Apesar das inúmeras análises, todas válidas, sobre o que significa ser palhaço, cômico ou clown; sobre como se produz a graça; sobre o que é o riso e a comicidade ou o que é o picadeiro, a rua, o palco; sobre a linguagem ou a performance; sobre personagens ou estado de clown; sobre ética e estética; aprendizagem, formação, tradição; sobre o novo, o antigo, o tradicional e, enfim, sobre a repetição ou a criação, há uma ideia, quase que presente em todas elas, que entende que não se pode pesquisar, estudar, analisar e compreender tudo isso sem considerar que conta significativamente o modo singular da constituição de cada artista em seu ambiente de aprendizado. É esse conjunto de saberes que vai nortear todo o processo de constituição da sua rede de significações (SILVA, 201082).
Minha trajetória como palhaça se inicia em 1996, através da iniciação no “VII Retiro do
Clown Para o Estudo do Cômico”, com o Lume – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais
da UNICAMP (Campinas/ SP), conduzido por Ricardo Puccetti e Carlos Simioni. O retiro é uma formação inicial, que toma um caráter de ritual de iniciático para o uso da máscara do palhaço ou, dito de outro modo, uma série de provas para se tornar palhaço, desenvolvido pelo grupo Lume, conforme explanarei a seguir.
Desde minha participação no retiro, a arte do palhaço passou a ser um campo de interesse e pesquisa de meu fazer artístico e teatral. O retiro é uma referência basal para todas as outras experiências que tive como palhaça, incluindo possíveis negações, buscas por outros referenciais, formações e perspectivas diversas e divergentes da minha formação inicial com o Lume. O retiro é um ponto de partida, também de constante retorno, para a palhaça que fui, sou, vou sendo e posso vir-a-ser, uma vivência marcante na construção de minhas concepções e práticas clownescas dentro da linha poética do palhaço pessoal e teatral. A partir dele, ser palhaça, tornou-se uma escolha de ofício e exercício poético que influencia meu modo de ver, ser e estar no mundo.
Apesar de me divertir muito com os palhaços de circo, desde minha infância, nunca desejei ser palhaça ou tornar-me palhaça para fazer o que faziam. Em 1993, aos 16 anos, ao assistir ao espetáculo “Valef Ormos”83 do grupo Lume, pela primeira vez tive uma forte vontade
82 SILVA, 2010 (grifo nosso). Disponível em <http://www.circonteudo.com.br/index.php?option=com_content&view=article &id=2920:repetir-repetir-ate-ser-diferente-&catid=189:erminia-silva&Itemid=510>. Acesso em 10 de junho de 2017. 83 Burnier (2001, p. 220) assim explica o título do espetáculo: “Realizamos nossos retiros de clown numa fazenda chamada Vale Formoso. O caseiro da fazenda, um homem do campo (um clod), semianalfabeto, tentou escrever numa placa de madeira o nome da fazenda. Escreveu “Vale” e, tendo sobrado espaço, começou a escrever a palavra “Formoso”. Só coube o “F”, e ele
de ser palhaça. Nesse espetáculo, os palhaços resplandeciam em graça, singeleza, inocência e absurdo, em relações e disputas ridículas e pueris. A pureza infantil, a poesia do ridículo e o desprendimento daqueles palhaços me arrebataram. Era intenso o que se sucedia comigo diante daqueles seres brincantes, tão expostos, íntegros e sinceros no que apresentavam. Este foi meu primeiro contato com o grupo Lume e com o palhaço de forma encantadora, tão nova e única para mim. Ao ponto de desejar fazer aquilo e ser palhaça daquele modo.
Figura 3: Carolino (Carlos Simioni), Teotônio (Ricardo Puccetti), Cafa (Luís Otávio Burnier) no espetáculo “Valef Ormos”.
Fonte: arquivo do Lume84. Fotografia: Teresa Dantas.
“Valef Ormos” apresentava os palhaços Carolino (Clown Branco, Carlos Simioni), Cafa (Contre-pître, Luís Otávio Burnier) e Teotônio (Augusto, Ricardo Puccetti)85. Burnier assim se refere ao espetáculo que dirigiu:
A montagem de Valef Ormos foi a tentativa de criar situações banais. A força deveria estar nos clowns, em suas fragilidades, ingenuidades, enfim, em sua humanidade, revelada por meio de uma técnica apurada. Buscamos a expressão sutil dessa ingenuidade que escoa através de detalhes: um olhar, um dedo, um pé... As ações dos nossos clowns são, portanto, pequenas e delicadas na maior parte do tempo, o que provoca mais o sorriso do que a gargalhada dos espectadores. (...) Era um estudo da arte de ator. Não levei em conta aspectos dramatúrgicos do espetáculo, mas centrei atenção no trabalho de ator (BURNIER, 2001, p. 220).
