmente distintas”.97

Sem funções deinidas, a não ser a da própria sensorialidade pura que evoca, o edifício literalmente sugere a liquefação da experiência arquitetônica no seu grau zero. Encontra-se, como dissemos, no limite entre construção e instalação, naquele ponto em que a materialidade mínima é apenas o suporte de uma imaterialidade máxima. Nesse quadro, a arquitetura se resume à operação técnica destinada a produzir exclusivamente efeitos, outra vez, apenas senso- riais. Sardinha e Sperling consideram que “sua declaração (a)simbólica reside na construção intencional da perda de referências visuais e espaciais, que oscila entre a nuvem como ícone exterior e o ‘nada para ver’ do interior. Seu efeito borrado, de ‘baixa deinição’, propõe-se como reação crítica à supersaturação midiática e de ‘alta deinição’ presente em boa parte das tecno- logias de imersão e de simulação contemporâneas”. Ao mesmo tempo, concluem os autores, “a relexão que deve fomentar a experiência espacial de Blur, e de resto a arquitetura como campo fusional, é quanto se pode considerá-la como vetor de uma ruptura ou vetor de maximização criativa de aparatos para a intensiicação de uma experiência cada vez mais obliterada”.98

nova-iorquina como ponto culminante da arquitetura experiencial: “Blur dissemina um novo jeito de pensar a arquitetura no limite da dissolução de seus contornos materiais, como puro encontro sensorial”. 99 _{Em um mundo pós-utópico, “o presente que é oferecido, nada mais é}

do que a sensação única de visitar o céu”.100 _{Paródia involuntária de uma utopia ela mesma,}

pois, como se há de recordar, aos condenados da terra restava o tudo ou nada de um assalto aos céus, onde se encontrava o tesouro que lhe fora roubado desde que o primeiro senhor interpusera trabalho alheio entre o seu desejo e a natureza bruta.

Um exemplo dissonante é o Museu Judaico de Berlim, de Daniel Libeskind, nesse caso, uma descida aos infernos e não uma ascensão aos céus, que mobiliza emoções e sensa- ções como nas obras que analisamos, mas noutro sentido. Evidentemente que um memorial sobre o holocausto não poderia ser festivo e edulcorado como os museus do rock ou do vinho. Além do que, se entendermos Auschwitz, como o fez certa tradição crítica, não como uma aberração ou um desvio no curso normal do progresso histórico – no caso, a paranóia exter- minadora de um líder anti-semita –, mas como a consumação social e simbólica da barbárie