À la recherche de nouveaux créateurs

a)Un enjeu d’intelligibilité qui prédomine

L’objectif principal des magazines de cinéma de cette seconde période ,est de répondre à un pacte pédagogique comme Ciné 3, Allons au cinéma, Ciné regards, Ciné

première, Champ contre champ, Cinéma Cinémas et Etoiles et toiles .

Par exemple dans Etoiles et toiles, l’enjeu principal est un enjeu d’intelligibilité. La mise en scène verbale an niveau de l’écriture consiste en un travail de commentaire sur l’évènement. Frédéric Mitterrand explique le film de Nick Nolte. C’est une personne complexe, pas un « Tintin » même si les scènes de violence sont filmées avec brillance. La critique est possible. Il transgresse les images. Il traite de la morale du cinéaste. Il critique le regard. Les images sont différentes de ceux qu’Hollywood voulait pour ce film. On a une réelle information sur ce film et le contexte de production du film par le biais de l’interview du réalisateur. La mise en scène visuelle, c’est-à-dire le montage icono-verbal consiste en raccord cut et un montage alterné. La mise en scène lors des interviews est réduite. Seul l’alternance de plan permet de varier un peu. Les gros plans sont généralement employés lorsque l'on regarde Mitterrand parler. Les plans sont en majorité fixes et longs. Enfin, la mise en scène auditive (paroles et sons) consiste en un ton monocorde et un langage châtié qui caractérise un discours pédagogique.

Si l’enjeu principal est un enjeu d’intelligibilité dans toutes ces émissions, elles se différencient au niveau d’un enjeu plus mineur, celui de visibilité. Si on établit une échelle allant de 0 : pas d’enjeu de visibilité, à 1 : faible enjeu, et 2 : un enjeu plus fort, on constate

que l’indice de visibilité est faible dans Ciné regards, Ciné première, et Champ contre

champ. Par exemple, l’enjeu de visibilité est très réduit dans Ciné première. Aucun nom des

films n’est ajouté sur les extraits diffusés, les personnes invités sont présentés oralement sans sous titrage préétabli.

En revanche, cet indice est plus élevé dans Cinéma Cinémas, et Etoiles et toiles. Par exemple, dans Cinéma Cinémas, l’enjeu de visibilité est très développé car sont indiqués le nom des extraits diffusés, le nom des personnes invités, le sous titrage pour des films étrangers, ainsi que les diverses séquences composant le magazine.

Clap qui coupe les séquences

Annonce de la 2 éme

rubrique

Nom du réalisateur de la séquence

Une explication à ce phénomène, Ciné regards, Ciné première, et Champ contre

champ ont étés programmés de 1978 à 1981 avant l’arrivée de la gauche au pouvoir et la

Cinémas et Etoiles et toiles, paru en 1982, la gauche est arrivée au pouvoir et la loi sur la

communication audiovisuelle du 29 juillet 1982 met fin au monopole d’état. C’est à cette période qu’Antenne 2 et les chaînes concurrentes procèdent à une véritable révolution interne .Pierre Desgraupes, le président veut le changement et charge différents réalisateurs, journalistes et animateurs de créer de nouvelles émissions .Antenne 2 fait peau neuve et lance la première émission de Cinémas Cinémas en janvier 1982.

En revanche, Ciné samedi contraste avec les magazines de cette période en affichant une logique que nous pourrions appelés une logique mixte. C’est un double discours à la fois pédagogique et promotionnel. Les magazines qui appartiennent à cette logique se caractérisent par des magazines de réflexion sur le cinéma qui présentent l’actualité à travers des extraits de films, mais aussi des bandes annonces dans un but promotionnel90

.