A metodologia e o formato dos retiros de clown foram inicialmente desenvolvidos por Luís Otávio Burnier (1956-1995), fundador do Lume e, depois de sua morte, continuados e desenvolvidos por Puccetti e Simioni, atores do Lume. Ricardo Puccetti foi quem trouxe o palhaço como campo de pesquisa e criação do ator no Lume, tornando-se um dos principais palhaços do Brasil e mestre expoente na formação de palhaços. Burnier, ao acolher o interesse
deve de continuar o restante em baixo. A placa acabou antes de ele concluir a palavra “Formoso”, ficando o “o” final espremido no cantinho da placa, parecendo mais um ponto final: VALEF ORMOS•.”
84 Cf. <http://arquivo.lumeteatro.com.br/arquivo/acoes-artistico-pedagogicas/apresentacao-de-espetaculos-artisticos/valef-
ormos/319>. Acesso em 19 de dezembro de 2018.
de Puccetti pela clownaria, iniciou com ele a pesquisa que desembocou na realização dos retiros de clown do Lume. Assim, veio a construir uma metodologia própria de iniciação do palhaço, como um dos eixos poéticos da pesquisa prática de sistematização de trabalho do ator no grupo e criação teatral86.
O retiro era um processo intensivo de formação com uma série de experiências que objetivam que cada pessoa encontrasse seu próprio clown ou palhaço pessoal. Um processo iniciático que nem sempre resultava na criação do clown (Cf. BURNIER, 2001, p. 210). Porém, possibilitava a descoberta e o contato iniciais com potencialidades e um estado primevo do
clown de cada um ou palhaço pessoal. Como coloca Burnier, em relação ao papel do retiro de
iniciação na formação de um clown:
Evidentemente, não é neste período limitado da iniciação que o clown vai encontrar e construir todo o seu léxico. A iniciação dá o impulso inicial, desencadeia um processo, abre caminhos. Depois, com o tempo e a somatória de suas experiências no palco, nas saídas de clown, é que ele vai descobrindo, confirmando, aprimorando esse léxico (BURNIER, 2001, p. 219).
No período do retiro, os participantes permaneciam em trabalho em uma casa de campo ou local isolado, sem contato algum com outras pessoas (nem por telefone), completamente distanciados de suas tarefas, funções e papéis cotidianos e sociais.
Durante o retiro, praticávamos as linhas de treinamento do ator desenvolvidas e realizadas pelo Lume na época87, como o treinamento energético e técnico, trabalho com objetos, exercícios específicos para o clown, com passagem pelo jogo do bufão.
No retiro de iniciação do clown se processava a experiência de estados limiares. Através das distintas frentes de trabalho, dava-se o arreamento de defesas e bloqueios psicofísicos que causavam afrouxamento, reconhecimento e/ou abandono dos estereótipos, clichês individuais e sociais da pessoa/ator. Com as práticas de treinamento do ator desenvolvidas pelo Lume, também eram acionados fluxos energéticos, experiências limites de exaustão física, em que irrompiam memórias e vivências pessoais que se desdobravam em estados e situações de extrema exposição, onde se manifestavam a fragilidade e a vulnerabilidade de cada ser, também forças e potencialidades desconhecidas.
Tal estado de exposição e presença, envolvendo potência e vulnerabilidade, se tornava uma espécie de manifestação primeva do clown, a ser desenvolvida. Paradoxalmente, através da abertura, da exposição das potencialidades e fragilidades do ser, advinham expressões vigorosas e genuínas atreladas ao afloramento do ridículo pessoal de cada um.
86 Sobre o assunto ver BURNIER, 2001.
Desde esse estágio, através de exercícios, jogos e especialmente da relação com os condutores e com os parceiros do trabalho, eram abordados materialidades e potencialidades do jogo e do palhaço pessoal de cada um, a ser desenvolvido.
