Comme on a essayé de le montrer dans le chapitre précédent, le concept du dispositif doit être diversifié au moins en deux directions : la première, selon la critique la plus répandue, pour identifier plus qu’un seul dispositif, puisque la description classique de Baudry est restreinte à une unique espèce parmi d’autres. De nombreux auteurs ont étudié la
diversité des dispositifs dans le cinéma des premiers temps135, mais cette description peut être
faite tant en diachronie qu’en synchronie. Ainsi, on peut étudier l’évolution (et multiplication) des dispositifs à travers l’histoire, ou travailler sur des dispositifs à l’heure aujourd’hui.
La deuxième dérive de la distinction proposée par Jean-Pierre Sirois-Trahan entre dispositifs de production et dispositifs de réception. D’après cet auteur,
Le dispositif de production comprend tout ce qui sert à produire un film : la caméra certes, mais plus largement l'ensemble du studio de production, et toutes les opérations qui s'y s'effectuent. Donc un ensemble matériel et de processus non mentaux qui forment le dispositif de production matériel. Ce dispositif de production a également un biais mental dans la mesure où les producteurs (soit le metteur en scène, le cameraman, le producteur, les acteurs, etc.) ont non seulement une image de leurs spectateurs, mais également des formes, des règles symboliques, des conventions et des contraintes que ces derniers vont mettre en branle, ou subir, pour produire du sens. (SIROIS-TRAHAN, 2003, p. 163)
D’autre part, le dispositif de réception, selon la distinction de Sirois-Trahan, est présenté à partir de la difficulté de parler de la réception dans un sens historique :
L’absence des spectateurs rend obligatoire, selon moi, la description des dispositifs pour rendre compte de la réception (…) Du reste, à moins de faire des recherches sur l’activité cognitive ou de recourir à des enquêtes sociologiques, démarches impossibles pour le passé,
135 On a déjà mentionné le travail de Kessler sur les dispositifs des premiers temps (Kessler, 2003). À part lui, il y a une grande tradition de réflexions sur les dispositifs et pratiques de la première époque du cinéma. Voir par exemple (GUNNING, 2006) or (GAUDREAULT, 2008). Sur la composante sonore spécifiquement, voir (ABEL & ALTMAN, 2001) ; (ALTMAN, 2007) ; (BARNIER, 2011). Finalement, sur le son au cinéma d’animation des premiers temps, voir (CURTIS, 1992) et (GOLDMARK, 2007).
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la réception spectatorielle ne peut qu’être un déduit ou un construit. Il faut aborder la réception indirectement. (SIROIS-TRAHAN, 2003, p. 161)
On a déjà vu son idée du dispositif de réception selon laquelle les variations du dispositif sont des indices de la variation de la réception spectatorielle. Néanmoins, il y a un décalage entre les dispositifs de production et de réception que le cinéma dit « classique » ou institutionnel a caché, puis ce dispositif, le plus étudié par Baudry et autres théoriciens, implique selon Sirois-Trahan une coïncidence presque parfaite entre les dispositifs de production et de réception : « On pourrait ainsi définir le cinéma institutionnel comme la coïncidence réglée des dispositifs mentaux de la production et de la réception sur le modèle narratif » (SIROIS-TRAHAN, 2003, p. 163).
On trouve chez Sirois-Trahan une autre distinction importante pour regarder les différences entre les dispositifs audiovisuels. Il s’agit d’une distinction qu’on a déjà trouvée chez Aumont : la dimension physique et la dimension mentale du dispositif. Sirois-Trahan parle de « dispositif mental » et de « dispositif matériel » (SIROIS-TRAHAN, 2003, p. 163). On peut donc proposer la table combinatoire suivante (en prenant comme exemple le dispositif du cinéma traditionnel) :
Tableau 1: Les dimensions du dispositif du cinéma traditionnel
Dispositif de production Dispositif de réception
Dispositif matériel
Appareils et processus (pratiques) : caméra, microphones, lampes, etc.
Tournage, montage, etc.
Appareils et
processus (pratiques) : salle (obscure), projecteur, écran, hautparleurs, chaises, etc.
Silence, observation collective, etc. Dispositif mental Conventions et usages de réalisation : le « langage narratif cinématographique ». Conventions et usages de réception : le « langage narratif cinématographique ».