Dans l’émission du 24 mars 1974, l’enjeu d’intelligibilité consiste à faire parler les acteurs ou les réalisateurs présents comme Georges Perec, qu’on connaît surtout comme romancier et peu comme cinéaste, mais aussi d’aborder des thèmes plus sérieux comme les relations cinéma télévision, le talents des acteurs, la façon de faire un film, et comment doubler une voix. L’enjeu de visibilité est réduit à l’annonce du sommaire et la présentation des invités par l’imitateur Roger Quarel. Enfin, l’enjeu de spectacularisation qui consiste à provoquer l’instant, l’émotion, est fort. L’objectif était de nous émouvoir en interviewant des vedettes comme Jacques Rouland, le réalisateur de la Caméra cachée, qui a amusé bien des français, en nous faisant rire grâce aux imitations de Roger Quarel.

b) Le cinéma comme un art , mais aussi un business

Le cinéma est présenté en majorité comme un art. Par exemple, dans Ciné première datant du 11 mai 1978, Jean Edern Hallier, écrivain, poète et romancier participe à cette émission. Il raconte ses rapports avec le cinéma, qui lui rappelle son enfance, et déclare son amour pour ce cinéma :

« Le cinéma, c’est la vie pleinement rêvée, j’aime le cinéma, le cinéma permet de revivre l’histoire»

90

Nous verrons plus en détail cela dans la troisième partie de ce travail car les émissions de ce type sont beaucoup plus nombreuses à ce moment là.

De même, il cite les films qu’il a aimé, des films historiques comme Citizen Kane d’ Orson Welles, qui est son film culte puisqu’il fait référence à la montée des journalistes et leur échec aux Etats-Unis.

Un autre exemple est celui d’Etoiles et toiles de juin 1984. Le cinéma, en plus d’être un art est un monde de rêves. Mitterrand dit :

« Tous les grands cinéastes sont de fantastiques prédateurs, ils s’emparent du monde

réel pour nous le renvoyer totalement transformé par l’œil de la caméra selon les visions de leur rêve et de leur inconscient. Bunuel, l’a fort bien dit. Le cinéma, c’est comme un travail de sommeil, faire un film, c’est comme faire un rêve, il faut que les images réapparaissent simples, crédibles. »

Le discours tenu est un discours empathique, qui est nostalgique d’un cinéma d’en temps. Le cinéma est montré comme une usine à rêves. Il parle aussi de l’héritage de la poésie des années 30 , de Picasso, du cinéma , du mélodrame bourgeois , du Mexique ; du Nicaragua, du drame au Nicaragua , du conflit là-bas, d’Hollywood , du retour au film d’action comme

Indiana Jones.

D’autre part, Henri Behar qui anime le magazine Champ contre champ dénonce le coté mercantile qu’il peut y avoir lors de festivals comme à Cannes. Il s’adresse au téléspectateur en disant textuellement :

« Bonsoir, merci d’être fidèle à notre RDV, le dernier samedi de chaque mois,

l’objectif annoncé de Champ contre champ est de proposer un débat sur l’actualité cinématographique avec des participants français. L’Actualité de Cannes propose un changement de partenaires (participants étrangers). Le débat n’a pas lieu à Paris comme toutes les autres émissions mais à Cannes. Le but est de se tenir loin de « cette foire aux affaires que constitue Cannes ».

Cependant, si le cinéma est un art, c’est aussi un business comme en témoigne Ciné samedi du 23 mars 1974 .L’animateur, Yonnick Flot, en sous pull jaune et veste annonce :

« Nous allons parler d’un film anglais qui prouve que le cinéma et la télévision font bon ménage, car les héros de Pataquès sont des héros très populaires de la télévision britannique et c’est le Monty Python Circus dans Pataquès, une œuvre un peu loufoque dont nous allons voir quelques extraits en anglais, une forme de dessin d’animation et de film en version originale sous titré ».

Gros plan de Yonnick Flot Son style décontracté correspond à une logique mixte et commerciale. On a

abandonné le costume cravate sombre qui caractérisait un pacte pédagogique pour répondre à un pacte plus promotionnel qui s’apparente à plus de légèreté dans

l’habillement.

