RÉSULTANTE DE FORCES COPLANAIRES CONCOURANTES

Agnaldo, que “Fez obras afro-brasileiras não só por ser ele de origem negra, mas tam- bém por ser membro participante e distinguido da religião dos orixás (ogã e alabê)” (SILVA, A., 1983, p. 181), tinha como inspiração os livros de fotografias da África e o imaginário do candomblé baiano.

Figura 26 - Agnaldo Manoel dos Santos e sua obra

Fonte: Arte Popular do Brasil (2010)

Nasceu na Ilha de Itaparica, Bahia. Filho de lavradores, aprendeu as primeiras letras e contas com uma professora leiga. Trabalhou em serviços pesados desde criança, ocupando-se em trabalhos como corte e transporte de madeira; extração de blocos de arenito calcário dos recifes; plantio de lavouras, entre outras ocupações típicas da população pobre da região. Aos 18 anos, deixou a Ilha em direção à capital, Salvador, tornou-se auxiliar no ateliê do escultor baiano Mario Cravo e desenvolveu sua obra.

Segundo Clarival do Prado Valladares, a obra de Agnaldo refletia sua experiência de vida através da “rusticidade da origem” (VALLADARES, 1983, p.25). Suas esculturas usavam

cânones próximos aos da arte africana e usava principalmente pedra sabão e madeira. Inspirava- se em temáticas religiosas afro-brasileiras, “imagens e santos católicos, além de carrancas (es- culturas de animais exóticos, mitológicos e lendários de barcos que navegam no Rio São Fran- cisco, na Bahia. ” (SILVA, A., 1983, p. 181).

O premiado escultor negro brasileiro contava com convites de algumas galerias paulis- tas e cariocas. “Ele produziu para um mercado de arte assegurado por um amplo reconheci- mento crítico e fez sua obra na mais completa liberdade de imaginação” (VALLADARES, 1983, p. 28), mas isso não lhe rendeu uma vida confortável. Viveu na extrema pobreza, ven- dendo poucas peças a preços muito baixos aos poucos compradores locais. Portador da doença de chagas (contraída na infância), o artista faleceu ao insistir no tratamento da esquistossomose, aos 36 anos de idade, em 1962. Sua obra recebeu o Prêmio Internacional de Escultura no I Fesman.

Rubem Valentim (1922-1991) era baiano também, formado em jornalismo. Pintor au- todidata, participou da renovação das artes visuais baianas com alguns artistas modernos. Re- cebeu o Prêmio de viagem ao estrangeiro no Salão Nacional de Arte Moderna, e foi morar em Roma, entre 1963 e 1966. Partidário da arte concreta, celebrada nos círculos oficiais da arte brasileira a partir dos anos 1950, ele utilizava temas do candomblé. Aliás, também ocupava posto na hierarquia espiritual de sua religião (ARAÚJO, E., 2006). Profundamente influenciado pelo geometrismo abstrato, Valentim “paulatinamente estilizou suas formas em busca de um rigor formal que abrange igualmente em sua obra a seleção cromática, nas composições em que privilegia o hieratismo de objetos emblemáticos dos ritos afro-brasileiros” (AMARAL, 2010, p.10). Sua indicação ao I Fesman foi questionada, pois talvez não fosse “suficientemente preto para o Festival” (VALLADARES, 1966, p. 2).

Ao voltar do festival, Rubem Valentim foi convidado para lecionar no Instituto Central de Artes, na Universidade de Brasília, em 1967. Muitos de seus trabalhos integram coleções particulares e institucionais de destaque. Recebeu homenagens ao longo de sua vida, inclusive em alguns museus nacionais que mantêm espaços especiais para suas obras.

Heitor dos Prazeres (1898-1966) estudou o curso primário, carioca, era marceneiro, compositor, instrumentista, letrista, radialista, funcionário público, cenógrafo, figurinista e pin- tor autodidata. Trabalhou como auxiliar de restauração no Laboratório de Restauração de Artes do Ministério da Educação e Cultura.

Figura 27 - Heitor dos Prazeres no I Fesman

Fonte: REVISTA AFRO-ÁSIA (1966)

Formas chapadas e figuras humanas estilizadas, sem perspectiva, habitavam a temática frequente de suas pinturas: a vida no meio do samba carioca da Praça Onze e dos Arcos da Lapa (SALUM, 2004). O crítico de arte Carlos Cavalcanti afirma que “[...] a constância da sua temá- tica, gente do samba e do campo, é um sinal de sua autenticidade e fidelidade ao meio em que vive” (CAVALCANTI, 1961, p.3). Mas para Clarival Valladares, seu trabalho expressava o desejo da integração racial vivenciado pelos negros e mestiços brasileiros (VALLADARES, 1966).

