Bien que j’aie cherché à développer mon analyse générale par une approche poïétique, nous allons rapidement faire allusion à l’histoire du dessin dans le travail des premiers sculpteurs, dans le but d’avoir précisément en tête que le dessin s’est clairement manifesté depuis le début dans le processus sculptural et que, même s’il est vrai que les nouveaux artistes ont su innover, la recherche gestuelle d’idées et le dialogue avec la matière ont une racine vivante, active et indéniable.
Depuis les premières manifestations de la sculpture, l’usage du dessin a été présent de différentes manières. Longtemps avant de constituer une esquisse préparatoire pour une œuvre tridimensionnelle, le dessin a été utilisé pour définir le contour de la forme choisie directement sur le bloc à sculpter. Comme l’explique l’historien de l’art Rudolf Wittkower dans son livre Qu’est-ce que la
sculpture1, même si d’autres techniques de reproduction bien plus complexes propres à la sculpture comme la mise aux points remontent au Ve siècle av. J.C., on peut comprendre l’absence d’autres techniques liées à la sculpture comme les dessins préparatoires avant le XVIe siècle puisqu’on n’avait pas de papier et que le parchemin était très cher. Concernant la méthode pour silhouetter une figure directement sur un matériau transformable, Wittkower cite l’auteur de l’Essai sur divers arts2, Théophile, qui parle dans cet ouvrage rédigé au XIIe
siècle, de la sculpture sur ivoire et recommande de dessiner avec du plomb l’image désirée sur la surface de la tablette, avant de commencer à creuser le matériau.
L’historien allemand considère que la façon de travailler pendant le Moyen-Âge décrite par Théophile, était déjà celle des sculpteurs de la Grèce archaïque pour travailler des figures de grande taille. Les artistes médiévaux, comme les
grecs, dessinaient les contours de la figure sur les quatre surfaces d’un bloc de pierre mis en position oblique et attaquaient, à l’aide d’une pointe, plusieurs faces simultanément.
Certes, les sculptures en pierre contemporaines de Théophile sont assez simples et possèdent une composition très fermée, délimitée clairement dans un bloc rectangulaire, mais celles du XIIIe siècle commencent à avoir une composition plus ouverte et dynamique. Cela montre non seulement l’évolution dans les compétences et les techniques des sculpteurs, mais aussi une utilisation plus importante du dessin, fondamentale pour définir dans une grande œuvre architecturale par exemple, la position désormais plus complexe de chaque figure, et pour déterminer la corrélation entre les différents personnages de l’ensemble. C’est le cas des statues élaborées pour la Visitation de la façade ouest de la Cathédrale de Reims (Fig 1) dont parle Wittkower dans son livre.
Fig 1. La Visitation. Cathédrale de Reims. Façade occidentale. Portail central. XIIIe siècle. Source: https://structurae.info
«La liberté de ces dernières statues, dit-il, la variété de leurs attitudes, leurs expressions différenciées, la richesse et la diversité de leurs vêtements, avec le contraste entre les plis simples et verticaux et le plissé dense, froissé, ou par endroits horizontal : tout cela révèle le travail de plus d’une main et indique de surcroît que des études préparatoires d’une extrême précision ont nécessairement précédé l’exécution.»3
En regardant ces statues et tous les éléments qui les entourent, comme il l’explique, il est difficile d’imaginer qu’un artiste puisse réaliser une composition si complexe en prenant ses décisions au fur et à mesure de l’avancement du projet. L’usage de dessins élaborés par lui-même ou par un autre artiste était une nécessité. Malheureusement, à cette époque-là, on ne pouvait bien sûr pas imaginer la valeur et l’importance que ces dessins auraient plus tard du point de vue historique et artistique et personne n’aurait pensé à les conserver. Ils existaient en fonction de l’œuvre finale, en l’occurrence, une cathédrale pleine de détails et avec la participation de nombreux travailleurs différents. L’intérêt porté au processus d’élaboration d’une œuvre artistique n’a pas toujours été le même. De plus, ces dessins préparatoires pour la Visitation étaient élaborés probablement en parchemin, le même support que celui des dessins du
Carnet4 de Villard de Honnecourt, commenté aussi par Wittkower, qui n’est pas évidemment un matériau facile à conserver.