Ainsi, si la deuxième période de 1975 à 1985 parle du cinéma comme un art comme dans Allons au cinéma, Ciné première, Etoiles et toiles, Cinéma Cinémas, Ciné regards, il apparaît en filigrane dans certaines émissions comme Champ contre champ cette idée de cinéma business, d’industrie. Par conséquent, cette notion commerciale affublée au cinéma s’accentue au fil du temps.

c) La mise en discours du cinéma

C’est l'interview culturelle qui domine dans Ciné 3(1975), Allons au cinéma (1975), Cinéma regards (1978), Ciné première (1978) et Cinéma Cinémas (1982)

Par exemple, dans Allons au cinéma du 4 novembre 1976, le journaliste André Halimi commence l’interview de René Allio , le réalisateur du film Moi Pierre Rivière, ayant

égorgé ma mère, ma sœur et mon frère :

« Quant on lit le livre, Rivière, comment vous est venu l’idée d’en faire un film ? » René Allio répond :

« Je ne me suis pas posé la question. Pour moi, c’était de terminer un film que j’avais

commencé et donné la parole au pays cévenol…Rivière était quelqu’un qui prenait la parole, et écrivait sa propre histoire. Non, je n’ai pas pensé au cinéma de suite. »

Il s’agit d’une interview culturelle, Halimi essaye par sa connaissance de l’œuvre de faire accoucher d’une explication du mystère de la création. Il veut savoir comment lui est venu l’idée de faire ce film.

En revanche, Etoiles et toiles du 18 juin 1984 est composée d’une interview culturelle (il interroge le réalisateur Bertrand Tavernier, mais aussi de vedettariat. En effet, Patrick Charaudeau (1995 : 204) distingue plusieurs variantes d’interviews dont l’interview culturelle que nous avons déjà évoquée, puis l’interview vedettariat, et enfin d’expertise et de témoignage.

Ainsi, l’interview vedettariat se définie de la sorte. Le propos concerne la vie des personnalités du monde du spectacle (acteurs, chanteurs, etc.). L'invité plus ou moins « sta-risé » est contraint d'apparaître dans les médias et de faire bonne figure pour entretenir sa notoriété, il se prête avec plus ou moins de bonne grâce aux questions de l'interviewer qui cherche à le faire parler de sa vie privée. Ce dernier, en effet, s'appuyant sur sa connaissance et fréquentation de ce même milieu, utilise des stratégies discursives, tantôt de connivence et de séduction, tantôt de provocation, voire d'insolence ou désinvolture pour essayer de pénétrer dans l'espace privé et l'univers d'intimité de l’invité.

On peut dire que ce genre livre à l'opinion publique un ensemble d'appréciations à visée émotionnelle, apportant la preuve de son bien-fondé par « le plaisir coupable »

L’autre variante concerne l’interview d'expertise. Elle se caractérise par un propos technique concernant divers aspects de la vie sociale, économique et scientifique. Un invité, expert, savant, spécialiste, la plupart du temps inconnu du grand public (à moins que ce ne soit un habitué), dont la compétence reconnue doit servir à répondre à des questions techniques, clarifier un problème, orienter le débat public sur le thème traité, en sachant qu'il doit simplifier son explication pour la rendre accessible à des non spécialistes. Un interviewer qui joue les rôles de questionneur naïf comme s'il était en lieu et place du citoyen de base, de

traducteur (par des reformulations) devant simplifier encore davantage l'explication, d'animateur devant rendre l'interview vivante et attrayante et qui pour ce faire, fragmente l'interview au nom de règles professionnelles.