Heitor começou a pintar em 1937, após os 40 anos de idade. No mesmo período, parti- cipou ativamente da fundação das primeiras escolas de samba do Rio de Janeiro. Em 1959, realizou sua primeira exposição individual, na Galeria Gaea, no Rio de Janeiro. Apesar de ter sido consagrado no meio profissional da arte brasileira na Primeira Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, só alcançou sucesso comercial nos anos 1960.

Heitor dos Prazeres já havia exposto seu trabalho em diversas partes do mundo antes do I Fesman. Nesse festival participou como artista plástico e músico de renome. Faleceu o mesmo ano do conclave, devido a um câncer no pâncreas, a 24 de outubro (D’ÁVILA, 2009).

Contudo, enquanto a arte afro-brasileira era promovida institucionalmente no exterior, no interior do Brasil isso não ocorria. Se por um lado, o trabalho de Agnaldo Manoel dos Santos e Rubem Valentim expressavam a dimensão sacra da arte afro-brasileira, por outro, as religiões de matriz africana enfrentavam sérias perseguições no Brasil. Um exemplo disso era a obriga- ção de permissão policial para o funcionamento dos terreiros de candomblé. Isso só se alterou

a partir de 1976, quando o governo decretou o fim dessa regra (SANTOS, J., 2005).

Os artistas negros no Brasil enfrentavam cotidianamente o racismo, como denunciava o ativista Abdias do Nascimento, ex-integrante da Frente Negra Brasileira. Ator, dramaturgo e artista plástico, Abdias foi o responsável pela criação, em 1944, do Teatro Experimental do Negro (TEN), que renovou as artes cênicas do país, tentando romper as barreiras raciais. Na ocasião dos preparativos internos do I Fesman, houve muita polêmica em torno dos critérios adotados para os artistas negros. O prestígio de Abdias Nascimento fortaleceu ainda mais o debate, pois criticou o privilégio de artistas e intelectuais brancos sobre os negros. Protestou também em relação à não participação de negros na comissão que escolheria os representantes da arte e cultura afro-brasileira, criada pelo Ministério das Relações Exteriores.

O protesto foi registrado em sua Carta Aberta ao Primeiro Festival Mundial das Artes Negras, Dacar/Senegal, 1966 (ANEXO A), em trechos como o que segue:

[...] Agora, o mais grave, lesivo e ofensivo: os artistas negros não foram ouvi- dos nem consultados em assunto de que são parte integrante. Menosprezaram sua pessoa humana, desdenharam sua arte. Tudo se consumou nos velhos mol- des paternalistas, decisões foram tomadas, definiu-se o que é e não é ou o que eles supõem seja a arte negro-brasileira, com a mais absoluta marginalização e desprezo aos militantes dessa mesma arte. (NASCIMENTO, 2002, p.325)

A carta foi lida integralmente na tribuna da Câmara dos Deputados, em 30 de abril da- quele ano (NASCIMENTO, 2002). Nela, o intelectual militante propôs que a arte e cultura do negro brasileiro fossem apresentadas por seus próprios autores. Para Abdias, esses sujeitos cri- adores deveriam ter espaço para produzir inclusive a crítica sobre seus trabalhos, que fora rea- lizada por brancos na época do I Festival.

Abdias do Nascimento questionava o uso da nomenclatura “arte primitiva” para a pro- dução artísticas dos negros no Brasil. Para ele, isso era negativo para o artista; pois atendia ao stablishment, que colocava o negro como subordinado aos padrões brancos (NASCIMENTO, 2002). Apesar de haver muitos artistas negros no Brasil, a maioria vivia à margem do circuito oficial da arte e nem possuía instrução formal (NASCIMENTO, 2002; CLEVELAND, 2012; VALLADARES, 1988). As trajetórias de Heitor dos Prazeres e de Agnaldo Manoel dos Santos ilustram bem essa situação.

Segundo Cleveland (2012), os representantes culturais brancos, envolvidos na organi- zação da participação brasileira no I Fesman, induziram à criação de estereótipos em torno da arte afro-brasileira. Essa imagem correspondia a uma visão estreita da arte e das demais mani- festações negras, pois a classificava enquanto inferior, denominando-a de arte primitiva. Tal

expressão sugere algo frágil, infantil, pouco arrojado, artesanal. Lembramos que o mesmo fe- nômeno ocorreu na exposição de arte do Primeiro Congresso Afro-Brasileiro, em Recife.