Le cheminement vers la réinvention de soi est un processus long et progressif qui suit plusieurs étapes. La psychosociologue Marie- Madeleine Million-Lajoinie explique le processus d’émergence du « Je » comme suit :
C’est par le jeu entre l’Identification et la Différenciation que se construit l’identité individuelle. Le Je émerge du Nous, en se diffé- renciant diversement des Modèles et des Rôles sociaux qui lui ont été inculqués. La construction identitaire de tout un chacun, l’expres- sion de son Je est la résultante à la fois du processus d’appropriation symbolique de son environnement familial et social et de la distancia- tion prise par le sujet relativement aux modèles et aux rôles dont cet environnement est porteur. (Million-Lajoinie , ) Ce « jeu » dont elle parle montre bien qu’il y a tension entre Identifi- cation et Différenciation, et c’est cette tension même qui crée l’ambi- valence de la relation mère-fille, pleine d’amour et de haine comme explicitée dans le premier chapitre. De la simple prise de conscience d’un corps propre et distinct de celui de sa mère, à une véritable rébel- lion, je retracerai dans ce deuxième chapitre le parcours de la jeune fille vers la réappropriation de son corps et de sa voix.
« Self-estrangement » : miroirs et reflets
Le changement physique est vécu par Annie dans Annie John comme l’élément déclencheur de l’altération des relations entre Annie et sa mère, comme vu dans le chapitre précédent, puisque l’identification à la mère n’est plus possible. Dans cette même œuvre, Annie tente de décrire ce changement vers douze ans :
The summer of the year I turned twelve, I could see that I had grown taller ; most of my clothes no longer fit. When I could get a dress over my head, the waist then came up to just below my chest. My legs had become more spindlelike, the hair on my head even more unruly than usual, small tufts of hair had appeared under my arms, and when I per- spired the smell was strange, as if I had turned into a strange animal. I didn’t say anything about it, and my mother and father didn’t seem to notice, for they didn’t say anything, either. (AJ, ) Annie compare ici son corps actuel à ce qu’il était jusque-là, comme le montrent les outils de comparaison (la terminaison en « -er » et « more ») et de changement (« no longer » et « had appeared »). L’analogie avec un animal est frappante, car elle reflète la perception qu’a Annie de ce changement, de cette transformation comme le montre la préposition « into » dans l’expression « as if I had turned into a strange animal » : elle se sent « déshumanisée ». Elle ne se reconnaît pas, parce que sa nouvelle odeur, sa pilosité et sa grande taille altèrent l’image qu’elle avait d’elle, construite en miroir par rapport à celle de sa mère. Le mélange d’élé- ments visuels et olfactifs (le changement de taille et d’apparence et le changement d’odeur) participe de la description d’une métamorphose complète, et renforce cette idée d’une sensibilité sensorielle exacerbée, quasi-animale. Si l’on en croit Fanon, « le langage du colon, quand il parle du colonisé, est un langage zoologique. [...] Le colon, quand il veut bien décrire et trouver le mot juste, se réfère constamment au bes- tiaire » (Fanon , ). Ainsi, la puberté d’Annie et sa mutation en une sorte d’animal sont pour moi un clin d’œil à la déshumanisation constante du colonisé par le colon, même si ici, c’est Annie elle-même qui se décrit de la sorte. Elle utilise cependant les mots qu’aurait uti- lisés le colon. Dans la nouvelle « My Mother » dans At The Bottom of the River, la protagoniste se métamorphose en quelque chose d’animal, qui n’est ni enfant ni femme, mais un être intermédiaire, comme le montrent « no longer » et « not yet » :
I was no longer a child but I was not yet a woman. My skin had just- blackened and cracked and fallen away and my new impregnable cara- pace had taken full hold. My nose had flattened ; my hair curled in and stood out straight from my head simultaneously ; my many rows of teeth in their retractable trays were in place. (ABR, ) Les nombreuses rangées de dents, qui évoquent un crocodile ou un requin, laissent supposer que le changement physique de la jeune fille s’accompagne également d’un changement de comportement : elle
peut aussi devenir agressive, tout en étant sur la défensive puisqu’elle a maintenant une carapace. Elle peut à la fois attaquer et se défendre, comme si cette métamorphose l’avait rendue invincible. Il s’agit de se métamorphoser pour être apte à se protéger et à se défendre de manière autonome.
