É comum, associar /o clown pessoal ao grupo Lume, responsável pela iniciação e formação de um enorme contingente de palhaços brasileiros na área teatral. Seria importante uma análise pormenorizada da consideração do termo “pessoal” no contexto das pesquisas e práticas artísticas do Lume (o que não realizaremos nessa pesquisa), para entender e esclarecer que não há trabalho de ator no Lume que não seja “pessoal” e vá em direção à construção e à conquista de uma técnica pessoal do ator.
O entendimento desta questão, a meu ver, pode esclarecer questões em torno do sentido de “pessoal” relacionado ao clown no Lume, muitas vezes, superficialmente referido em falas aleatórias, pautadas em gostos pessoais, como sendo “uma viagem interna, psicologizante e complexa ao fundo de si mesmo, com o risco de não passar disso”.
Se compararmos processos do Lume, por exemplo, em relação à prática e à sistematização do treinamento técnico e energético do ator, perceberemos que se dão e se manifestam muitas vivências, estados, sensações, irrupções de memórias, bloqueios e desbloqueios, expressões, arreamento de resistências e defesas do ator que também fazem parte
do trabalho com o clown no grupo. Tendo em vista que o tratamento do clown pelo grupo se assenta em suas bases técnicas, poéticas e concepções de trabalho do ator.
Não podemos deixar de considerar que as concepções e formas de trabalho do Lume, especialmente em seus primórdios, ligam-se ao campo da Antropologia Teatral95. Através do trabalho de Eugenio Barba96 junto ao grupo Odin Teatret (Dinamarca) e a ISTA97, surge o campo da Antropologia Teatral, onde, dentre outras questões, se inicia a ênfase e a disseminação da necessidade de busca e elaboração de um treinamento pessoal do ator. Os legados e práticas de Jerzy Grotowski (1933-1999), com seu grupo “Teatro Laboratório”, são uma importante referência para os desdobramentos da Antropologia Teatral, assim como, para a pesquisa, a criação teatral e o trabalho do ator desenvolvidos por Barba com o Odin Teatret e, também, para o grupo Lume. A Antropologia Teatral foi conceituada por Barba como o estudo do comportamento do ser humano, não apenas no nível sociocultural, mas também no nível fisiológico em uma situação de representação. A questão estopim para as pesquisas de Barba na Antropologia Teatral foi: “em quais direções os atores-bailarinos ocidentais podem orientar-se para construir as bases materiais de sua arte” (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 8-9). Desde aí, Barba buscou identificar de forma concreta quais são os princípios comuns e recorrentes que estão na base de diferentes estilos e gêneros das artes da cena em diversas culturas ocidentais e orientais.
Todo o trabalho do Lume parte da premissa de dinamizar energias potenciais do ator98, para desde aí ingressar em processos de codificação e expressividade, podendo percorrer diferentes formas, linguagens, gêneros e resultados estéticos. Nesse processo também se efetiva a construção de uma técnica pessoal do ator, por cada ator.
Para Grotowski, a técnica seria um meio de o ator operacionalizar e entrar em relação com suas energias potenciais, o que envolve uma metodologia aberta e individual:
Falo do método, falo da superação dos limites, de um confronto, de um processo de autoconhecimento e, num certo sentido, de uma terapia. Esse método deve
95 Segundo Cafiero (2003, p. 62): “uma ciência que estuda o comportamento do ser humano em situação de representação,
através da utilização extracotidiana do corpo”.
96 Eugenio Barba (1936 - ), ator e diretor italiano, após ter sido assistente de Jerzy Grotowski no Teatro Laboratório, funda o
grupo teatral Odin Teatret, em Oslo, Noruega e, posteriormente na Dinamarca. Odin Teatret é um grupo de teatro fundado em 1964, formado por atores de várias nacionalidades, dirigido por Eugenio Barba
97 International School of Theatre Anthropology - Concebida e fundada pelo diretor Eugenio Barba, na Dinamarca, em 1979.
A escola desenvolve e apresenta pesquisas, cursos, processos e resultados estéticos em torno dos estudos multiculturais da Antropologia Teatral, através da realização de encontros itinerantes e esporádicos, com participação de performers das cenas e outros profissionais do mundo todo de diversas áreas do conhecimento (linguística, antropologia, artes, religião, etc.). A ISTA pesquisa as bases técnicas do performer em uma dimensão transcultural, buscando entender os princípios fundamentais que engendram a presença cênica do performer ou sua “vida cênica”, estudando o ser humano em uma situação de performance elaborada. Cf: <http://www.odinteatret.dk/research/ista.aspx>. Acesso em 13 de setembro de 2017.
98 Segundo Ferracini (2006, p. 154), ator do Lume: “O trabalho de treinamento energético busca ‘quebrar’ as doxas e os vícios
no ator para que ele possa dar, senão um livre curso, mas a possibilidade de aparecimento de pequenos campos de vivência intensiva que, dentro do LUME, chamamos de energias potenciais do ator”.
permanecer aberto – sua própria vida depende desse requisito – e é diferente para cada indivíduo. É assim que deve ser, pois sua natureza intrínseca exige que seja individual (GROTOWSKI, 1971, p. 83).
