RÉSULTANTE DE FORCES CONCOURANTES QUELCONQUES

A influência africana na cultura do Brasil foi realçada, oficialmente, naquela conjuntura para fins comerciais com algumas nações africanas. Porém, esse tipo de política ofereceu menor interesse ao governo brasileiro depois do I Fesman. Contudo, o modo como o País lidava com a cultura afro-brasileira, sofreu significativas mudanças depois desse grande evento. Interna- mente, o Brasil vivia sob o regime de uma ditadura militar, que proibia a organização de movi- mentos sociais. Mesmo assim, a relação econômica, cultural e diplomática com a África conti- nuou.

Em 1968, Abdias do Nascimento começou a desenvolver o projeto do Museu da Arte Negra (MAN), proposto anteriormente por intelectuais e militantes negros reunidos no I Con- gresso do Negro Brasileiro, em 1950. Abdias (IPEAFRO, 2016) conta que se inspirou para a proposta do museu durante as discussões do texto A escultura de origem africana no Brasil, de autoria do crítico Mário Barata, ocorridas dentro da sessão Estética da Negritude. Desde então, o Teatro Experimental do Negro começou a colecionar objetos e obras de arte de origem negra, engajando-se num fértil debate com os profissionais das artes visuais da época. Artistas doaram obras para o início do museu, que jamais teve uma sede (NASCIMENTO, 1968; SILVA, N., 2013).

A proposta do pan-africanista Leopold Sedar Senghor para o I Fesman reverberou na proposta do militante brasileiro. Abdias se baseou no pensamento do poeta então presidente senegalês para justificar um Museu de Arte Negra no Brasil:

[...] Ele é – o Museu de Arte Negra – uma resultante da teoria da Negritude. Esta, a Negritude, implica uma visão de arte e de vida – costumes, história, crenças, estética - enfim, um complexo de valores a serem resgatados após quatro séculos de existência na opressão, secundarizados quer no continente africano, ou em terras da América e Europa. Conforme sábia definição de Le- opold Sedar Senghor, é na obra de arte que o negro-africano melhor exprime sua cultura. (NASCIMENTO, 1968, p. 21)

de quaisquer partes do mundo, não importando a cor da pele. Concebido para ser um espaço voltado para educação de público para as artes africanas, afro-brasileiras e do negro em todo o mundo, o museu reuniria acervo nacional e internacional. A função pedagógica da instituição também era um ponto destacado na proposta. E essa concepção de museu foi ganhando adeptos (CLEVELAND, 2012; NASCIMENTO, 1968). Para Kimberly Cleveland (2012), o objetivo do MAN também era fortalecer os artistas negros brasileiros, especialmente depois das circuns- tâncias do processo seletivo para participação no I Fesman, que os marginalizara.

Debates sobre o assunto, entre artistas e intelectuais, aconteceram inclusive através da publicação de textos jornalísticos, no ano de 1968.

Artistas e intelectuais, entre janeiro e fevereiro deste ano, depuseram pelas colunas do Correio da Manhã, analisando a criação do Museu de Arte Negra e apontando rumos. O sociólogo Diegues Júnior, por exemplo, referiu que ‘do negro livre, do negro artista, pouco se conhece’, enquanto o pintor Loio Pér- sio, na mesma linha de argumentação, afirmou que ‘um museu de arte negra viria, de fato, satisfazer uma necessidade secular: o conhecimento das artes e da civilização brasileira, sob o ângulo estritamente racional (...) dentro do que se entende modernamente por museu, isto é, não só o acervo de documentos e monumentos, mas a sede de atividades técnicas e científicas paralelas, po- derá trazer grande contribuição no campo das pesquisas, inventário, classifi- cação, informação e divulgação dessas artes (negras)’. (IPEAFRO, 2016) Com a falta de uma sede própria para seu funcionamento, os objetos colecionados pelo TEN ficavam sob a guarda de Abdias do Nascimento, seu fundador. Ao longo de dezoito anos (1950- 1968), a coleção foi exposta ao público uma única vez, durante a mostra organizada no Museu da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, dois anos depois do I Fesman (IPEAFRO, 2016).