Dans cet ouvrage Villard de Honnecourt présente des dessins de conception pour des projets spécifiques, mais il y en a aussi d’autres destinés à montrer à des artistes la manière de construire des têtes, des corps humains et des animaux, à partir de figures géométriques. Dans certains cas les figures sont isolées, mais d’autres, il montre la façon de structurer des scènes avec plusieurs personnages : deux hommes qui luttent, deux qui font de la musique, une femme avec son enfant, un homme à cheval ou deux animaux ensemble. Il joue aussi
3 Rudolf WITTKOWER, op. cit ., p. 56
avec la construction géométrique de modèles répétitifs qui donnent une sorte d’image kaléidoscopique.
Wittkower continue son analyse du développement du dessin comme outil indéniable dans l’histoire de la sculpture, avec les œuvres de la Cathédrale d’Orvieto. Dans le relief de la Chute (fig 2), par exemple, on peut reconnaître sans doute l’arbre de la vie, représenté dans ce passage de l’Ancien Testament où Ève, donne à Adam le “fruit défendu”, encouragée par le serpent, symbole du mal. Il s’agit clairement d’un figuier. Cette reproduction précise d’un élément spécifique de la nature montre, comme le dit l’historien, que les sculpteurs d’Orvieto “travaillent à partir de dessins détaillés”5 Certes, à l’égal des œuvres
5 Rudolf WITTKOWER, op. cit ., p. 66
Fig 2. La Chute. Cathédrale d’Orvieto. Façade occidentale. Premier pilier. Source: http://www.ariannascuola.eu
sculptées des siècles précédants, il n’existe malheureusement pas d’esquisses préparatoires pour chacun de ces reliefs et on ne sait rien sur des études documentaires que les artistes de cette époque auraient pu faire avant de commencer à tailler la pierre, mais il serait impossible d’imaginer ces artistes travaillant directement un matériau si dur sans avoir défini avec clarté ce qu’ils voulaient représenter. En effet, il existe deux dessins de la façade de cette cathédrale, réalisés sur parchemin au XIVe siècle, qui montre que les différents artistes qui travaillaient dans ce projet avaient une claire vision de l’ensemble de toute l’œuvre et, selon toute vraisemblance, de chaque partie ainsi que du processus à suivre pour faire coïncider les formes sculptées les unes à côté des autres. Les deux dessins avaient été antérieurement attribués à Lorenzo Maitani, architecte, sculpteur et directeur de la Cathedrale d’Orvieto, mais comme on l’explique dans le document collectif El dibujo de obra en Italia central en la
época medieval6 , dans le cas d’un d’entre eux, le doute subsiste pour son attribition à Ramo di Paganello.7
Ce qui est ici indiscutable est l’usage du dessin dans le processus d’elaboration des œuvres, comme l’explique Wittkower : “L’existence de dessins préliminaires est confirmée, dans le cas d’Orvieto, par un document du 16 septembre 1310 qui nomme Lorenzo Maitani universalis caput magister de toute l’entreprise et qui l’habilite expressément à engager des disciples pour « dessiner, composer et exécuter la sculpture ».8 Depuis la fin du XIIIe siècle dans la zone de Toscane-Ombrie-Latium, le “caput magister” était le responsable de grands projets artistiques. Il était un artiste créateur reconnu.