A técnica pessoal está entrelaçada a uma espécie de metodologia própria do ator. Como explica Ferracini (op. cit., p. 120-121):
Quando digo técnica pessoal entenda-se uma metodologia pela qual o ator, por meio de treinamentos, trabalhos e exercícios específicos, realizados ao longo de um extenso período, consegue codificar uma técnica corpórea e vocal própria [...] A técnica pessoal não possui um vocabulário prefixado de ações físicas e vocais como é no caso das técnicas orientais.
Sendo assim, o clown está associado a um possível caminho ou linha de atuação que implica a manifestação e a expressão das energias potenciais do ator, concomitantemente em processo de elaboração e prática de uma técnica pessoal. Conforme Burnier (2001, p. 218), “a premissa humana para o clown, que significa todo esse processo de arreamento das defesas e contato com elementos sensíveis e interiores do ator, nada mais é do que um outro caminho na busca de se dinamizar energias potenciais”. Burnier (2001) enfatiza que o trabalho com o clown no Lume entra já em um campo da expressividade teatral, da improvisação codificada, e, especialmente, trazendo qualidades fundamentais de jogo e brincadeira. Ferracini (2001, p. 229), trata da importância do trabalho do clown para os atores do grupo:
(...) verifica-se no clown a possibilidade de se entrar em contato com elementos corpóreos e humanos até então não tocados pelo ator: a energia sutil, lírica e delicada, a coragem da entrega de assumir o ridículo, a relação real e verdadeira com o público, os parceiros e com elementos inanimados, a improvisação com um estado e uma lógica, o prazer de simplesmente ser. Na verdade, o riso é, simplesmente, uma consequência desses elementos e desse estado puro do clown.
Uma outra forma de entender a qualidade de “pessoal” no Lume, está relacionada à propriedade e à responsabilidade do ator sobre seu trabalho, sobre o que e como expressar artisticamente, passando por processos particulares e caminhos próprios de pesquisa e composição. Como podemos observar no relato de Colla, atriz do Lume99:
[...] ele (Burnier) tinha princípios que eram muito claros. De ética do trabalho, de convivência, do treinamento. E o pilar que ele deixa, que ele nos deixou foram justamente esses princípios do trabalho ser individual, o trabalho que é particular, é seu, você tem que dar conta dele. Em vários momentos em que a gente monta uma cena, e ele [dizia] “Não, essa cena, eu vou cortar, ou me prove que ela tem que ficar”. […] E aí você ali, “Opa, tem que defender...” Não defender na palavra, defender em ação, fazendo. Então, para isso eu tinha que investigar para poder fazer. Então, esse trabalho é seu trabalho […]
Ana Wuo, ex-integrante do grupo Lume, atriz, pesquisadora e palhaça, que desenvolve um processo próprio de iniciação de palhaços a partir do conceito de “desforma”, embasado em sua prática artística e pedagógica, também depõe sobre a complexidade dos ensinamentos adquiridos junto a Burnier:
Meu primeiro mestre em clown (Burnier), explicava-nos que a proposta do aprendizado no Lume é abordada de duas maneiras: uma delas é o aprendizado via imitação de técnicas corpóreas preestabelecidas e a outra, mais árdua, difícil e demorada, é o desenvolvimento de uma técnica própria e pessoal do ator, partindo-se da premissa de que em cada indivíduo existe um movimento natural que pode ser o germe de uma técnica pessoal. Tal premissa, de uma forma sutil, silenciosa, é plantada e germina em meu trabalho pessoal por meio do contato e aprofundamento com a técnica de clown (WUO, 2005, p. 66).
Os depoimentos das duas atrizes corroboram a dimensão complexa de que a noção sobre “pessoal” vai muito além das qualidades individuais ou características pessoais de cada ator na composição de seu palhaço, único e singular. Visto que, implica a construção de uma técnica pessoal, uma metodologia própria do ator em um determinado campo de linguagem cênica, como a arte do palhaço. Como coloca Wuo em relação à técnica no trabalho do ator:
A técnica assessora o ator. Nela, buscam-se elementos necessários para o desvelar o humano desse ator. Essa ferramenta de trabalho fixa e delimita um caminho a ser percorrido, sendo uma via para se chegar ao verdadeiro, ao centro criativo. Ela pode mesmo ser abandonada depois, pois a técnica ficará inscrita na própria musculatura. A técnica é sempre o ponto de referência do ator, é o meio pelo qual ele não se desequilibra e sim organiza-se, doma-se, assimilando a energia, os sentimentos e as emoções (WUO, apud FERRACINI, 2001, p. 122-123).
Para além da propriedade sobre seu trabalho atoral e poético na conquista de uma técnica pessoal, o “pessoal” também se refere a uma ética de trabalho, ou seja, a convivência em grupo, as formas de trabalhar, os modos e as organizações das relações entre os profissionais e destes com as pessoas em geral – o que engendra e demonstra maneiras de ser, conceber e exercer o ofício de ator e de palhaço nas correlações entre arte-e-vida.