Entretanto, o projeto Museu de Arte Negra não teve apoio do governo e fracassou. Nas- cimento se autoexilou tempos depois nos Estados Unidos da América. Após o seu retorno, em 1982, Abdias continuou articulando com artistas, políticos e intelectuais a fundação de uma ins- tituição que salvaguardasse e divulgasse a cultura material afro-brasileira (CLEVELAND, 2012; SILVA, N., 2013).

O caso do projeto MAN não impediu que outras iniciativas negras no plano da cultura aparecessem. Aos poucos, outras frentes de afirmação da arte e cultura afro-brasileiras foram tomando corpo, inclusive com anuência ou intervenção de setores governamentais. Em meados da década de 1970, o governo criou o Programa de Cooperação Cultural entre Brasil e Países Africanos, que trouxe alguns avanços na questão. O convênio objetivava facilitar a realização de estudos e pesquisas sobre a temática afro-brasileira. O CEAO foi fundamental para concre- tização das propostas do acordo (SANDES, 2010; SANTOS, J. 2005).

No âmbito do Programa de Cooperação, houve a fundação do Centro de Estudos Afri- canos na Universidade Cândido Mendes, uma instituição fluminense privada, e a fundação do Museu Afro-Brasileiro da UFBA (MAFRO). Nelson Inocêncio da Silva (2013) acentua a im- portância do Mafro, considerando que foi

Um museu que surgia sob os auspícios de uma universidade pública para ser referência no âmbito da pesquisa acadêmica, em contraponto aos outros nas- cidos sob o jugo da violência policial ou da leniência dos governos estaduais como o Museu da Magia Negra ou a Coleção Perseverança, respectivamente. (SILVA, N., 2013, p. 77)

O museu, que conteria coleções de objetos artísticos e etnológicos sobre populações africanas e afro-brasileiras, foi criado em Salvador, em 1974. Entretanto, sua instalação física aconteceu somente em 1982, no prédio da antiga Faculdade de Medicina da UFBA, após um longo processo de conflitos e negociação com a comunidade médica local (SANTOS, J., 2005; SANDES, 2010).

O trabalho da comissão, criada para implantar o museu num espaço físico adequado às suas finalidades, organizando suas coleções e atividades, foi marcado por dificuldades. A área médica resistia à ideia de se instalar o Museu Afro-Brasileiro no edifício da primeira Faculdade Medicina do país, um dos espaços simbólicos da elite nacional. Além da disputa interna na política da UFBA, as contendas entre intelectuais partidários do CEAO e os médicos puderam ser acompanhadas através da leitura dos artigos publicados em jornais por ambas as partes. Por fim, o museu foi instalado no local pleiteado, mas teve que fazer concessões aos profissionais da saúde, reduzindo seu projeto museal de tornar-se centro aglutinador de fomento à cultura afro-brasileira. A instituição também sofreu com a falta de recursos financeiros prometidos por órgãos parceiros do projeto (SANDES, 2010; SILVA, N., 2013).

No ínterim das discussões, o Mafro não tinha como adquirir peças para o acervo, mas o esforço de articulação do CEAO resultou em artefatos doados inicialmente pelos governos da Nigéria, República Democrática do Congo, Senegal e Bélgica. O Ministério das Relações Exte- riores também contribuiu com doações de obras e fora solicitado para resolver questões como o entrave gerado na chegada de doações de objetos, conseguidas na África (SANDES, 2010).