Dans The Autobiography of My Mother, Xuela remarque elle aussi le changement d’odeur de son corps :
It was around then, too, that the texture of my body and the smell of my body began to change ; coarse hairs appeared under my arms and in the space between my legs where there had been none, my hips widened, my chest thickened and swelled up slightly at first, and a deep space formed between my two breasts ; the hair on my head grew long and soft and the waves in it deepened, my lips spread across my face and thickened into the shape of a heart that had been stepped on. I used to stare at myself in an old piece of a broken glass I had found in some rubbish under my father’s house. The sight of my changing self did not frighten me, I only wondered how I would look eventu- ally ; I never doubted that I would like completely whatever stared back at me. And so, too, the smell of my underarms and between my legs changed, and this change pleased me. In those places, the smell became pungent, sharp, as if something was in the process of
fermenting, slowly. (AM, )
La description progressive par petites touches par énumération des différentes parties de son corps renforce l’impression d’un corps- mosaïque, déjà souligné par le fait qu’elle se regarde dans un morceau de miroir cassé. Ceci rappelle la technique picturale de l’impression- nisme, voire du pointillisme. Cette vision parcellaire d’elle-même, en particulier la nouvelle odeur qu’elle dégage, forme un tout apparem- ment plaisant. Elle ne reconnaît pas son image dans le miroir, comme l’indique « whatever stared back at me ». La comparaison avec le pro- cessus de fermentation souligne le processus de changement : Xuela, contrairement à Annie John et Lucy, n’a pas connu sa mère. Elle ne peut donc pas utiliser cette relation comme repère, comme base de son opposition puisqu’on ne peut s’opposer que par rapport à quelque chose d’existant. Elle se construit à partir de ces fragments, se découvre et se définit seule. Une partie d’elle-même est ici en train de fermen- ter lentement, de « pourrir », de mourir pour donner naissance à autre chose, la fermentation amenant parfois des améliorations gusta- tives dans le domaine alimentaire par exemple. Mais Xuela vit cette « décadence » comme une expérience positive puisque cette odeur
si spécifique la différencie et la personnalise d’une certaine manière, contrairement à Lucy et Annie qui ont une attitude plus fataliste. En effet, dans Lucy ce même sentiment d’étrangeté envers son propre corps en mutation est repris :
One day, I was putting on that dress, and while my arms were raised high above my head I saw this amazing thing — a brownish, curly patch of hair growing under each arm. I was shocked at this sign of something I thought would never happen to me, a sign that certain parts of my life could no longer be kept secret from my mother, or peo- ple in general ; anyone could look at me and know things about me. [...] I was undergoing a change, and there was nothing I could do to
stop it. (L, -)
Lucy remarque l’apparition de poils sous ses aisselles. Ce change- ment est inexorable, ce qui renforce le sentiment d’impuissance de Lucy. Dans Annie John, Annie, comme Xuela, va même jusqu’à ne pas reconnaître son propre reflet dans le miroir :
Behind a closed door, I stood naked in front of a mirror and looked at myself from head to toe. I was so long and bony that I more than filled up the mirror, and my small ribs pressed out against my skin. I tried to push my unruly hair down against my head so that it would lie flat, but as soon as I let it go it bounced up again. I could see the small tufts of hair under my arms. And then I got a good look at my nose. It had suddenly spread across my face, almost blotting out my cheeks, taking up my whole face, so that if I didn’t know I was me standing there I would have wondered about that strange girl — and to think that only so recently my nose had been a small thing, the size of a rosebud. But what could I do ? I thought of begging my mother to ask my father if he could build for me a set of clamps into which I could screw myself at night before I went to sleep and which would surely cut back on my growing. (AJ, -) Face à cette tentative d’énumération exhaustive et au fait qu’elle se sente étrangère à elle-même, la question en style indirect libre (« But what could I do ? ») révèle qu’Annie aussi, comme Lucy, se sent impuis- sante face à ce changement sur lequel elle n’a aucun contrôle. Le « set of clamps » qu’elle imagine révèle son souhait d’arrêter le temps pour maintenir la dyade maternelle. Elle ne se reconnaît pas et n’accepte pas sa nouvelle image. Tel un ange déchu, Annie vivait en quelque sorte dans un monde prélapsaire en harmonie avec sa mère, le père étant plus ou moins exclu de cette relation, jusqu’à ce qu’une forme de chaos s’installe par la force de l’âge.
