Dans un ouvrage récent, Karen Beckman évoque la précarité du traitement de l’animation dans la théorie filmique :
Une partie de la nature fragmentaire de l'engagement des théoriciens du cinéma à l’égard de
l'animation peut provenir du fait que le terme signifie de façons trop différentes. Dans divers
moments, le terme devient synonyme de toute une série de concepts beaucoup plus spécifiques, y compris le mouvement, la vie elle-même, la qualité de vivant (qui n'implique pas nécessairement le mouvement) l’esprit, le chromatisme, les processus filmiques
cadre-par-cadre ou les processus filmiques de cadre-par-cadre variable, le cinéma numérique, ainsi qu'une gamme
de supports mobilisés qui apparaissent dans les films d'animation, y compris la sculpture, le dessin, le collage, la peinture, et les marionnettes. Ces termes divergents ne vont pas toujours facilement les uns avec les autres, et bien que les tensions entre eux soient importantes et intéressantes, elles n'ont pas été explorées pleinement comme elles le pourraient, en partie parce que nos paradigmes critiques peuvent avoir forclos ces lignes d'enquête. (BECKMAN,
2014, p. 1)26
D’où le premier problème que nous devons affronter eu égard à ce type de cinéma : la définition elle-même, et les critères pour une telle définition. Comme l’a bien remarqué Suzanne Buchan,
Les études sur l'animation (animation studies) ont besoin d'un langage qui puisse être spécifiquement utilisé dans les écrits critiques et théoriques sur le film d'animation. Les critiques et les chercheurs sont en train de développer et de définir ce qui a été la condition
26 “Part of the fragmentary nature of film theorists' engagement with the term may stem from the fact
that animation signifies in so many different ways. At different moments, it becomes synonymous with a whole range of much more specific terms and concepts, including movement, life itself, a quality of liveness (that doesn't necessarily involve movement) spirit, nonwhiteness, frame by frame filmmaking processes, variable filmmaking processes, and digital cinema, as well as a range of mobilized media that appear within animated films, including sculpture, drawing, collage, painting, and puppetry. These divergent terms do not always sit easily with each other, and though the tensions among them are important and interesting, they have not been explored as fully as they might, in part because our critical paradigms may have foreclosed such lines of inquiry”.
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définie par le filmologue Etienne Souriau pour avoir un «langage bien fait », indispensable à toute discipline scientifique. (BUCHAN, 2006, p. vii)27
Et cela est encore plus vrai lorsque l'on parle de la dimension sonore dans l’animation. En tout cas, les approches commencent toujours par l’identification des techniques et des modes de production qui rendent difficile une définition singulière : les dessins animés, l’animation de marionnettes, de pâte à modeler, de papier découpé ou de l’écran d’épingles, des techniques traditionnelles, et des différentes techniques de l’image de synthèse (vectorielle, polygonale, etc.), et plus généralement de l’animation par ordinateur. De ce point de vue, les premières ont en commun la même modalité de production : l'enregistrement photographique image par image, tandis que l’animation numérique produit ses images d’après des logiciels et interfaces, parfois avec des dessins traditionnels comme référence,
quelquefois d’après des modèles purement abstraits d’interfaces graphiques28.
Néanmoins, la projection unifie ces différentes formes de production dans un même flux d’images que le spectateur perçoit comme mouvement. Ainsi toutes ces formes d’animation s’opposent à l’image-mouvement provenant de la capture directe et « courante » des objets en mouvement réel (ou avec la potentialité de mouvement). Une autre façon de le dire, c’est que le cinéma live-action est un flux continu dès la capture, tandis que le cinéma d’animation ne devient flux qu’aux dernières étapes du processus de production (et cela n'est pas tout à fait vrai dans l'animation par ordinateur, qui permet de simuler le mouvement au
cours de la même production)29.
27“Animation studies needs a language that can be specifically used in critical and theoretical writings on animation film. Critics and scholars are developing and defining filmologist Etienne Souriau's prerequisite of a "well-made language", essential to any scientific discipline”.