En termes sémiotiques, le dispositif de production a à voir avec un ensemble de pratiques coordonnées par des stratégies. Ces pratiques ont pour objet la transformation d’un support (la pellicule) en un texte audiovisuel, à travers des appareils et techniques de
manipulation des images et des sons. Dans le cinéma PVR136, la manipulation de l’image se
136 Dans son œuvre Le cinéma d’Animation, Sébastien Denis utilise l’expression de production en
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 132 déroule à travers la photographie. Dans une grande partie du cinéma d’animation, la photographie est aussi le médium de production visuel principal, mais avec une variation technique importante : la capture des photogrammes se fait image par image. En ce qui concerne le son, il y a un enregistrement des phénomènes sonores par des microphones, qui est aussi inscrit sur la pellicule. Dans le cinéma traditionnel dit « analogique », du côté de la production il y a donc un objet-support constitué par une bande-image et une bande-son, travaillées par des pratiques d’enregistrement avec la médiation des appareils qui automatisent les procès. Mais tandis que dans le cinéma PVR l’enregistrement des images et des sons peut-être simultané –et avoir la même source– dans l’animation, la relation entre images et sons, du point de vue de la production, est une complète indépendance. Ces différences se trouvent principalement dans le dispositif matériel de production. Du côté du dispositif matériel de réception ces différences ont tendance à passer inaperçues.
Dans un certain sens, le dispositif mental dont parle Sirois-Trahan peut être entendu
comme la praxis énonciative du cinéma137 : la dimension de « la signification comme fait
culturel » (GREIMAS & FONTANILLE, 1994, p. 75) est conçue, à l’intérieur du dispositif, comme étant déterminée également par les usages et par les technologies. Il s’agit d’un cercle où l’introduction d’une invention technique donne lieu à des possibilités expressives qui, à leur tour, peuvent conduire à la limite l’usage d’une technologie, en exigeant des inventions, dans le dynamisme continu de l'histoire des dispositifs. Mais dans chaque dispositif la relation entre le dispositif mental de production, et celui de la réception n’est pas toujours symétrique. Chaque dispositif –et chaque contexte d’usage– gère de façon différente ces relations.
137 Pour des définitions sémiotiques de ce concept, voir (GREIMAS & FONTANILLE, 1994 : pp. 75-77); (FONTANILLE & ZILBERBERG, 2004, pp. 161-190) ; (BERTRAND, 1993). Dans le champ de la sémiologie et des théories du cinéma, on peut trouver des équivalents de l’idée de praxis énonciative chez des auteurs comme Nöel Burch dans son livre Une praxis du cinéma (BURCH, 1986), chez Christian Metz, depuis son texte inaugural de la sémiologie du cinéma, Le cinéma :
langue ou langage ?(METZ, 1964) en passant par son ouvrage Langage au cinéma (METZ,
1971)jusqu’à son dernier livre, L’énonciation impersonnelle ou le site du film (METZ, 1991). Chez Metz il y a toujours eu la préoccupation pour identifier le lieu des usages et des conventions du cinéma dans le cadre de la question de la signification. Pourtant, la relation d’une telle praxis avec la médiatisation technologique inhérente au cinéma n'a été jamais entièrement résolue.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 133 L’existence de ces différences conduit à proposer des dispositifs propres de l’animation, englobés sous une catégorie générale : un dispositif qui nous oblige même à reformuler la conception du dispositif cinématographique en général.
Le(s) dispositif(s) animatique(s)
Le théoricien australien Philip Brophy a proposé le terme de « dispositif animatique » pour se référer à l’animation, en opposition au « dispositif cinématique ». Ce dernier est le
dispositif traditionnel du cinéma PVR, basé sur le modèle perceptif de l’animisme138 :
l’illusion ou la mimésis du mouvement, rendue possible par un appareil d’enregistrement. Le dispositif animatique, en revanche, a à voir avec le dynamisme : le mouvement conçu comme une force, un travail, le résultat d’une construction (l’animation comme procès créatif).
Néanmoins, dans un sens technique tout dispositif cinématographique est un dispositif animatique, puisque cela signifie la construction artificielle du mouvement image par image. De ce point de vue, même le cinéma PVR devrait être considéré comme animation, puis il implique la mise en succession de photographies statiques à travers un artifice technique. Le dispositif animatique est donc au cœur du dispositif cinématographique. Cependant, d'un point de vue phénoménologique le dispositif de production de films est assumé par le cinéaste comme la capture de blocs de mouvement, comme l'enregistrement d'un «temps réel» qui est fixé dans le film.
Par contre, l’animateur construit le mouvement et la temporalité image par image, donc il est tout à fait conscient qu'il travaille avec un temps artificiel. Ceci est un avantage, car cela implique que l'animateur soit considéré comme un « constructeur d'action » et pas comme un simple enregistreur :
Un dispositif animatique devrait être similairement une machine générative d’effets comme le dispositif cinématographique, mais une machine que serait intéressée par les cadres, images, coupes et parties plus comme des événements et des occurrences que comme des éléments et des composants ; syntonisée plus avec la vitesse et le tempo de la fragmentation qu’avec la séquence formelle ou l’organisation structurelle des fragments ; impliqué dans le film et la photographie plus comme une transition que comme un procès ; et axé sur l’animation plus
138 Ceci est un paradoxe, parce que le terme « animation » lui-même vient de l'idée de «animer l'inanimé».
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comme une méthode de la caricature que comme une apparition de la vraisemblance.