Contrairement à ce que pense Annie, sa mère a bien remarqué qu’elle s’apprête à devenir une jeune fille et commence par rejeter l’idée qu’Annie porte à présent la même robe qu’elle :
« Oh, no. You are getting too old for that. It’s time you had your own clothes. You just cannot go around the rest of your life looking like a lit- tle me. » To say that I felt the earth swept away from under me would not be going too far. It wasn’t just what she said, it was the way she said it. No accompanying little laugh. No bending over and kissing my little wet forehead (for suddenly I turned hot, then cold, and all my pores must have opened up, for fluids just flowed out of me). In the end, I got my dress with the men playing their pianos, and my mother got the dress with red and yellow overgrown hibiscus, but I was never able to wear my own dress or see my mother in hers without feeling bit- terness and hatred, directed not so much toward my mother as toward,
I suppose, life in general. (AJ, )
Ce faisant, Annie Senior rompt l’image du miroir et renvoie Annie à sa propre image en construction. L’image du sol qui se dérobe sous les pieds d’Annie rappelle des scènes bibliques de l’Apocalypse puisque ce dernier chapitre décrit une vision allégorique qui prophétise le déroulement de la Fin des Temps. Cette « révélation » est vécue par Annie comme une catastrophe et plutôt que de se réjouir de grandir et de se différencier, elle réagit négativement et n’éprouve que du ressen- timent. Ceci est d’autant plus troublant lorsqu’Annie se regarde dans le miroir : son reflet lui fait penser à Satan.
What I was really looking at was my own reflection in the glass, though it was a while before I knew that. [...] I saw myself among all these things but I didn’t know that it was I, for I had got so strange. My whole head was so big, and my eyes, which were big too, sat in my big head wide open, as if I had just had a sudden fright. My skin was black in a way I had not noticed before, as if someone had thrown a lot of soot out of a window just when I was passing by and it had all fallen down on me. [...] Altogether, I looked old and miserable. Not long before, I had seen a picture of a painting entitled « The Young Lucifer ». It showed Satan just recently cast out of heaven for all his bad deeds, and he was standing on a black rock all alone and naked. [...] At heart, you could see, he was really lonely and miserable at the way things had
turned out. (AJ, )
L’accent est mis sur la difformité et l’étrangeté de ce corps en muta- tion à l’aide du triple usage de l’adjectif qualificatif « big ». La palette chromatique semble se limiter au monochrome noir, ce qui renforce le
caractère dramatique de la situation et enrichit la comparaison à Luci- fer : en juxtaposant la description d’Annie à celle de Lucifer, Kincaid crée un parallèle implicite entre les deux surtout que, dans le Livre I de Paradise Lost, Milton fait également état de la grosseur et de la grandeur de Satan :
Thus Satan talking to his neerest Mate With Head up-lift above the wave, and Eyes That sparkling blaz’d, his other Parts besides Prone on the Flood, extended long and large Lay floating many a rood, in bulk as huge As whom the Fables name of monstrous size, Titanian, or Earth-born, that warr’d on Jove, Briareos or Typhon, whom the Den
By ancient Tarsus held, or that Sea-beast Leviathan, which God of all his works
Created hugest that swim th’ Ocean stream (Milton , ) Il est lui-aussi très gros (« huge », « monstrous size ») et est comparé tour à tour à un Titan puis à une baleine. Dans la citation d’Annie John, Annie partage le même adjectif qualificatif avec Lucifer, « miserable » ce qui ajoute un degré supplémentaire à l’analogie. Tous les deux sont en un sens des « anges déchus » qui se rebellent. L’accent est mis sur la disproportion des membres d’Annie (« big » est répété trois fois) ou plutôt sur la distorsion de sa vue. Annie n’aime pas son reflet dans la vitrine ou dans le miroir. Ceci est à opposer au mythe de Narcisse dans la mythologie grecque dans lequel Narcisse tomba amoureux de son propre reflet. Il en est de même en ce qui concerne le narcissisme d’Ève avant la chute dans le Livre IV de Paradise Lost de Milton ; Ève se regarde dans l’eau du lac, et son innocence est évidente :