Par rapport aux dessins qui servaient de référence ou de modèle pour les artistes, près de deux siècles après le document de Honnecourt, dans la seconde moitié du XVe siècle, Wittkower explique qu’il y a eu en Allemagne
6 Renzo CHIOVELLI, Daniela ESPOSITO, Marina Anna Laura MENGALI, El dibujo de obra en
Italia central en la época medieval, Actas del sétimo Congreso Nacional de Historia de la
Construcción, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2011
7 L’historien de l’art allemand August Schmarsow (1853-1936) avait l’hipothese depuis 1928 que l’un des dessins de la Cathedrale d’Orvieto, ce qui est moin proche du resultat final et qui a un style français, avait été realisé par Ramo di Paganello qui avait fait un voyage en France.
un développement de la technique de la gravure qui a permis aux sculpteurs d’acheter des images pas trop cher et de les conserver dans leurs ateliers pour les utiliser au moment de sculpter. Bien que certains de ces dessins du gothique tardif soient l’œuvre de dessinateurs reconnus, on en a trouvé d’autres dont on ne connaît pas l’auteur. On ne sait pas s’ils ont été réalisés par les mêmes artistes que ceux qui ont sculpté l’œuvre tridimensionnelle ou s’ils les demandaient à des dessinateurs qui se dédiaient à ce métier. Il précise qu’on ne peut pas assurer non plus que ces dessins étaient faits pour servir de modèles de travail ou pour préfigurer le projet devant l’acquéreur.
Un des plus antiques dessins élaborés comme modèle est l’étude pour le retable de l’Adoration des mages (Figs 3 et 4), fait en 1485, mais Wittkower remarque que ce dessin n’est apparemment pas de la même main que le retable, conservé à Nuremberg, et cela pour plusieurs raisons. D’une part, la proportion, le mouvement et l’interrelation entre les personnages dans l’œuvre taillée en bois
Fig 3. L’adoration des mages. Dessin pour une scène de retable, c. 1485. Cobourg. Stättische Kunstammlungen Veste Coburg. Souce: Rudolf Wittkower, Qu’est-ce que la sculpture? op. cit.
Fig 4. L’adoration des mages. Panneau central d’un retable, c. 1485. Nuremberg. Germanisches Nationalmuseum. Souce: Rudolf Wittkower, Qu’est-ce que la sculpture? op. cit.
sont dissemblables de ceux du dessin, traités avec plus d’harmonie. D’autre part, on a trouvé un deuxième retable, conservé à Munich, similaire mais avec encore plus de variations.
Un autre exemple très important et très intéressant par sa complexité, est un dessin préparatoire fait en 1520 par Veit Stoss pour son retable La Nativité (Fig 5), composé de trois panneaux. On peut découvrir dans ce dessin de 38 cm de hauteur, aujourd’hui à Cracovie, plusieurs scènes de la vie du Christ (Fig 6). Dans le panneau central il y a un premier plan avec les personnages principaux : l’enfant Jésus, la Vierge Marie et quelques anges et bergers. Dans un deuxième plan, il y a d’autres personnages, quelques animaux et des éléments architecturaux. Dans le retable, comme le remarque Wittkower, Stoss a suivi l’idée principale, mais il a fait des modifications dans la composition. Dans l’image centrale mentionnée, il a mis l’enfant plus au centre de la scène, près de la Vierge, et les témoins portant ses instruments musicaux ont une présence plus importante, comme s’ils avaient voulu s’approcher de Jésus. Le fond a été
Fig 5. Veit Stoss. La Nativité et scènes de la vie du Christ. Retable. XVe siècle. H: 3,55 m. Bamberg. Cathèdrale. Bas-côté sud. Source: https://wgue.smugmug.com
Fig 6. Veit Stoss. Dessin pour le retable de Bamberg, c. 1520. H: «8 cm. Cracovie. Institut archéologique de l’université.
aussi recomposé de quelques montagnes et édifices avec la présence d’un certain nombre de personnages secondaires et de moutons. Les changements les plus radicaux que l’artiste a faits au moment de sculpter le retable par rapport au dessin d’étude de Cracovie se trouvent dans les panneaux latéraux. Dans certains cas, il a même opté pour un passage différent du Nouveau Testament. Dans celui de gauche par exemple, il avait dessiné au début des moments de la vie de la Vierge Marie avant la naissance du Christ, comme la visitation de l’ange Gabriel. Ils ont été changés par des passages des premières années de la vie de Jésus comme la fuite de ses parents vers l’Égypte.