(BROPHY, 1991, p. 68)139
Mais cette caractéristique du travail de l'animateur a un autre avantage, d'un grand intérêt pour notre recherche : cette prise de conscience de l'artifice visuel permet à l'animateur de mettre également l'accent sur la production sonore, qui joue un rôle clé dans la construction audiovisuelle de l'animation.
L'idée de Brophy est de promouvoir dans le spectateur l'assimilation du dispositif animatique, tout comme il a toujours assimilé le dispositif cinématographique. Dans nos termes, il s’agirait de positionner et stabiliser un dispositif mental de réception animatique. D’après Brophy, il est nécessaire de ne pas seulement « regarder » les films, pour prendre conscience de l'intégrité perceptuelle de la matérialité et de la textualité des objets cinématographiques. Et ce sont les conventions et les techniques du « savoir-faire » de l'animation qui nous donneront les moyens pour arrêter de simplement regarder ou voir les films. Une idée proche de Chion et de son concept d’audiovision.
Dans la mesure où le cinéaste a à traiter avec le "temps réel" de l'image-mouvement, tandis que l'animateur doit construire le mouvement en manipulant les images image par image, seul ce dernier nous permet de mettre entre parenthèses l'illusion cinématographique pour arrêter de seulement regarder les films. Et c’est dans la compréhension du rythme tel qu’il est ainsi construit pour l'animation, qu’il est plus facile de passer de la simple visualisation d'un film à la compréhension de sa temporalité.
Pour définir le dispositif animatique, Brophy souligne deux prémisses : 1) le rythme est l’expérience du temps. À travers des composants comme le tempo, le beat, l’accent, etc., on construit le sens de la temporalité. 2) Le mouvement est l’expérience de l’espace. Mais l’espace ne peut être signifiant que quand on le traverse, et cela prend du temps. La temporalité dérivée de la traversée de l’espace est effectuée par le mouvement des airs, des
139 “An animatic apparatus would be a similarly generative machine of effects to that of the cinematic
apparatus, but one that is interested in frames, images, cuts and parts more as events and occurrences than elements or components; attuned more to the speed and tempo of fragmentation than the formal sequencing or structural organization of fragments; concerned with film and photography more as a transition than a process; and focused on animation more as a method of caricature than an apparition of lifelikeness”.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 135 paramètres et des dimensions par rapport au mouvement du sujet. Et cela introduit aussi le rythme dans l’espace.
Brophy propose la caméra multiplane du studio Disney comme exemple du fonctionnement du dispositif animatique. Bien que cet appareil ait été utilisé pour « affiner l'effet de réalisme » du mouvement des différents plans, Brophy souligne que cela a créé l'effet de mouvement à travers des interactions rythmiques internes plutôt que des relations visuelles externes :
La caméra multiplane d’animation peut-être proposée comme une métaphore étrangement autoréflexive du dispositif animatique dans la mesure où cette machine d'effets génératifs met en évidence l’animation comme un modus operandi technotextuel –une prise de conscience de la façon dont la technologie et la textualité sont inséparables, de la façon dont les concepts de mesure / effet sont plus importants ici que des questions de forme / contenu. (BROPHY, 1991,
p. 72)140
Voici une idée très intéressante pour notre recherche : selon Brophy, dans le dispositif animatique le niveau de pertinence de la textualité ne peut être séparé ni du niveau de pertinence de la pratique dont il est le résultat, ni du niveau du support. Dans le cas de la caméra multiplane, le double intérêt de libérer la caméra du statisme de l’animation
traditionnelle141, et de construire une « interface » entre la visualité et le rythme (tel que cela a
été proposé par Oskar Fischinger) a permis une mobilisation de la dynamique grâce à laquelle
l’espace et le temps deviennent des renforcements rythmiques mutuels142.
Mais le plus intéressant dans le dispositif animatique matérialisé dans les inventions du studio Disney apparait quand on regarde la façon dont son créateur a conçu la manipulation de la bande-son, la composition musicale et les rapports narratifs entre l’image et le son, notamment en ce qui concerne la question du synchronisme :
140 “The multiplane animation camera can be posited as a strangely self-reflexive metaphor for the
animatic apparatus in that this machine of generative effects evidences animation as a techno-textual modus operandi –a realization of how technology and textuality are inseparable, of how concepts of measure/effect are more pertinent here than issues of form/content”.
