O exercício do picadeiro é uma espécie de iniciação ritual, uma prova de passagem, difícil e dolorosa, que culmina no nascimento do clown, em sua revelação e batismo, isto é, ganha um nome próprio.
A situação do picadeiro é a seguinte: o clown deve conquistar a única vaga que há no circo, passando por uma prova de seleção com os donos do circo, os Monsieur Loyal (condutores do retiro). O clown deve mostrar suas aptidões e qualidades para conquistar a vaga e, principalmente, com isso fazer rir.
O trabalho se dá pela “via negativa”89, em que tudo o que não interessa ao processo é descartado e apontado pelos condutores (estereótipos, clichês, fórmulas, piadas prontas, hiper- atuação, truques, “cartas na manga”, ideias pré-elaboradas, personagens, estórias). Como aponta Burnier (2001, p. 218), “o exercício propõe justamente este confronto entre o que é o estereótipo (as máscaras que escondem nossa pessoa) e a essência do nosso ser, nossas fraquezas, nossa pureza, nosso ridículo tão bem camuflado”.
Assim, o clown podia ser mandado embora do picadeiro pelos “Monsieur Loyal”, só pela forma de entrar em cena. O clown ganhava a aceitação de permanecer no picadeiro, em cena, quando apresentava-se desarmado, sem ideias prontas, estando aberto e íntegro no momento presente para os acontecimentos. Desde o início do retiro, os condutores (Ricardo Puccetti e Carlos Simioni) já cumpriam o papel de Monsieur Loyal com os clowns. Burnier (2001, p. 217) aborda as regras principais do exercício do picadeiro:
(...) a vida do clown depende deste emprego; ele não quer ir embora enquanto não conseguir a vaga; se mandado embora, ele, que não pode desobedecer, vai sem ir, sai ficando; a palavra e o desejo de Monsieur Loyal são leis inquestionáveis que devem ser cumpridas a qualquer custo, agradem ou não ao clown; o que Monsieur Loyal diz é tomado como verdade absoluta. Se ele diz que algo é bonito ou feio é porque aquilo é de fato bonito ou feio e produz no clown uma alegria ou tristeza profundas. Uma outra regra para o clown é que ele entende as coisas em um nível primário e ingênuo, ao pé da letra.
O exercício do picadeiro é realizado de forma intensiva nos dias finais do retiro. A cada picadeiro, de cada palhaço, a emoção de todos era posta à prova, pois ali se condensavam todas
89 No campo teatral, a concepção acerca do trabalho do ator por uma “via negativa” é remetida à pesquisa teatral e criativa de
Grotowski, com os atores de seu grupo Teatro Laboratório, em que ele coloca: “nosso caminho é uma via negativa, não uma coleção de técnicas, e sim erradicação de bloqueios” (1971, p. 3, grifo nosso).
as experiências do retiro de forma ainda mais radical e vertical. O que se passava com um dos integrantes em exercício de picadeiro, se refletia e era sentido por todos os participantes que testemunhavam e presenciavam momentos únicos, tão carregados da pessoalidade e da vida de cada um. Deste modo, posso dizer, que o picadeiro de um palhaço é também formado por todos os picadeiros dos outros participantes que ele presenciou em retiro. No “picadeiro” os Monsieur Loyal buscavam colocar os alunos em situação-limite de constrangimento (Cf. WUO, 2005, p. 167).
Eu temia enormemente passar pelo exercício do picadeiro, pois ainda que fosse um jogo de papéis entre clowns e Monsieur Loyal, eu acreditava piamente que era a prova de fogo, a chancela de vir-a-ser ou não palhaça. Segundo Burnier (2001, p. 217), “todo processo iniciático do clown está embasado nesta relação primitiva do acreditar e do querer”.
Eu temia que assim que entrasse no picadeiro fosse imediatamente mandada para fora, reprovada e demitida para a função: a vaga no circo que se configurava como o acontecimento de ser palhaça ou não. Ainda, tal sentimento foi reforçado pelo picadeiro de um participante, em que este reconhecia que o palhaço era algo pelo qual tinha fascínio, porém, não servia para si, pois não encontrava o jogo, o estado e o entendimento de ser palhaço, ao menos junto da experiência do retiro. Enfim, eu consegui me pôr à prova, sendo a penúltima do grupo a fazer o exercício do picadeiro.
O participante ficava atrás de um biombo, enquanto se sucedia o picadeiro anterior, aguardando a sua vez, por mais que isso levasse uma hora, até ser chamado como próximo candidato para a tão almejada vaga. Atrás do biombo, eu sentia um misto de emoções, temores, nervosismo e, ao mesmo tempo, uma imensa vontade de entrar em cena. Ali, havia alguns apetrechos deixados por outros colegas, dentre eles um pequeno livro – o livro dos anjos, que se abre de forma aleatória para ler uma pequena mensagem. Abri em uma página que tratava sobre o “estado de graça”, sendo a graça uma benção, algo divino, que pode resplandecer e inundar nossa vida, desde que nos abramos a ela, à possibilidade de viver e reconhecer os estados de graça, e com isso agradecer e regozijar-se com as graças da vida. Imediatamente fui chamada: próximo candidato!