Como apontei, há muitas semelhanças entre as concepções, princípios e procedimentos acerca do palhaço teatral em Lecoq, Gaulier e Lume, até porque descendem e se desdobram numa sequência de filiações a partir do primeiro.
Uma das influências fundamentais de Gaulier, do qual Burnier foi aluno na escola de Lecoq, especialmente nos primórdios do trabalho do Lume nos retiros de clown, foi a figura e a didática do “Monsieur Loyal” na formação do palhaço, ainda, em uma “linha dura”. A figura do mestre exigente e rigoroso no trabalho com o ator, para que este ultrapasse estereótipos, comportamentos mecânicos, hábitos arraigados em seu corpo e modos de ser, assim como, vícios, maneirismos e clichês formais de atuação e representação teatral adquiridos, é presente
nas metodologias e concepções de Grotowski e Barba – referências fundantes para a pesquisa atoral e o teatro do grupo Lume, tendo Burnier como mestre e diretor.
Tal como os integrantes do Lume afirmam100, o trabalho com o clown no grupo é um dos eixos da pesquisa e da sistematização de técnicas de trabalho e preparação do ator que, por sua vez, tornam-se “técnicas pessoais” (a partir de princípios e procedimentos comuns) em relação à preparação e à criação poética do ator. O plano base do desenvolvimento das pesquisas e práticas teatrais do Lume partem da Antropologia Teatral de Barba, também de influências do “teatro pobre” e dos laboratórios de Grotowski com seus atores, para a construção de uma forma e uma cultura própria de trabalho teatral e de constituição do grupo, envolvendo modos poéticos, estéticos, éticos e conceituais. Tudo isto em relação com a cultura brasileira, social e artística da qual o Lume faz parte e também dedicou-se a explorar, especialmente através da linha de pesquisa de “Mímeses Corpórea”101. Portanto, as práticas e concepções de Lecoq e Gaulier que são referências iniciais para o trabalho do clown no Lume, entram no terreno dos estudos e práticas de engendramento de um teatro antropológico deste grupo, com referências em Barba. As concepções e práticas do Lume nessa vertente teatral, não só interferem, mas como formam uma metodologia própria do palhaço pessoal no grupo e no teatro brasileiro – que desdobram seus rebentos poéticos, estéticos e conceituais, e, ainda toda a sorte de derivações, usos, apropriações, transformações, deturpações –, o que também se sucedeu em relação aos predecessores que foram suas fontes de referências.
É comum ouvir de atores que estudaram na escola de Lecoq, que o trabalho do Lume nos retiros, ou mesmo “o clown do Lume”, “não é Lecoq”, pois “Lecoq não fazia nada disso”. Com razão, pois, quem faz e ensina o clown como o Lume, é o próprio Lume que partiu de referências, especialmente, princípios e concepções planteadas por Lecoq e pela metodologia e didática própria de Gaulier, aluno e professor na escola daquele.
Assim como o Lume, Lecoq também tem o teatro físico como plano base de pesquisa, criação e pedagogia, um teatro da poética do corpo, do gesto, do movimento, da dramaturgia e da cena do ator-criador. Porém Lecoq parte de outras bases e referências, a partir de sua formação com alunos de Jacques Copeau, tais como, Charles Dullin e Jean Dasté. Copeau buscava a renovação do ator e de sua arte, trazendo o corpo em sua integridade para o foco de sua pesquisa criativa e teatral. Para esse intento, Copeau utilizou-se de técnicas e experimentos envolvendo a expressão corporal, a improvisação e a máscara – elementos que eram vistos como inovadores no teatro francês do início do século XX. O aprofundamento de Lecoq no
100 Cf. BURNIER, 2001 e FERRACINI, 2001. 101 Ibidem.
teatro de máscaras se deu entre 1948 e 1956, quando ele lecionou no Teatro Universitário de Pádua (Itália), onde explorou a mímica como uma ferramenta para o teatro (sem um fim em si mesma), a atuação com máscaras e o gênero da Commedia Dell’Arte. Na Itália, conheceu o escultor Amleto Sartori (1921-1997), que se tornou o mascareiro mais importante da história do teatro, aprofundando com ele a pesquisa sobre a atuação do ator com máscaras, desde a confecção destas. Lecoq participou da criação da Escola Piccolo Teatro de Milão (1951), com Giorgio Strehler e Paolo Grassi, onde encontrou as bases para a criação de sua própria escola em Paris no ano de 1956 (SACHS, 2013).
Como metáfora, podemos dizer que as tintas e os pincéis servem às mais diversas criações dos pintores, em que a tela branca não é uma tábula rasa, ela mesma está cheia, como um plano com bases, legados e tradições artísticas, que não só construíram os pincéis e as tintas, mas, de certa forma, o próprio pintor que nesta tela fará sua composição criativa de arranjos e formas. No caso do ator e do palhaço, ao mesmo tempo, eles são tela e pintor.