141 En suivant le besoin, selon Brophy, d’Abel Gance pour le cinéma PVR. Voir p. 72.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 136 « Le problème du synchronisme est aussi double : (a) le son et l’image doivent éventuellement s’ajuster « en synchronie » ; et (b) ni l’enregistrement visuel ni le sonore ne peuvent être conçus sans une conception de la façon dont chacun devrait être lié à l’autre »
(Brophy, 1991, p. 75)143. La solution trouvée a été l’utilisation du métronome :
Le Studio Disney a été le premier en découvrir que le métronome pouvait donner une lecture du temps avec la même pertinence pour l’animateur que pour le compositeur. Cela signifiait que, une fois que tous les deux avaient convenu dans une feuille de repère avec toutes les indications de beat appropriées pour l'action du story-board, le compositeur et l’animateur pourraient alors partir travailler séparément. L’idéal d’une relation symbiotique entre la musique et le graphisme a été initialement conçu à travers une relation industrielle entre le compositeur et l’animateur.(BROPHY, 1991, pp. 75 - 77)144
L’idée d’un dispositif animatique –défini initialement par le dispositif de production– est valable pour la totalité du cinéma d’animation. Dans ce sens, du point de vue du dispositif animatique mental, il n’y a pas une différence profonde entre la technique appelée « mickey
mousing » des films de Disney, et les recherches expérimentales du cinéma d’animation dit
« abstrait » dans lesquelles il y a une synchronisation parfaite entre l’image et le son, bien que dans le premier cas le recours technique qui permet la synchronisation est le métronome, tandis que dans le second le recours technique est la construction sonore directement sur la pellicule. Ainsi il est possible de postuler l’existence de divers dispositifs animatiques, différenciés selon les quatre critères indiqués dans la table combinatoire qu’on a déjà formulée, et en fonction du niveau de pertinence qu’on choisit pour faire l’analyse.
En revenant sur la pratique appelée « mickey mousing » je voudrais souligner le fait qu’elle est un cas très intéressant d’une invention qui est assimilée comme convention
143 “The problem of synchronism also was twofold: (a) sound and image had to eventually match up
‘in-synch’; and (b) neither visual nor sound recording could be engineered without a concept of how each should relate to the other”.
144 “The Disney Studio was the first to realize that the metronome could give a reading of time which
had equal relevance to the animator and the composer, which subsequently meant that once both had agreed on a cue sheet with all appropriate beat indications for the storyboard action, the composer and the animator could then go off and work separately. The ideal of a symbiotic relationship between the musical and the graphic was initially realized through an industrial relationship between composer and animator”.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 137 expressive tant dans le dispositif de production que dans le dispositif de réception. Du côté de la production, le procès était complexe et impliquait, en plus du métronome, l’utilisation de feuilles à barres (« bar sheets ») crées par Wilfred Jackson pendant l’animation de Steamboat
Willie et standardisées ensuite pour toutes les animations du studio, notamment les « Silly Simphonies », caractérisées par le synchronisme musique/image : (JACOBS, 2015, p. 59).
Dans la feuille à barres « Chaque carré représente une mesure, mais sans la notation musicale ». Jacobs ajoute une citation d’un journal des ingénieurs du cinéma de l’année 1933, ou William Garity explique la technique :
Le directeur et le musicien travaillent à la main, mesure par mesure, image par image; chacun essayant de régler son problème particulier pour répondre aux exigences de l'histoire. Lorsque la mise en page de la feuille est terminée, le directeur a son image complètement aménagée sur le cadre, et le musicien a sa partition à la note près. De légères modifications peuvent être apportées plus tard, pour tenir compte des exigences qui peuvent survenir lorsque les images sont animées. (JACOBS, 2015, p. 59)145
Ici je reproduis l’image d’une feuille à barres correspondant au court métrage
Santa’s Workshop (L’atelier du père Noël) inclus par Jacobs dans son étude du phénomène
(Figure 6) :
145“The director and the musician work hand in hand, measure by measure, frame by frame; each one trying to adjust his particular problem to meet the demands of the story. When the layout sheet is completed, the director has his picture completely laid out to the frame, and the musician his master score to the note. Slight changes may later be made in order to accommodate the exigencies that may arise when the pictures are animated”.
CONDE Juan Alberto | Thèse de doctorat en Sciences du Langage | Université de Limoges | 2016 138 Figure 13 : Feuille à barres du film Santa’s Workshop
Source : [JACOBS, 2015, p. 60]
On peut regarder comment dans la feuille sont incluses les paroles de la chanson et le
nombre de photogrammes avec les indications de coupage146. Ce système, exclusif du studio
Disney au début, a été rapidement assimilé par d'autres studios d’animation à l’époque, en devenant une forme de praxis énonciative étendue. Du côté du dispositif de réception, l’assimilation de l’effet de mickey mousing a été aussi immédiate, au point que cet effet a transposé du monde de l’animation vers celui du dispositif du cinéma en général, bien qu’on