Ainda hoje não sei descrever o que aconteceu em meu picadeiro, uma espécie de transe ou total acometimento pelo estado do palhaço ou seja lá o que era aquilo: o meu clown em ação e presença? A medida que eu ganhava a aceitação dos “Mêssie” mais se dava abertura para impulsos, movimentos, corporeidades, falas e jogos despropositados que se sucediam. Ainda que eu não buscasse fazer graça, as pessoas riam. Lembro-me de Puccetti fazer o sinal com a mão para que eu parasse e escutasse o riso das pessoas, percebesse o que se passava. Aquilo era
realmente muito bom de ser-estar, um carrossel de emoções em fluxo livre de expressão e brincadeira.
No picadeiro há o batismo do clown, em que cada um ganha um nome, dado pelo grupo, pelos “Mêssie” ou pelo próprio clown. Perguntaram-me qual era o meu nome, quem eu era? Eu disse que era um estado de graça, pois um anjo tinha pousado em mim na coxia. Assim, fui batizada como: Querubim. Os “Mêssie” me chamavam: ô seu Querubim! Aquilo me soava tão estranho e engraçado, eu repetia o chamamento: “queruuu, queruuu, queruuu, bim!”, de várias formas e desatava a rir com aqueles chamamentos brincados, tentando encontrar-me nesse nome. As pessoas riam comigo.
Ao terminar, depois de tirar o nariz, sentia o corpo trêmulo, pulsante e resplandecido, como limpo por grandes ondas emanadas. Fez-se um intervalo e eu estava quieta e atônita. Lembro-me de Simioni vir até mim e perguntar: você percebeu e entendeu o que aconteceu?
Ora, eu não tinha o entendimento sobre a dimensão do que tinha acontecido. Eu não sabia exatamente o que tinha acontecido, além de ter experimentado um estado desenfreado e livre, cheio de forças, com total abertura e disponibilidade, como um estado de graça. Não, eu não sabia o que tinha acontecido. Eu desejava mesmo que ele me explicasse tim-tim por tim- tim o que havia acontecido. Respondi: sei, não sei, mais ou menos, sei, mas não sei. Ele disse: vamos fazer o intervalo, foi muito bonito e significativo. Me sorriu encantadoramente e foi-se. Assim nasce Querubim. Um palhaço, sim, vestia-me como uma roupa masculina e inclusive apresentava um jogo bastante masculino. Por exemplo, durante o retiro, em vários exercícios lúdicos e de improviso buscava galantear e paquerar as palhaças do grupo. Levei a questão sobre o gênero do palhaço aos Monsieur, e na época eles me colocaram: “o clown é como um anjo, é assexuado. Não se preocupe em ser homem ou mulher como clown, pois o
clown ultrapassa essas questões. É como um anjo que brinca, completamente entregue,
poderoso e sincero no que é e no que faz. O resto se responde com sua própria prática a partir daqui”.
Ana Wuo coloca que junto das experiências de iniciação e nascimento do clown pessoal há um evento de mistério, envolvendo silêncio e segredo pelo indizível do que foi vivenciado. Como iniciadora de palhaços, ela questionou seus iniciados e se deparou com a força e o sentido do indizível no silêncio deles:
Quando perguntei a alguns iniciados se gostariam de falar sobre o assunto, eles silenciaram ou disseram que não conseguiam dizer nada sobre o processo. Creio que não haja nada a dizer nesse sentido, mas o mesmo já é, por si só, mostrado e representado pelo nascimento e pela criação do clown. O silêncio verbal é uma forma de manter o segredo enraizado no corpo durante um tempo para que ele não escape.
Esse tempo vai revelar secretamente às pessoas reflexões valiosas sobre a aquisição de descobertas artísticas, técnicas, ser como uma revelação de aprendizado artístico na vida de cada pessoa iniciada (WUO, 2005, p. 172).
O último retiro realizado, ocorreu no ano de 1999, em Salvador (BA), com condução de Puccetti e Simioni. Posteriormente, Ricardo Puccetti seguiu com a realização de cursos de
clown intitulados “O Palhaço e o Sentido Cômico do Corpo”, sem caráter de retiro e processo
iniciático, com duração média de 30 horas-aula. Puccetti acabou por desenvolver outras formas de introduzir os atores no universo clownesco e propiciar a descoberta do clown pessoal, utilizando-se da metodologia desenvolvida e experienciada por ele como ator, palhaço e pedagogo junto ao Lume. Ainda, com influências de outras experiências, metodologias e concepções advindas de suas formações90, trajetória criativa, apresentação de espetáculos, mantendo-se junto do público e em intercâmbio com vários artistas. Atualmente, Puccetti realiza o espetáculo “Cabaret Efêmero” (2018) que acontece a partir da improvisação integral (sem apresentação de cena pré-elaborada) do seu palhaço Teotônio em relação com o público.