Em 1974, a UFBA também contratou o etnógrafo e fotógrafo (artista afro-brasileiro) Pierre Verger. Seu trabalho era colaborar com o CEAO através do Museu Afro-brasileiro e da produção de estudos sobre as relações entre o continente africano e Brasil. O artista já havia sido procurado anos antes por Marianno Carneiro da Cunha, pesquisador influente de artes plásticas brasileiras na Universidade de São Paulo, para ajudar na coleta de artefatos da cultura

afro-brasileira na Bahia. Ressaltamos que, nesse período, Marianno realizou viagens de estudo à África e publicou importantes trabalhos (alguns citados anteriormente nesta tese), baseado em análises formais da arte de origem negra (SANDES, 2010).

No ano seguinte, Verger e Marianno atuaram como professores visitantes na Universi- dade de Ifé (Nigéria). O estudo do pesquisador Juipurema Sandes (2010) nos informa que o resultado dessa viagem foi:

[...] uma exposição de fotos de Verger e textos de Marianno Carneiro da Cu- nha e Manuela Carneiro da Cunha, intitulada “Da senzala ao sobrado”, em 1981, no Módulo Inicial do Museu Afro-Brasileiro, que depois viraria livro com o mesmo título “Da senzala ao sobrado: arquitetura brasileira na Nigéria e na República Popular do Benin”, publicado pela Editora Nobel e pela EDUSP em 1985. (SANDES, 2010, p. 150)

Finalmente, em 1982, o museu foi inaugurado com diversas atividades, tais como: lan- çamento de livros e as exposições de arte Orixás - Baía do Benin – Bahia de Todos os Santos, do artista afro-brasileiro Carybé, e das fotografias de Pierre Verger.

Figura 28 - Detalhe do painel Orixás, de Carybé.

Mafro, 1979, Salvador

Fonte: Vagner G. da Silva (2012)

contemporânea afro-brasileira, realizadas desde sua inauguração (SANDES, 2010).

O Mafro é hoje um dos poucos museus especializados em cultura afro-brasileira, setor que engloba as artes visuais dessa população (CASTRIOTA; REZENDE, 2009). Atualmente, abriga 1.192 peças, segundo o museólogo Juipurema Sandes (2009). Esse museu é uma insti- tuição importantíssima para o país, pois durante décadas a cultura material negro-brasileira foi negligenciada nas políticas de preservação do patrimônio cultural nacional. O racismo, entra- nhado nas instituições, fez com que artefatos negros fossem esquecidos ou rotulados como pro- blemáticos. Isso ocorreu sob a justificativa de que o tipo de objeto ou peça não se “enquadrava” na salvaguarda jurídica por não “atender” a especificidades técnicas de catalogação (CORRÊA, 2005).

Figura 29 - Catalogação de peças do acervo da polícia baiana no Mafro

Fotógrafo: Raul Spinassé (RAMOS; SPINASSÉ, 2013)

Acervos constituídos por apreensões da polícia são bons exemplos de racismo instituci- onal. Esse foi o caso do Museu Estácio de Lima, em Salvador. Mantido pela Polícia Civil da Bahia, a entidade expunha por décadas, peças de rituais religiosos afro-brasileiros ao lado de exemplares criminais. A transferência desse grupo de objetos para o Mafro se deu após reivin- dicações de lideranças religiosas e intelectuais nos anos 2010. Desde então, depositada no Mu- seu, a coleção tem recebido tratamento técnico adequado e vem sendo fonte de inúmeros estu- dos, principalmente no campo da museologia, ciências sociais e artes plásticas (RAMOS, 2013).

O acervo do Museu Afro-brasileiro da UFBA inclui obras de arte de artistas afro-brasi- leiros como Carybé, Hélio de Oliveira e Emanoel Araújo, entre outros autores, além de possuir artefatos da cultura material de origem religiosa africana e afro-brasileira e artefatos ligados ao carnaval e capoeira (MAFRO, 2016). Ainda nos faltam estudos e conhecimentos sobre a cultura

e a arte negra no Brasil, mas o Mafro tem colaborado para o preenchimento dessa lacuna, for- necendo vasto material de pesquisa, divulgando a contribuição negra na cultura nacional e pro- blematizando as visualidades negras.