L'interview d'expertise est un genre qui est censé fournir à l'opinion publique un ensemble d'analyses objectives et apporte la preuve de son bien-fondé par le « savoir » et le « savoir dire » :

Enfin, l’interview de témoignage se définie comme suit. Son propos est soit un récit rapportant un événement jugé suffisamment intéressant pour accéder aux médias, soit une opinion brève émise en réaction aux faits d'actualité. Un interviewé, la plupart du temps anonyme, dont le rôle est de témoigner parce qu'il a été observateur ou victime de l'événement concerné ; il est censé ne rapporter que ce qu'il a vu entendu et rien d'autre, sans jugement de

valeur, mais si possible avec émotion ; à moins que se considérant comme représentant du citoyen lambda, il s'estime légitimé, en démocratie, à réagir: mais parfois le témoin est censé représenter une catégorie d'individus (le mineur de fond, le berger, comme dans les

Radioscopies de Jacques Chancel sur France Inter) dont on essaye de définir la destinée en lui

faisant produire un « récit de vie. » Un interviewer qui joue lui aussi le jeu de l’émotion par la façon de poser des questions commentaires, mais qui fragmente encore plus l’interview, car un bon témoignage doit être bref.

Par conséquent, dans Etoiles et toiles, lors de l’interview de l’actrice du film de Bunuel, Lilia Prado, il s’agit d’une interview de vedettariat. On la voit en 1951, mais l’interview a lieu à l’époque actuelle en 1984 en couleur où elle dresse le portrait de Bunuel. Elle dit : « Je voulais depuis longtemps faire un film avec lui ». Elle est chez elle dans un décor naturel, dans un salon qui donne sur l’extérieur et Frédéric Mitterrand essaye d’en savoir davantage sur elle, de connaître ses rapports avec Bunuel, de pénétrer son intimité en lui faisant livrer toute son expérience de vedette de cinéma .

Il existe une exception dans cette période de magazines privilégiant l’interview : l’émission débat Champ contre champ. Elle tient plus de la conversation que de l’entretien ou de l’interview. Charaudeau différencie aussi ces trois formes.

L'entretien suppose que les deux partenaires soient à égalité de statut, qu'ils traitent d'un même thème avec une compétence supposée égale et le souci de mettre cette compétence au service de la meilleure compréhension d'un problème (ce qui exclut les face à face politiques) avec pour effet de rendre l'alternance des prises de parole plus ou moins égalitaire.

La conversation n'exige rien de particulier quant aux statuts des partenaires ni au thème traité. Elle se caractérise au contraire par la diversité de ceux-ci, la possibilité de changer de thème sans avoir nécessairement à se justifier (droit au non suivi de l'échange thématique), et une alternance de parole non contrôlée (interruptions constantes) et non nécessairement égalitaire dans les faits mais égalitaire en droit, chacun prenant la parole comme et quand bon lui semble.

L'interview, au contraire des deux autres, exige une différenciation dans les statuts de telle sorte que l'un des partenaires soit légitimé dans un rôle de « questionneur », et l'autre dans un rôle de « questionné ayant raison des raisons d’être questionné ».L'alternance de parole se trouve alors régulée et contrôlée par l'instance qui en a l'initiative et selon la finalité de celle-ci.

Donc, dans Champ contre champ, Pierre André Boutang, le présentateur parle au nom de FR3, chaîne publique qui demande d’instruire, de cultiver et de distraire. Personne ne s’impose en tant que sujet parlant, tous parlent en tant que réalisateurs et Freddy Buache en tant que conservateur. Carlos Diegues, réalisateur de Bye Bye Brasil parle de la situation du cinéma brésilien. Le cinéma novo est mort, le Brésil change, le régime commence à se libéraliser après 15 ans d’autoritarisme, mais, il y a beaucoup de choses à bâtir dans le désert culturel du Brésil. Dans le style conversationnel, Krystof Zanussi, réalisateur de Constance, originaire de Cracovie, parle de la situation du cinéma en Pologne et Jamil Dehlavi, réalisateur pakistanais de la censure dans son pays. Freddy Buache, conservateur de la Cinémathèque Suisse évoque la domination du cinéma américain et du cinéma italien.

En conclusion, cette mise en discours des magazines de 1975 à 1985 est marquée par une prédominance d’interview de type culturelle, mais aussi une tendance à l’interview de vedettariat qui va marquée la période suivante. Quant au style débat, il sera repris dans une seule émission, Le cercle du cinéma (1998).

d) La mise en scène du cinéma

Si dans les magazines de la première période, c’est la description, l’explication et le témoignage qui dominaient, les choses changent peu dans cette deuxième période.