Figura 5: Querubim (1996), na “Saída de Clown” do VII Retiro de Clown do Lume. Fonte: arquivo do Lume.
A experiência no “VII Retiro para Estudo do Cômico” do Lume, em 1996, aos 18 anos, foi decisiva para minha escolha em ser palhaça, na perspectiva da poética do clown teatral e pessoal. Porém, após o retiro, como clown eu tinha apenas indícios de corporeidades codificadas, um pequeno repertório de posturas e movimentos corporais (maneiras de andar,
90 Puccetti teve como primeiros mestres Elizabeth Lopes e Burnier, após a morte deste, parte para Londres para formação com
Gaulier (1996), além deles, cita como mestres: Sue Morrison (1999), Nani e Léris Colombaioni (1997 e 98), os Hotxuá (xamãs do riso da tribo Kraó/Tocantins, onde esteve em 2005). Cf. PUCCETTI, 2017.
girar, olhar, parar), traços de humor nonsense e, principalmente, um potente estado de abertura, brincadeira, infantilidade e disponibilidade. Fundamentalmente, o clown apresentava-se como este estado fugidio, que nem sempre eu conseguia retomar em improvisações e jogos como palhaça, assim, ganhando um caráter “místico” ou inefável – o que Puccetti91 (2017, p. 23) nomina como “primeiro estado de revelação do palhaço” advindo de um estágio inicial de formação.
Apenas em 1999, através de assessorias de clown ministradas por Ana Elvira Wuo, em Porto Alegre/RS, que encontrei a oportunidade efetiva de dar seguimento ao meu desenvolvimento como palhaça, de forma continuada, na gama de preceitos do Lume. Wuo desenvolvia pesquisa de elaboração de uma metodologia própria92 para a iniciação e a formação do clown pessoal, e também havia desenvolvido prática e pesquisa acerca do trabalho do clown- visitador no tratamento de pessoas hospitalizadas93.
A assessoria de clown, orientada por Ana Wuo, era direcionada aos palhaços iniciados por ela em seus cursos. No entanto, por eu ter sido iniciada com o grupo Lume, ela permitiu que eu me juntasse ao seu grupo de aprendizes. A assessoria era um laboratório de desenvolvimento, formação e criação do clown pessoal, com encontros semanais. Realizávamos um treinamento do clown, em sessões de trabalho fechadas, com jogos, improvisação, exploração do corpo pessoal-clownesco, criação de repertório de ações, relações entre clowns, trabalho com objetos, criação de pequenas entradas e gags. Também eram realizadas saídas de clown em diversos espaços públicos, apresentações abertas de processos e resultados advindos de nossa prática na assessoria. Participei dos encontros de assessoria durante todo o ano de 1999, o que me oportunizou condições efetivas para desenvolver-me como palhaça, ainda no período em uma fase inicial, denominada por Wuo como “aprendiz de clown”. O trabalho de Wuo se situa no mesmo campo poético de princípios e concepções do clown no Lume, evidentemente, com particularidades pedagógicas, metodológicas e conceituais próprias desta mestre-palhaça acerca do clown, do seu fazer cômico e poético. Das assessorias surge o grupo de palhaças “Firuliche” (2001-2005), do qual a maioria das integrantes já trabalhavam juntas como atrizes no grupo de teatro Babamáz.
91 “Mas o "estado de palhaço" é mais abrangente e amplo do que esse "primeiro estado de revelação". Ele pressupõe o “jogo”
entre palhaço e público, a capacidade do palhaço interagir com “cada indivíduo” da plateia, usando seu repertório de ações, de gags e de ideias. E o riso surge como consequência desse encontro /troca” (ibidem).
92 Tema de seu doutorado “Clown, Processo Criativo: rito de iniciação e passagem” (2005, UNICAMP). 93 Tema de seu mestrado “O Clown Visitador no Tratamento de Crianças Hospitalizadas” (1999), UNICAMP.