28 Pour une description des techniques de l’animation, voir LUCENA JÚNIOR (2002) et WELLS (2006).
29 La definition de l’animation donnée par Norman McLaren est très célèbre: « animation is not the art
of drawings-that-move, but rather the art of movements-that-are-drawn. What happens between each frame is more important than what happens on each frame. Therefore, animation is the art of manipulating the invisible interstices between frames” (L’animation n’est pas l’art des dessins qui
bougent mais l’art des mouvements dessinés. Ce qui se passe entre chaque photogramme est beaucoup plus important que ce qu’il y a sur chaque photogramme. L’animation est par conséquent l’art de
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 46 Mais cette différence n’est pas encore précise, car le spectateur n’est pas toujours au courant des processus de production, mais il peut presque toujours reconnaitre la différence entre ces deux tendances de cinéma, même dans des productions hyperréalistes comme La
Légende de Beowulf, de Robert Zemeckis (2007). Et le problème n’est pas seulement le degré
de réalisme de l’image, car il y a des films d’animation réalisés avec des personnes et des objets réels, comme les films de Norman McLaren ou de Jan Švankmajer, faites avec la technique connue sous le nom de « pixilation ». Dans ces cas, le spectateur peut reconnaitre que ce sont des films d’animation par l’étrangeté de leurs mouvements.
Du point de vue de la bande-image, dans le cinéma d’animation il est alors nécessaire de différencier le réalisme de l’image elle-même, et le réalisme du mouvement lui-même. Ces deux « réalismes » ne coïncident pas toujours. Dans tout ce qui concerne l'image elle-même, Maurin Fourniss a proposé une sorte d’«échelle de l'iconicité» qui peut expliquer, dans une certaine mesure, les différences dans l'apparence visuelle des différentes techniques et styles d'animation (Furniss, 2007, pp. 66-80). Mais dans tout ce qui concerne le mouvement lui-même, il n’y a pas de proposition théorique qui se concentre spécifiquement sur cette question. Il y a, par exemple, des animations qui ont une image avec un réalisme visuel évident, mais une impression de mouvement complètement bizarre ; c'est le cas de la « pixilation », où on retrouve l’apparence de la photographie, mais dont le mouvement nous met en évidence son caractère d’artifice. Il y a, d’autre part, des animations avec une apparence caricaturale, mais avec des mouvements fluents et vraisemblables, comment des animations de Pixar et des autres grands studios d’animation de Hollywood. Il y a aussi des animations picturales ou plastiques, dont le mouvement et l’image ont presque toujours un caractère étrange qui nous rappelle leur artificialité. En tout cas, même l’animation la plus réaliste manque toujours de quelque chose pour accomplir la réalité de la cinématographie régulière. Bien sûr, normalement, ce n’est pas son but. Au contraire, l’animation est attractive
précisément par sa différenciation avec l’image « réelle »30.
manipuler les interstices invisibles qui sont entre les photogrammes). Cité par (SOLOMON, 1987, p. 11). Cette définition a la vertu de ne pas exclure le son, qui aussi « passe entre les photogrammes ».
30 Dans le chapitre 3 je donnerai une definition plus élaborée de la spécificité de l’animation avec le concept de dispositif animatique.
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Le son et la transformation de la réalité
Néanmoins, il existe une autre dimension de l’audiovisuel animé qui participe aussi de la distinction entre le réalisme et « l’expressionnisme » : la bande sonore. À ce sujet, il existe une similitude avec l’image visuelle de l’animation : le caractère artificiel de sa production. Comme souligne Rebecca Coyle :
Comme un texte audiovisuel qui est complètement construit (c’est-à-dire, en plus des emplacements visuels construits, il n’y a pas des sons enregistrés dans l’emplacement, comme dans le cinéma live-action), l’animation exige de la musique et les films sont d'habitude musicalement saturés (COYLE, 2010)31.
Malgré cette différence, les spécialistes utilisent les mêmes catégories pour parler du son dans l’audiovisuel animé : la distinction traditionnelle entre musique, parole (ou voix) et bruits (quelques-uns distinguent aussi les « sons d’ambiance » et les effets de bruit). Maureen Furniss, par exemple, mentionne trois propriétés acoustiques du son cinématographique : le volume (loudness), le ton (pitch) et le timbre. Selon Furniss :
Normalement les sons jugés les plus importants sont faits pour être les plus forts; dans la plupart des cas, le dialogue est le plus fort dans la hiérarchie afin de fournir efficacement l'information narrative, les effets et la musique enregistrée étant à un niveau plus faible, comme des éléments de support. Cependant, en changeant la hiérarchie, peut-être par l’augmentation de la musique ou par l’inclusion d’effets sonores qui sont si forts que le dialogue ne peut être entendu, on peut manipuler la perception de l'auditeur sur ce qui se passe dans une scène. (Furniss, 2007, p. 83)32
31 Toutes les citations provenant de l’anglais (et d’autres langues) sont traduites par moi. Je mets toujours le texte original en pied de page: “As audio-visual text that is entirely constructed (that is, in
addition to animation’s constructed visual locations, there are no existing on-location recorded sounds as in live action), animation is demanding of music and the films are often musically saturated”.