Il est clair que ce dessin de Stoss, un grand dessinateur, était conçu comme une esquisse préparatoire pour une autre œuvre. D’abord parce qu’on a conservé heureusement le retable auquel il était destiné ; mais aussi parce qu’il est traité avec une certaine simplicité de trace, sans beaucoup de détails dans les visages ou les plis des vêtements et sans effets de lumière et d’ombre. Par contre le retable a été minutieusement sculpté. Les expressions et les plis des visages, le mouvement et la grâce dans les cheveux et les barbes, les drapés des vêtements, les textures de la peau des animaux, les tenues et les ailes des anges, les détails architecturaux, donnent à cette œuvre une puissante expressivité et une vivacité exceptionnelle pour l’époque où elle a été créé.
Ce retable, conservé dans la cathédrale de Bamberg, n’a malheureusement pas été terminé. On peut avoir, grâce au dessin préparatoire de Stoss, une bonne idée de l’apparence qu’aurait eue l’œuvre achevée. Le dessin montre, par exemple, d’autres éléments destinés à compléter le retable. Il aurait eu, de la même façon que les autres retables du même auteur, un châssis rempli des composants décoratifs, d’autres petites scènes avec des personnages bibliques et quelques statues qui auraient culminé sur la partie supérieure de l’ensemble.
Une autre série de dessins préparatoires pour une œuvre tridimensionnelle de grande importance est celle fait sur parchemin par Jacopo Della Quercia en 1409 à Sienne (Figs 7 et 8). Elle a été conçue en prévision d’une fontaine aux grandes dimensions composée de trois parties. Le dessin pour la partie centrale de la Fonte Gaia a disparu, mais heureusement on conserve les deux
Fig 7. Jacopo Della Quercia. Dessin sur parchemin pour la Fonte Gaia. 1409. Moitié gauche. H: 20 cm. New York. Metropolitan Museum of Art. Source: http://arteimmagine.annibalepinotti.it
Fig 8. Jacopo Della Quercia. Dessin pour la Fonte Gaia. Moitié droite. Londres. Victoria and Albert Museum. Source: http://www.lart9.com
parties extrêmes, gauche et droite. Celui du côté gauche, conservé dans le Metropolitan Museum of Art, a 20 cm de hauteur et celui du côté droite, qui se trouve dans le Victoria and Albert Museum, a 15,3 cm de hauteur.
Ces dessins décrivent avec force détails une série d’encadrements montrant des anges portant différents objets. Les personnages des deux extrêmes ont été changés au fur et à mesure que le projet avançait. Dans ces esquisses, on peut voir des représentations pour des statues d’Ève et de Rhéa Silvia, mère des jumeaux Romulus et Rémus. On peut distinguer aussi quelques animaux et des éléments décoratifs traités avec grande précision.
Wittkower signale qu’il est remarquable d’avoir un tel dessin, élaboré par le sculpteur lui-même. De plus, il est aussi important de noter que, même si à cette époque là il y avait déjà un développement de la technique de modèles en argile et de la mise aux points, dans les nombreux documents concernant le contrat de cette fontaine, exécutée en 1419, aucun ne parle de modèles tridimensionnels. Aujourd’hui on peut admirer la Fonte Gaia à la Piazza del Campo, dans la ville de Sienne, (Fig 9) mais il s’agit d’une copie faite par Tito Sarrocchi. L’original se trouve au complexe muséal Santa Maria della Scala.
Fig 9. Jacopo Della Quercia. Fonte Gaia. Marbre. 1409-1419. Copie faite par Tito Sarrocchi qui se trouve à la Piazza del Campo, Sienne. Original conservée au complexe muséal Santa Maria della Scala. https://www.discovertuscany.com
Le parcours de Della Quercia (1374-1438) est de grande valeur et d’une ample influence dans le développement du dessin et de la sculpture en l’Italie et dans le monde car il a marqué le passage de l’art gothique tardif à la Renaissance. Ce sculpteur siennois a été le premier à renouveler certains aspects de la sculpture comme la monumentalité, l’expressivité et une certaine modération par rapport au style de l’art gothique, encore très présent dans la Florence de son époque. Il sera plus tard admiré et étudié par Michel-Ange.