Primeiramente, o grupo passou a realizar visitação das palhaças para crianças hospitalizadas94 no setor do SUS do Hospital Santo Antônio da Criança (POA/RS), tendo como referência a pesquisa de Wuo sobre o tema e sua orientação. Das visitas no hospital e dos laboratórios orientados por Wuo, fomos criando repertórios de cenas que culminaram no espetáculo “Firuliche”, formado por reunião e sucessão de entradas encadeadas, com orientação clownesca de Wuo. Com o espetáculo realizamos apresentações em diversos espaços da cidade (rua e espaços fechados alternativos), cumprimos temporadas teatrais e tivemos a honra de poder apresentar em dois grandes festivais de palhaçaria “Encontro Mundial de Palhaços Riso da Terra” (2001), em João Pessoa (PA), Brasil e a “IV Bienal Luso-Brasileira de Palhaços”, em Santarém (Portugal), ambos os eventos Wuo nos acompanhou, tomando parte do espetáculo como palhaça ou ministrando cursos para palhaços. O espetáculo “Firuliche” foi indicado para melhor espetáculo e fui premiada na categoria de melhor atriz na premiação anual das produções do teatro porto-alegrense no ano de 2001, com o “Prêmio Tibicuera de Teatro”, promovido pela Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, com membros avaliadores da classe teatral local.
De forma continuada, realizei cursos com expoentes da palhaçaria nacional e internacional de diversas tendências, dentre eles, destaco: Luiz Carlos Vasconcellos (PA, Brasil), Jango Edwards (EUA/Espanha), Leo Bassi (Itália/Espanha), Pepe Nunez (SC, Brasil) e Ângela de Castro (brasileira, residente em Londres). Tais cursos foram significativos para meu desenvolvimento, multifacetação e instrumentalização como palhaça. Assim como, para a ampliação de minhas perspectivas sobre os sentidos e os modos poéticos do palhaço, a partir de diversas abordagens, metodologias e concepções desses palhaços e pedagogos.
A fruição de espetáculos clownescos, principalmente através da participação em festivais de palhaçaria onde se apresentam produções heterogêneas de novos e consagrados
94 As visitas no hospital foram uma enorme aprendizagem para as palhaças do grupo, tanto para a criação de repertórios
clownescos, quanto para o desenvolvimento da relação do palhaço com o público, de maneira muito sensível e para além da execução de uma cena, em situações muito delicadas e desafiantes. Dado que, tratava-se de um público involuntário, em internação hospitalar, com restrições e sofrimentos em função da doença, do ambiente, muitas vezes tenso, e da rotina à que estavam submetidos. Chegar em um quarto hospitalar, onde uma mãe chora devido o que se passa com o filho doente ou com uma mãe indignada com procedimentos hospitalares; encontrar uma criança apática no leito ou uma criança que nega efusivamente a presença do palhaço, assim que o vê; perceber quando ou não tocar o corpo de quem está sofrendo; se podemos fazer barulho, provocar gargalhadas ou apenas sorrisos; se devemos deter-nos em relações e jogos delicados; se aderimos ao desejo da criança em mover-se e até nos acompanhar em deambulações clownescas por outros espaços e quartos, com a criança carregando o suporte de medicação via intravenosa; como lidar e jogar com enfermeiros e outros profissionais, que amavam ou odiavam as palhaças. Enfim, trata-se de um campo de aprendizagem inesgotável para a relação e a humanidade do palhaço por meio da relação com o público hospitalar – onde o teatro do palhaço é um “teatro íntimo”, ou seja, pautado na relação afetiva e aproximada com uma ou duas pessoas, geralmente a criança internada e seu acompanhante, e desde aí desdobrar jogos e brincar em cumplicidade, transformando dor em riso ou como nos falava e ensinava Wuo: trocar com as crianças o riso no momento da dor! - “um riso suscitador da vida”. (WUO, 1999, p. 87).
palhaços do mundo todo, é um elemento crucial para o meu desenvolvimento como palhaça, influenciando escolhas, questionamentos e anseios criativos em meu ofício clownesco.
Indubitavelmente, todos os processos de criação e montagem de espetáculos e esquetes clownescos dos quais participei como palhaça, orientadora ou diretora, são experiências decisivas para a configuração e a transformação de minhas práticas e concepções acerca do palhaço e suas poéticas, em constante revisão, aprendizagem e maturação. Destaco minha atuação e formação como palhaça junto ao grupo de palhaças “Firuliche” (POA/RS) de 2000 a 2005, onde também iniciei meus primeiros passos como formadora de palhaços em laboratórios clownescos, abertos ao público em geral, no ano de 2005.
Desde então, a partir da condução de laboratórios clownescos pontuais (em nível de iniciação, composição cênica e clownesca), avalio que minha prática artística na palhaçaria não mais se aparta de uma constante condição de formação, junto aos processos criativos (como palhaça ou diretora de palhaços) e pedagógicos (como orientadora e ministrante de oficinas ou laboratórios clownescos), ambos também como sendo criação em palhaçaria. Assim, a cena do palhaço revela a sua pedagogia e a pedagogia do palhaço revela a sua cena, onde não paro de aprender, criar e me transformar como palhaça, artista e pessoa, junto de outros parceiros e palhaços de criação e aprendizagens.