A medida que os dias avançavam, os exercícios e vivências com o clown tomavam a maior parte do tempo. O trabalho com o clown também envolvia repertório de exercícios clássicos da palhaçaria tradicional, então, recriados e adaptados à metodologia do Lume, por Burnier e Puccetti ao longo de suas experiências de iniciação e assessoria técnica para palhaços (Cf. BURNIER, 2001, p. 213).
Para Burnier (2001, p. 209-210), por portar uma máscara, o palhaço teria que passar por uma espécie de “iniciação”, uma espécie de rito de passagem, como os que possuem provas penosas, difíceis e dolorosas ou os que se relacionam aos processos de adesão a um determinado grupo para deste se tornar um membro. A iniciação, como um processo particular ou rito de passagem, difícil e doloroso, imprimiria ao clown uma identidade e o faria sentir-se membro de um grupo, ou seja, uma espécie de família de palhaços.
Burnier (ibidem) além de associar o retiro de clown com processos iniciáticos, ritos de passagem e ao ato sagrado de portar uma máscara, também aborda os desafios e as situações constrangedoras que acabam por formar o palhaço circense, inserido no cotidiano do circo, tais como, ocorrências imprevisíveis e embaraçosas com as quais o palhaço de circo se depara em suas entradas, tendo que encontrar saídas e soluções para possíveis desastres, no momento da apresentação com o público. Ademais, tendo que fazer rir, custe o que custar.
Para Burnier (idem, p. 212), um palhaço e ator não circense deve atravessar o processo de passar por desafios e situações constrangedoras, como as do cotidiano do palhaço no circo, por outros meios. Assim, no retiro eram construídas situações constrangedoras que buscavam expor os participantes ao ridículo, através da relação destes com os ministrantes, que desempenhavam o papel de “Monsieur Loyal88”. De antemão, os condutores do retiro explicavam que quando estivessem tratando com os palhaços eles seriam o “Monsieur Loyal”, os donos do circo, figura de autoridade maior, a quem os clowns deviam respeitar e obedecer incondicionalmente, assim, deixavam claras as regras do jogo proposto. A figura do “Monsieur Loyal” na formação do palhaço teatral parte da metodologia e da pedagogia de Lecoq, que concebe esse papel como sendo o de um “árbitro do jogo” clownesco.
88 No circo europeu, o Mestre de Pista (geralmente o dono do circo) também é chamado de “Monsieur Loyal”. “Loyal” era um
sobrenome de uma numerosa família da qual vários membros atuaram como Mestre de Pista, sendo o pai Anselme-Pièrre Loyal (1753-1826). Os netos de Anselme se sobressaíram na função, no período de 1860 a 1900, na França. Assim foi que tal nome próprio tornou-se um nome comum para a função e o personagem que realiza a regência da pista e atua com os palhaços dando- lhes as réplicas. Cf. <https://www.appl-lachaise.net/appl/article.php3?id_article=5882>. Acesso em 20 de julho de 2017.
“Monsieur Loyal” é uma transposição e uso do papel do “Mestre de Pista” do circo, para fins pedagógicos que se pautam na relação do mestre (pedagogo) e do aluno, em um plano de jogo que envolve inúmeras situações e circunstâncias, advindas de exercícios improvisacionais, em que o aluno atua, joga, age, pensa, fala, sempre como palhaço em relação com o público (alunos que assistem) e o “Monsieur Loyal” ou “Madame Loyal” (pedagogos). Por essa via, é o palhaço em jogo e relação que tem que responder e improvisar diante de várias situações, constrangimentos, fracassos, interpelações e acontecimentos que se dão no jogo de formação (ou de formação em jogo) em cena (“picadeiro”) provocado pelo “Monsieur”. Um jogo que o
clown deve levar até as últimas consequências com espírito lúdico e prazer, experimentando e
descobrindo suas próprias possibilidades de jogo, comicidade e a si mesmo como palhaço. Como explica Puccetti (2017, p. 27):
Tomando como referência a estrutura do universo circense, Phillippe Gaulier e Luís Otávio Burnier emprestaram para a sua didática a figura do dono do circo, que Gaulier chamava de Monsieur Marcel e Burnier de Monsieur Loyal. Esse personagem fundamental, o “Monsieur Loyal”, o dono do circo, conduz e dá as diretrizes no “picadeiro”. Monsieur Loyal vai formar uma dupla com o palhaço, personificando todos os obstáculos que dificultam sua passagem pelo “picadeiro”.