32 “Typically, the sounds deemed most important are made to be the loudest; in most cases, the
dialogue is loudest in the hierarchy in order to effectively deliver narrative information, with effects and music recorded at a lower level as supporting elements. However, by changing the hierarchy, perhaps by swelling the music or by including sound effects that are so loud that the dialogue cannot be heard, one can manipulate the listener’s perception of what is occurring within a scene”.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 48 Néanmoins Furniss ne dit rien de plus du volume ou d'autres propriétés et continue avec les trois aspects mentionnés. Elle commence par les dialogues, et nous raconte comment dans l’industrie américaine ceux-ci étaient enregistrés avant la prise de vues, afin de permettre la synchronisation précise entre les mouvements des lèvres (des personnages dessinés) et les paroles. Un autre avantage de cette pratique est la possibilité de profiter de la voix des acteurs et de ses modulations pour inspirer le design du personnage, sa motricité et les rythmes dramatiques. Mais les voix ne servent pas seulement au développement des actions, mais aussi à multiplier les nuances de la caractérisation :
Au sein de la vaste catégorie de l'animation, il y a beaucoup plus de variation dans la gamme de voix utilisées que dans les médias de prise de vues réelles (PVR). Bien qu’il existe certainement des exemples de voix relativement « réalistes » utilisés dans l'animation, surtout dans les œuvres réalisées en dehors de l'arène commerciale, dans une grande mesure le dialogue est parlé d'une manière stylisée. (Furniss, 2007, p. 85)33
Furniss décrit des tendances dans l’utilisation des voix dans l’animation : d’un côté, la tendance à la standardisation, dans laquelle un acteur qui trouve une voix reconnaissable par le public est obligé d’utiliser cette voix pour d’autres personnages, sans les différencier. D’un autre côté, la singularisation, grâce à la participation des acteurs célèbres du « star-system », qui transmettent les caractéristiques de leurs personnalités aux personnages animés. Furniss dit aussi que dans l’animation les voix peuvent être altérées à travers des accélérations, ralentissements ou manipulations de leurs propriétés acoustiques. Finalement, cette auteure conclut que les contraintes du contexte –comme le doublage pour différents publics- déterminent aussi l’interprétation des productions animées.
Eu égard aux effets sonores, Furniss se limite à mentionner quelques exemples, en soulignant que « les effets sonores dans l'animation sont souvent appliqués de façon exagérée, sans congruence réaliste entre une action et le bruit créé à partir d’elle» (Furniss, 2007, p.
87)34. Son premier exemple en ce sens est Gerald McBoing Boing35, qui raconte l’histoire
33 “Within the broad category of animation, there is much more variation in the range of voices used
than in live-action media. Although there are certainly examples of relatively ‘realistic’ voices being used in animation, particularly in work produced outside the commercial arena, to a great extent dialogue is spoken in a stylized way”.
34 “Sound effects in animation often are applied in an exaggerated manner, with no realistic congruity
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 49 d’un garçon né sans voix humaine, mais avec des sons onomatopéiques comme son nom :
« Boing ! », et cette anomalie lui ouvre finalement le succès dans le monde de la radio.
Dans le milieu industriel, Furniss signale aussi l’utilisation des effets sonores d’une manière complètement singulière, en mentionnent le cas de Tregweth ‘Treg’ Brown. Ce sonoriste a travaillé avec le studio Warner, et il est le responsable du populaire coyote « Roadrunner » (le Beep-Beep) , une émission qui a influencé le monde de l’animation. Eu égard à leur travail, Chuck Jones, le directeur de l’émission, a dit :
Je lui ai dit de chercher des incongruités, et il en a fait. Une fois nous avions un film sur le coyote et le chien de berger et nous avons montré des rochers tombant sur le loup. Au lieu d'utiliser l'effet sonore régulier, il a utilisé le son d'une locomotive - et ça a marché36.
Un bon exemple de sa technique est le court métrage Zoom and Bored37, dans lequel
Brown a utilisé tout type d’effets sonores sauf ceux qu’on attend de chaque objet ou action, en créant un effet de drôlerie dans toute la production. Néanmoins l’incongruité n’a été pas identifiée par le public, pas plus par les spécialistes. Furniss conclut cette partie avec un
exemple bien éloigné de l’industrie hollywoodienne : le court métrage allemand Balance38,
des frères Lauenstein, qui a gagné l’Oscar en 1989. Dans ce film, le design sonore est subtil et mesuré, et doté de profondeur et de volume, mais aussi de sens dramatique, avec une mise en scène également minimaliste. Ici, la finalité du son est de créer une atmosphère, construire l’espace et ses tensions. Le son accomplit un rôle diégétique, mais aussi dramatique : les inclinaisons du plan et les mouvements sont les protagonistes, plus que les personnages.