4.4.4 O cenário do Festac’77

Nos anos 1970, as relações do Brasil com países africanos se expandiram e multiplica- ram, contabilizando a instalação de dez embaixadas-sede e dezenove embaixadas cumulativas, além da realização de visitas oficiais, assinatura de comunicados reconhecendo a autonomia das novas nações independentes e repudiando a discriminação racial, entre outras questões (BOGO, 2007). Contudo, em 1977, a África retomava a atenção mundial por conta da preocu- pação com seus conflitos bélicos internos patrocinados pela guerra fria e pelos resquícios das lutas anti-coloniais (BOGO, 2007).

Naquele cenário, uma nova oportunidade de firmamento de novas parcerias com a África surgiu com a segunda edição do Fesman. Denominado de II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras e Africanas (FESTAC´77), o megaevento aconteceu em Lagos, Nigéria, em 1977, entre os dias 15 de janeiro e 12 de fevereiro.

Figura 30 - Cartaz do Festac’77

O Festac estava planejado para acontecer antes de 1977, mas inúmeros problemas com a organização do evento impediram que ele ocorresse anos antes (ADEMULEYA; FA- JUYIGBE, 2015). Nove anos depois do I Fesman, a Nigéria aceitou hospedar o evento após remarcá-lo por quatro vezes, sofrer dois golpes de estado e enfrentar uma guerra civil que durou os anos de 1966 a 1970 (KULLA, 2016).

No contexto da disputa econômica e filosófica regional, Senegal e Nigéria haviam es- tremecido suas relações. A Nigéria passou a desfrutar um destacado papel econômico regional, impulsionado pela riqueza do petróleo. O Senegal deixou a posição de liderança na parte oeste do continente. O projeto de tornar a Nigéria no centro da cultura negra foi conduzido pelo pró- prio governo. A potência petrolífera, sob comando de militares, dispensou alguns bilhões de dólares de um país ainda traumatizado por recentes conflitos bélicos nos preparativos do Festac. Mas em 1976, o país presidido pelo pan-africanista Senghor retornou à produção do festival na qualidade de co-patrono. A reaproximação foi celebrada como sendo a própria ma- terialização dos objetivos do Festac ao demonstrar a força e união da África através de esforços diplomáticos (APTER, 2015). A noção de negritude sofreu mudanças por conta da emergência de novas fortunas e da atração que o capitalismo passou a exercer entre os líderes da época, segundo o historiador estadunidense Andrew Apter (2015).

O período de preparação e realização do evento coincidiu com um movimento social disperso pelo mundo, que apelava para a valorização das raízes negras através de campanhas de afirmação da identidade étnica, como o Black Power nos Estados Unidos da América (ADE- MULEYA; FAJUYIGBE, 2015).

No Festac’77 sessenta delegações de países e comunidades negras e africanas dividiram- se em apresentações musicais, audiovisuais, teatrais de danças, além de exposições de arte e discussões promovidas pelos colóquios. Segundo a Organisation Internationale de la Fran- cophonie (2016), o tema central dos colóquios foi Civilização negra e Educação, subdividido em outros dez temas, repartidos nos seguintes grupos de trabalho (GTs):

GT 01) Civilização negra e artes, civilização negra e pedagogia;

GT 02) Civilização negra e literatura, civilização negra e línguas africanas; GT 03) Civilização negra e filosofia, civilização negra e religião;

GT 04) Civilização negra e consciência histórica, civilização negra e governos afri- canos;

GT 05) Civilização negra, Ciência e Tecnologia e Civilização negra e Mídias. Os textos dos colóquios levaram cerca de três anos para ficarem prontos. Os temas a

serem dissertados foram enviados aos ministérios da Educação e Cultura e universidades dos países participantes. Houve também pré-colóquios e seminários para a conclusão da programa- ção, a exemplo de um evento preparatório organizado pela Unesco, ocorrido no Senegal em 1974 (ORGANISATION INTERNATIONALE DE LA FRANCOPHONIE, 2016). Por fim, cerca de 700 intelectuais escreveram artigos sobre as questões de linguagem, artes, educação, religião, filosofia, tecnologia e história de origem negra, além de problematizar a questão cul- tural e atestar a contribuição negra para civilização. Esses trabalhos renderam uma publicação de dez volumes, nos quais são vistas as sugestões de estruturação de sociedades africanas e não africanas, prezando por uma unidade intercontinental negra (ADEMULEYA; FAJUYIGBE, 2015; TATE, 2016).