Por um lado, esse jogo ficcional permite que tanto o ator, quanto o pedagogo, se desembaracem de possíveis questões que possam ser entendidas ou sentidas como confronto e ofensa pessoal, ainda mais, quando se está trabalhando com a exposição da pessoa do ator, seus defeitos, qualidades, pontos fracos e torpes, para a expressão e a composição do palhaço. Por exemplo, se Monsieur é bravo, ríspido e se refere ao palhaço nos seguintes modos: “Você é extremamente estúpido! Idiota! É muito difícil trabalhar com você! Vá embora!” – se trata de uma provocação e um “constrangimento” como procedimento de jogo do “dono do circo”, a fim de suscitar reações e respostas do palhaço em jogo, que fará de tudo para manter-se em cena, enganar, cativar e driblar a seriedade e a autoridade do Monsieur, lidando com os fracassos. Ademais, para um palhaço, ser chamado de idiota e estúpido é um sinal de que o trabalho está indo bem. Porém, se o ator toma para si, tais xingamentos, para além do plano do jogo clownesco e de papéis com determinadas funções, então, o processo pode ser bem doloroso e sofrido. Além, do processo difícil, porém libertador, de achar graça em seus próprios defeitos, limites e fracassos, levando-os adiante para afirmá-los como pontos de força e material poético para a composição do palhaço.
Avalio que a “linha dura” adotada pelos “Monsieur” do Lume no retiro é uma herança da forma de condução de Philippe Gaulier, com quem Burnier realizou formação e também Puccetti (em 1996, já na fase de términos dos retiros). Gaulier é conhecido por ser um “Monsieur” Loyal extremamente duro e implacável com os alunos-clowns, com humor
cáustico, figura casmurra e séria, até mesmo fora dos exercícios e improvisações. Não sendo claro aos alunos quando ele deixa de ser o “Monsieur” ou se ele é o próprio “Monsieur”. Esse tipo de jogo e relação com os alunos causa muitas experiências negativas e traumáticas, havendo atores que desistem de tornarem-se palhaços. Em seu livro, Gaulier (2009, p. 132 –
tradução nossa) se refere sarcasticamente que quando ensina clown, aplica técnicas do boxe:
(...) um gancho na cara do tipinho gentil, um lateral direto nas gengivas da vontade, da determinação, da resolução, da intenção, da volição; um direto no estômago do cômico pronto de embalagem; um lateral esquerdo no tórax daquele que se crê gracioso antes de sê-lo, três swings contra as ideias convencionais.
No entanto, quando o aluno entra no jogo, por mais dolorido e difícil que seja, pondo- se como palhaço e com prazer diante de “Monsieur” Gaulier, então, é possível perceber, ao contrário do que parecia, que ele é seu aliado, que está atuando a seu favor, para que você tenha a força de superá-lo com graça, inocência, jogo, estupidez e prazer. Os papéis do “Monsieur” Loyal e do palhaço também se dão em um paradoxal “jogo da verdade” que demanda a transposição do pessoal para o terreno poético, ficcional e artístico, com prazer de brincar, nos processos de transfiguração do ser e composição do palhaço.
Tal didática e postura do “Monsieur”, a meu ver, incitam que o clown saiba lidar com os fracassos, seus próprios erros, estupidez, excentricidade, tolice e limites, afirmando-os poeticamente e buscando disso saídas para o riso. Por outro lado, convém ao ator superar os possíveis malogros e desastres na tentativa de ser palhaço, não levando a si mesmo muito a sério.
No retiro estávamos sempre em trabalho, por onze dias seguidos, entre às 7h e 22h (ou mais). Sendo que, a qualquer tempo (incluindo momentos de descanso e refeição) os participantes eram observados, muitas vezes abordados e expostos ao grupo pelos condutores “Monsieur”. Quando alguém era percebido pelos “Monsieur” em uma situação ridícula ou bizarra, mesmo quando estávamos em intervalo, todos eram chamados para ver o que se passava. Tais flagrantes ocasionavam a exposição dos participantes ao ridículo, diante dos outros que inesperadamente ali estavam e se punham a rir de intimidades, distrações e excentricidades (até então tidas como normais e habituais para quem era exposto e dado a ver de forma casual e contra a própria vontade).
Tais situações de exposição traziam surpresa e desconforto, ainda mais pelo fato de sermos expostos desavisadamente e descompostos, como se estivesse em uma cena (não intencional) e fora de cena, sem assim o querer, o que causava um constrangimento cômico. Muitas vezes, desconfortável para quem se tornava alvo dos risos.