Dans la dernière partie Furniss parle de la musique dans l’audiovisuel animé, en accentuant les usages moins commerciaux des compositions musicales. Au début, elle nous rappelle le film La joie de vivre, d’Anthony Gross et Hector Hoppin, avec la musique de
Tibor Harsányi39, qui l’a écrit avant les images, pour permettre une meilleue intégration avec
35 Pour audio-visionner le film : https://www.youtube.com/watch?v=BI12ZsTR3Mo
36 “I told him to look for incongruities, and he did. Once we had a coyote and sheep-dog film and we
showed boulders folling towards the wolf. Instead of using the regular sound effect, he used the sound of a locomotive – and it worked”. Cité dans Furniss, 2007, p. 87.
37 Pour audio-visionner le film : http://www.b99.tv/video/zoom-bored/
38 Pour audio-visionner le film : https://www.youtube.com/watch?v=7wJj58aLvdQ
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 50 la bande image. La pièce musicale a été publiée avant pour sa présentation en concert. Dans le prologue, Harsányi précise que la structure musicale de son œuvre avait des correspondances avec le langage cinématographique : des changements du point de vue, un mouvement permanent du cadre, etc. Harsányi a essayé de s’éloigner des structures purement « scéniques » des compositions symphoniques traditionnelles.
Furniss poursuit avec le cas de l’animateur écossais Norman McLaren qui s’est intéressé à la musique à travers de toute son œuvre. Particulièrement, McLaren s’est intéressé à la synesthésie, le phénomène du croisement des canaux sensoriels. Dans sa jeunesse, l’animateur faisait des « collections d’odeurs », en essayant de faire de la « musique olfactive ». Plus tard, McLaren a cherché des superpositions entre le son et l’image, ou entre son et couleur, en proposant des correspondances entre le ton sonore (pitch en anglais) et le ton chromatique, mais avec la conscience qu’il manque un fondement objectif dans cette équivalence. Il s’est fondé sur des associations subjectives :
Les tons faibles se rapportent à la couleur pour les valeurs de luminosité faible, quelles que soient la teinte et la chrominance; les tons élevés ont des valeurs de luminosité haute, quelles que soient la teinte et la chrominance. En d'autres mots, je laisse les bruns, les olives, les rouges, les violets, et les bleus obscurs prédominer sur l'écran lors d'un passage à faible hauteur, et j’utilise les jaunes, les verts, les oranges, les rouges, les violets et bleus pâles lors d'un passage de ton aigu.
Le timbre du son peut parfois déterminer laquelle de ces couleurs [est utilisée]. Pour moi, il semble lié à la teinte et peut-être davantage à la saturation ou au chromatisme de la couleur (...) En d'autres termes: moinsd’ harmonie il y a dans le son, moins j’ai tendance à utiliser de saturation ou de chromatisme; et plus riche et plus strident sera le son, plus intense sera la saturation. (FURNISS, 2007, p. 90)40
40 “Low pitches I relate to colour for low-light values, irrespective of hue and chroma; high pitches to
high-light values, irrespective of hue and chroma. In other words, I let dark browns, olives, reds, purples, blues predominate on the screen during a low-pitch passage, and use yellows, pale greens, pale oranges, very pale reds, purples, and blues during a high-pitched passage.
The timbre of the sound might sometimes determine which of these colours [is used]. To me it seems related to hue and possibly more so to the saturation or chroma of the colour (…) In other words: the fewer harmonies there are in the sound, the less saturation or chroma I tend to use; and the richer and more strident the sound the more intense the saturation”.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 51 Dans le même sens, McLaren propose une équivalence entre l'intensité et la taille, bien que «le degré de stimulation des tympans (gamme dynamique) est en corrélation avec le
degré de stimulation de la rétine »41. Dans sa recherche McLaren s’est intéressé aussi à la
production des sons à partir des formes visuelles dessinées dans la bande optique d’enregistrement sonore. Il a conduit des expériences du « son animé » pour voir comment les éléments sonores peuvent être créés à travers le dessin et la fabrication des bandes sonores
synthétiques42. Dans son film « Neighbors » (Voisins)43, le son synthétique achève la
narration en créant un accompagnement antinaturel qui affirme le mouvement mécanisé et artificiel des personnages animés avec la technique de la « pixilation ».
Après son compte-rendu détaillé de l’œuvre de Norman McLaren, Furniss s’attarde aussi sur un cas très célèbre : Fantasia, de Disney. Ce film est important pour plusieurs raisons : le couplage entre la musique classique et le dessin animé ; le développement d’un nouveau système de son stéréo avant la lettre ; et la diffusion massive de ces