Figura 31 – Capa e contracapa do programa oficial do Festac’77

Fonte: Tate Modern (2016)

As discussões do GT 01- Civilização negra e artes e civilização e pedagogia abrangeram as seguintes questões: relações entre arte e cultura, história da arte negra e africana; arte tradi- cional negra e africana e arte moderna negra e africana. Os pontos mais importantes dos debates giraram em tornos das seguintes questões (ORGANISATION INTERNATIONALE DE LA

FRANCOPHONIE, 2016):

 A pesquisa africana em artes deveria preceder de processo crítico quanto aos ter- mos primitivismo, folclore teatral, visando criar conceitos adequados para a ex- plicação da complexidade da criação artística em África;

 A necessidade do ensino da arte no continente para que a identidade cultural fosse problematizada;

 Os artistas africanos deveriam ter seu papel social determinado pelo sentimento de solidariedade e pela função social da arte africana; mas as sociedades se com- prometeriam com a garantia da liberdade de expressão;

 Para que as artes cênicas africanas se desenvolvessem, precisariam criar e seguir paradigmas criativos diferentes dos europeus.

O encontro conseguiu pulverizar as ideias de pan-africanismo e da Négritude, mesmo com alterações, multiplicando o sentimento de solidariedade racial (ADEMULEYA; FA- JUYIGBE, 2015; TATE, 2016). Com o final do conclave, a colaboração e a correspondências internacionais entre intelectuais negros prosseguiram.

O Festac ofereceu uma diversidade de narrativas, reavivando o papel da arte e da cultura na política, aflorando essa relação em nível global. O evento influenciou a compreensão con- temporânea de África e do processo colonial de dispersão dos africanos na perspectiva africana, bem como sob a visão de fora do continente, situando-a nas negociações globais das identidades raciais (TATE, 2016).

4.4.4.1 O Brasil no Festac’77

Segundo Valladares (1976), articulações para a participação do Brasil no Festac come- çaram desde 1973, por intermédio do Ministério das Relações Exteriores. O Itamaraty nomeou uma Comissão de Seleção da Representação Brasileira na Divisão Cultural da pasta.

Para os espetáculos de dança, foram convidados Clyde Morgan e Olga de Alaketu. Clyde era professor no curso de graduação em Dança (UFBA) e coordenava o grupo de dança contemporânea da escola superior, composto por 14 bailarinos. A montagem coreográfica Oxossi n´aruanda foi baseada na mitologia afro-brasileira. A ialorixá Olga de Alaketu já des- frutava de prestígio entre os africanos desde o I Fesman, quando foi convidada a preparar um

banquete culinário oferecido pela Embaixada do Brasil aos diplomatas presentes. No entanto, ao assistir uma das apresentações musicais em Dacar, subiu ao palco e entoou canções ritualís- ticas e marchinhas, improvisando um bloco de carnaval nas ruas daquela cidade. No Festac´77 cantou e executou danças dos rituais candomblecistas.

Gilberto Gil, cantor e compositor tropicalista, compareceu com sua banda ao evento. O músico Paulo Moura também esteve presente, tocando chorinhos, lundus, frevos e sambas.

O audiovisual do Paísfoi representado pela exibição dos filmes documentários Isto é Pele (da TV Globo), Artesanato do Samba (de Vera Figueredo e Zózimo Bulbul) e Partido Alto, de Carlos Tourinho.