Flagras de momentos privados e íntimos (uma mulher que tira o bigode em um canto solitário da casa; um rapaz que canta e dança de cueca com uma toalha enrolada na cabeça, enquanto arruma o quarto); problemas de relação entre companheiros de quarto (por exemplo, sobre qual a melhor disposição dos colchões no chão); maneiras de cada um se portar ou fazer algo (sentar, comer, tomar banho de sol, lavar roupa, etc.); tentativas ocultas de quebras de regras (alguém que pede às escondidas que o cozinheiro entregue um bilhete ao namorado). Enfim, esses são alguns exemplos das situações de exposição e constrangimento cômico que os participantes passavam.
As intervenções inesperadas, realizada pelos condutores, acabavam por trazer à tona a consciência de quão naturalmente éramos ridículos e tínhamos maneiras muito particulares e estranhas de fazer as coisas. Assim como, serviam para que fossemos aprendendo a nos oferecer à observação e ao riso dos outros. Especialmente, aprendendo a rir de nós mesmos de forma lúdica e leve, na descoberta e tomada de consciência de aspectos do nosso ridículo pessoal.
No retiro, antes de iniciarmos o mergulho específico no clown, trabalhávamos linhas gerais do bufão. Especialmente o jogo e o pertencimento a um grupo de bufões – um corpo coletivo, com suas partes ou individualidades torpes. Também era trabalhado: as deformidades físicas e comportamentais de cada bufão (a partir do jogo e das tendências de cada ator); a escatologia; as necessidades primárias (o sexo, a fome); as excrecências e manifestações do corpo grotesco; a expressão desavergonhada do feio; disputas, afinidades e hierarquias entre bufões; o encaixe e o papel de cada um no bando de bufões; a impulsividade; o visceral; a agressividade; o confronto, a irreverência e o medo em relação aos condutores. Nessa etapa, o jogo do grupo de bufões constituía um corpo coletivo e marginal, contra os condutores (como representantes da sociedade), em provocação, questionamento, dissimulação, sarro e desobediência.
No retiro, o bufão era a única linhagem da genealogia do palhaço trabalhada de forma prática. Burnier entende o palhaço como um herdeiro do bufão, por ser também um marginal (estar à margem), com uma visão de mundo diferenciada, maneira de agir, pensar e ser particulares. Para Burnier (2001, p.216), o palhaço seria uma espécie de “bufão sofisticado”. As deformações expressas de forma sutil pelo palhaço seriam heranças grotescas do bufão. A ênfase em um corpo sensível e aberto (um corpo grotesco), o desenvolvimento de uma lógica particular e corpórea e a visão diferenciada de mundo, são características do palhaço que Burnier associa ao bufão. Segundo ele:
Esta relação de “parentesco” entre o bufão e o clown deve ser mantida no aprendizado prático. Encontrar o próprio bufão, as deformações físicas e comportamentais capazes
de revelar o “avesso” do ator, é importante no processo de busca do próprio clown. Como no bufão tudo é muito “sem-vergonhamente” mostrado e praticamente tudo pode ser feito, por meio dele o ator entra em contato, de maneira extrovertida e jocosa, com aspectos primários de seu ridículo (BURNIER, 2001, p. 216).
A presença do bufão na iniciação dos retiros do Lume é uma referência direta à pedagogia desenvolvida por Lecoq, que aborda o bufão como fase pregressa à introdução ao trabalho do clown com os alunos. A partir da pedagogia poética de Lecoq, o clown e o bufão são desenvolvidos como estilos ou linguagens cênicas diversas no território do cômico e do grotesco cênicos, sendo assim, delimitando modos e princípios que expressam diferentes formas, tipos de jogo e humor. O jogo do bufão atua com o confronto, o questionamento, a blasfêmia, o mistério do sagrado e do sobrenatural, a loucura, os presságios, o escárnio, o deboche, a ironia e a paródia cáustica, sendo relacionado às figuras medievais dos bobos da corte e bufos, que jogavam o papel de tolos do rei, sendo que muitas eram aleijados, deformados e realmente loucos. O corpo-máscara deformado do bufão, em uma estética da feiura e do grotesco horrível, concretiza metaforicamente as próprias monstruosidades e deformidades da sociedade, como aleijões dos valores humanos. Já, o palhaço joga na linha da comicidade leve,