I thither went
With unexperienc’t thought, and laid me downe On the green bank, to look into the cleer
Smooth Lake, that to me seemd another Skie. As I bent down to look, just opposite,
A Shape within the watry gleam appeerd Bending to look on me, I started back, It started back, but pleasd I soon returnd, Pleas’d it returnd as soon with answering looks Of sympathie and love, there I had fixt
Mine eyes till now, and pin’d with vain desire, Had not a voice thus warnd me, What thou seest,
What there thou seest fair Creature is thy self, With thee it came and goes : but follow me, And I will bring thee where no shadow staies Thy coming, and thy soft imbraces, hee Whose image thou art, him thou shall enjoy Inseparablie thine, to him shalt beare Multitudes like thy self, and thence be call’d Mother of human Race : what could I doe
But follow strait, invisibly thus led ? (Milton , -) Eve se dit « pleasd » de l’image qu’elle renvoie. L’apport autobiogra- phique est assez évident dans ce cas puisque Kincaid elle-même recon- naît s’être identifiée à Satan à la lecture de Paradise Lost lorsqu’elle était plus jeune (« I did identify completely with Satan »). Lors de son entretien avec Muirhead, Kincaid rappelle l’influence de cet ouvrage dans son éducation :
[...] the other thing you have to remember is how things get compli- cated in a person’s psychology. I read Paradise Lost at a very early age and I did identify completely with Satan. It had been pointed out to me, long before I had this realization, that almost all of my work centres on the beginning of a paradise from which one falls and to which one can never return. When I was a child, I used to enjoy and torment myself at the same time by reading the Book of Revelations. It’s quite possible that if I had read something entirely different I would not have mod- elled my entire literary life so far on Paradise Lost. You are articulating something that you didn’t even know was an influence on me, but it was. When I was bad in school, I had to copy out verses of Paradise Lost
as a punishment. (Muirhead -, -)
Dans cet extrait, elle raconte combien elle a été « modelée » et traumati- sée par l’œuvre de Milton qu’elle devait recopier en guise de punition. L’identification de Kincaid enfant avec Satan rappelle celle de son personnage Lucy : la jeune fille porte elle aussi cette dualité en elle, son côté démoniaque étant même gravé, tatoué en elle. Elle est comme « étiquetée » et explique comment sa mère a choisi son prénom :
« I named you after Satan himself. Lucy, short for Lucifer. What a both- eration from the moment you were conceived. » I not only heard it quite clearly when she said it but I heard the words before they came out of her mouth. And yet I said, « What did you say ? » But she would- n’t repeat it ; she only said, « Why do you torment me so ? » and would- n’t speak to me anymore. In the minute or so it took for all this to transpire, I went from feeling burdened and old and tired to feeling light, new, clean. I was transformed from failure to triumph. It was
the moment when I knew who I was. [...] That my mother would have found me devil-like did not surprise me, for I often thought of her as god-like, and are not children of gods devils ? I did not grow to like the name Lucy — I would have much preferred to be called Lucifer outright — but whenever I saw my name I always reached out to give
it a strong embrace. (L, -)
Lucy est on ne peut plus fière de l’origine démoniaque de son nom. Bien que surprise par la réponse de sa mère, elle semble retirer du pouvoir de ce nouveau savoir puisqu’il lui permet de se définir. Dans ce monde binaire où Bien et Mal sont juxtaposés, Lucy reconnaît de la valeur à tout ce que rejette sa mère, à tout ce qui est moralement « mauvais » d’après les critères de celle-ci. Son prénom la définit, ou plutôt elle se définit par rapport à ce prénom ; cette problématique du nom est une des composantes du style de Kincaid comme par exemple dans At the Bottom of the River, dans la nouvelle « At Last », où la prota-