Wittkower souligne l’importance d’un autre artiste qui, bien que son œuvre picturale fût beaucoup plus significative que son œuvre sculpturale, était aussi sculpteur et qui a laissé surtout une inestimable série de dessins d’étude et des écrits sur les différentes pratiques des arts plastiques. Il s’agit de Léonard de Vinci. Concernant ses dessins préparatoires pour une sculpture, l’historien parle de ceux qui ont été conçus pour le monument de François Sforza, en 1482. Ici il remarque les caractéristiques qui singularisent les dessins de Léonard et des autres artistes de son époque par rapport aux études faites deux siècles avant par des dessinateurs comme Villard de Honnecourt:
«L’artiste médiéval, dit-il, tendait à imposer une norme géométrique préétablie à ses images, tandis que l’artiste de la Renaissance cherche à extraire une norme métrique des phénomènes qu’il observe.»9
Léonard dessinait avec une grande liberté et ses dessins possèdent une vivacité et un mouvement remarquables. Il étudiait les différentes positions pour les extrémités d’un personnage dans la même feuille et des différents gestes et angles de vue les hommes ou les animaux, à manière d’études. La grande spécificité de ses études préparatoires pour des sculptures comparées à ses autres dessins, réside dans le fait qu’il considérait qu’une figure tridimensionnelle pouvait être réduite à deux demi-figures, “une demi-figure allant du milieu vers l’arrière, et une autre demi-figure allant du milieu vers l’avant, lesquelles si elles sont bien proportionnées, composent une figure tridimensionnelle”.10 Pour le
9 Rudolf WITTKOWER, ibid., p. 97
monument à François Sforza, de Vinci a élaboré par exemple un dessin qui contemple un cheval cabré avec un cavalier armé qui se tourne vers son côté droit (Fig 10). Comme on peut voir dans l’image, l’artiste a étudié plusieurs positions pour la tête et les bras de la figure humaine et pour les extrémités del animal. Il a considéré aussi la possibilité d’inclure une autre personnage qui serait tombé par terre. Cette scène de bataille n’a finalement été développée car il existait une grande complexité de structure. De Vinci a élaboré aussi d’autres esquisses qui prenaient en compte une tête d’homme de profil, un cavalier avec quelques éléments et un autre petit chevalier dans son cheval en plein galop (Fig 11). On peut reconnaître ici l’utilisation de plusieurs techniques comme la sanguine, la pierre noire et quelques encres. Ces feuilles d’étude pouvaient inclure aussi, comme on peut voir, de la écriture.
Fig 10. Léonard de Vinci. Étude pour le monument de François Sforza. Pointe de métal sur papier preparé bleue. 152 x 188 mm. Winstor Castle. Souce: Carlo Pedretti, Léonard de Vinci : l’art du
Le modelage en argile pour ce projet a été réalisé et exposé au public en 1493. Malheureusement, l’œuvre n’a jamais pu être terminée puisque la ville de Milan a été envahie et le modelage abîmé puis détruit. De Vinci a dû retourner à Florence.
Wittkower a analysé les écrits laissés par les artistes comme Léonard, aussi bien que ses dessins préparatoires et nous donne sa vision du processus d’élaboration d’une sculpture à l’époque de la Renaissance:
Fig 11. Leonard de Vinci. Tête d’homme de profil et étude de cheval et de cavaliers. Poites metalliques, stylet, plume et encres diverses, sanguine et pierre noire sur papier blanc. 280 x 222 cm. Venise, Gallerie della Accademia. Source: Carlo Pedratti, Léonard de Vinci: l’art du dessin, op. cit.
«Le sculpteur commence par des dessins, dit-il, des études d’après nature et des esquisses de l’ensemble. L’étape suivante est le petit