En atteste Ciné regards du 5 décembre 1981. Le dispositif d’énonciation passe par la description. Pierre-André Boutang, le présentateur, en voix off, fait une rétrospective de King Vidor à l’occasion de la sortie de son autobiographie. Sa voix est didactique.

Puis vient l’explication, Boutang explique la carrière de King Vidor grâce à des photographies, des extraits de films qui illustrent le récit du cinéaste sur sa vie, sa carrière, son œuvre.

Et enfin le témoignage sur lequel l’accent est mis. King Vidor témoigne de tout une période du cinéma. Il développe ses rapports avec Hollywood, parle de la M.G.M (Métro Goldwyn Meyer), du cinéma muet et de l’introduction du parlant. Il raconte des souvenirs de tournage et parle de l’importance de Griffith et de l’expressionnisme allemand pour tous les cinéastes américains de cette époque.

Néanmoins, Ciné première privilégie la description, l’explication et la contradiction en abandonnant le témoignage. André Halimi, le présentateur de l’émission décrit les films

qui vont être présentés. Jean Edern Hallier, son invité, explique ce qu’il aime au cinéma. Il donne son appréciation sur les films dont on va voir un extrait. Hallier utilise aussi la contradiction. Il critique les films dont André Halimi fait l’éloge. Par exemple, il dit que le film L’état sauvage de Francis Girod, lui paraît démodé et le titre mal approprié. Il joue le rôle de l’opposant.

En revanche, Ciné samedi ne s’attache qu’à expliquer et témoigner. Le dispositif d’énonciation n’est pas celui de la description, mais plutôt de l’explication. Le réalisateur, Jacques Rouland explique comment il travaillé avec la caméra cachée. C’est aussi un dispositif qui fait appel au témoignage. Les réalisateurs suédois et les acteurs parlent du film qui est à l’affiche.

En conclusion, les magazines qui s’étalent de 1975 à 1985 privilégient la description, l’explication et le témoignage qui correspondent au pacte pédagogique auxquels ils sont soumis. A noter, que contrairement à cette première période où la contradiction et la proclamation n’apparaissent nullement, la contradiction fait son apparition dans Ciné

première puisque c’est une émission de débat, elle se prête plus à cette mise en scène plus

polémique qui n’entrave absolument pas son caractère pédagogique. Une exception, Ciné

samedi qui mélange les genres et qui se base sur l’explication, et non plus la description ni le

témoignage.

Rappelons ensuite, selon Patrick Charaudeau (1995 : 209) que l’image télévisuelle peut avoir trois fonctions : de désignation, de figuration, de visualisation91

.

Il en découle que les magazines de cette période ont une fonction de désignation qui met en scène des effets d’authenticité. Elle consiste à montrer directement le monde dans sa réalité comme un « être là » présent. Le téléspectateur peut donc avoir l’illusion qu’il est lui aussi dans ce monde, en contact avec cette réalité physique. Par exemple, Ciné regards du 28 octobre 1979 nous offre un portrait de Roman Polanski, pendant le tournage du film Tess. L’impression d’« être là» est renforcée par le fait de le suivre pas à pas dans ses déplacements, de pénétrer dans le milieu du cinéma, de voir ce qu’il voit au moment même où les événements se passent.

En revanche, l’image télévisuelle peut avoir une fonction de figuration, qui n’était pas présente dans les magazines de 1952 à 1975. En effet, Etoiles et toiles du 18 juin 1984 ne fait

91

pas l’interview de Bunuel, réalisateur espagnol décédé en 1983. Frédéric Mitterrand interroge ses amis et ses proches comme Lilia Prado, actrice d’un de ses films et Luis Alocorisa, son scénariste afin que le téléspectateur puisse se représenter qui était Bunuel. Il y a un effet de reconstitution du réel, de vraisemblance, le téléspectateur doit s’imaginer qui est Bunuel à