Bref historique des traductions des Kinder- und Hausmärchen

Le recueil de contes des frères Grimm est aujourd’hui l’ouvrage de langue allemande le plus traduit et le plus connu du monde, après la Bible de Luther⁷⁸. Toutefois, si sa traduction a commencé quasiment parallèlement à son écriture au Danemark, il a fallu attendre plus d’un siècle pour voir une traduction intégrale des Kinder- und Hausmärchen en français.

La première traduction au monde des Kinder- und Hausmärchen a été effectuée par le Danois Adam Oehlenschläger en 1816. Elle regroupe six contes issus de la première version (1812) du recueil des frères Grimm⁷⁹.

Une quantité impressionnante de traductions danoises partielles des contes de Grimm a ensuite suivi celle d’Oehlenschläger, ce qui est sans doute dû à la proximité entre les deux pays et à leur folklore très similaire. En 1870, la plupart des contes de Grimm avaient déjà été traduits en danois⁸⁰.

Le dernier recueil des Grimm, paru en 1857, fut traduit partiellement en danois pour la première fois en 1890, et sa traduction complète fut réalisée entre 1894 et 1905.

Dès la deuxième édition, parue en 1819, l’ouvrage des frères Grimm connut un franc succès à l’étranger et il fut la base des premières traductions partielles en Europe.

Sie bildet die Grundlage […] für die frühen Teilübersetzungen ins Niederländische (1820), Englische (1823, 1826), ins Schwedische (1824) und Französische (1830)⁸¹.

78 RIMASSON-FERTIN, Natacha, « Postface », in Contes pour les enfants et la maison, collectés par les frères GRIMM, t.2, p. 575.

79 DOLLERUP, Cay, Tales and Translation, 1999, p. 71.

80 Ibid., p. 159.

81 UTHER, Hans-Jörg, « Vorwort », in GRIMM, Jacob und Wilhelm, Kinder- und Hausmärchen (1819), 2004, p.26.

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En France, la première traduction française partielle des contes de Grimm parut en 1824, et la première grande traduction en français fut publiée en 1875 chez Hachette et réimprimée huit fois jusqu’en 1908⁸².

Toutefois, la première traduction intégrale en français des Kinder- und Hausmärchen n’est publiée qu’en 1967. On la doit au poète suisse Armel Guerne. Il s’agit simplement des 201 contes publiés dans la dernière édition du recueil des Grimm, sans aucun commentaire ni appareil critique.

Suite à la traduction intégrale d’Armel Guerne, deux recueils de traductions partielles ont été publiés : celui de Marthe Robert en 1968⁸³, et celui de Jean Amsler en 1996⁸⁴. Finalement, la seule traduction intégrale critique en français des contes de Grimm n’a été publiée qu’en 2009⁸⁵. Natacha Rimasson-Fertin, traductrice et éditrice, propose une traduction des 201 contes du dernier recueil des frères Grimm, ainsi que des légendes pour enfants et des contes retranchés des précédentes éditions. De plus, elle accompagne ces traductions de commentaires critiques sur les contes et s’est également donné la peine de traduire les préfaces des différentes éditions allemandes et certaines annotations des frères Grimm.

Malgré quelques maladresses, notamment dans l’organisation du péritexte, qui ne suit pas du tout l’ordre de l’ouvrage de référence, la traduction de Natacha Rimasson-Fertin est sans aucun doute la plus complète en français à ce jour, et c’est celle qui se rapproche le plus de l’intention première des frères Grimm, à savoir créer une édition scientifique que le lectorat général puisse également apprécier.

82 PIFFAULT, Olivier, « Editer la féerie : postérité et concurrents du Cabinet des fées », in Il était une fois… les contes de fées, 2001, p. 153.

83 GRIMM, Contes, choix, traduction et préface de Marthe Robert, 1976, 404 p.

84 GRIMM, Nouveaux contes, choix, traduction nouvelle, postface et notices de Jean Amsler, 1996, 315 p.

85 FRANÇOIS, Cyrille, « La première traduction critique des Grimm en français », in Acta Fabula, éditions, rééditions, traductions, publié le 24/08/2009,

http://www.fabula.org/revue/document5118.php, consulté le 22/06/2010.

37 politiques dans le but de transmettre une certaine idéologie. On observe par exemple, à partir des années 1860, un changement radical dans la façon de considérer le conte, en particulier en Angleterre, où le conte commence alors à être utilisé pour dénoncer les problèmes de la société.

Au cours des siècles, le conte a donc été l’objet de nombreuses subversions, et c’est ce que nous allons examiner ici en nous appuyant sur les études menées par Jack Zipes.

a) Conte et socialisme

Au début du XX^e siècle, un groupe de communistes, de radicaux et de progressistes décident de politiser la littérature pour la jeunesse. Or, le conte, en raison de son public jeune et de sa fonction éducative, s’impose naturellement comme un genre idéal pour transmettre une idéologie.

[…] puisque les contes de fées étaient largement utilisés pour aider les enfants à se conformer aux rôles prévus par le processus de socialisation bourgeois, ce n’est pas par hasard si ce genre littéraire fut le premier à être corrigé et utilisé par les socialistes […]⁸⁷.

Après la Première Guerre mondiale, on assiste donc à une forte production de contes socialistes pour enfants, tels le recueil de Ernst Friedrich Proletarischer Kindergarten (1921) ou les contes de Hermynia Zur Mühlen (1930). Le but de ces auteurs est de dénoncer, par le biais des contes, les conditions de vie précaires de la classe ouvrière. Dans ces contes, le motif de la solidarité est très présent et l’accent est mis sur la coopération plutôt que sur la domination dans les relations entre individus.

86 ZIPES, Jack, Les contes de fées et l’art de la subversion, 2007, pp. 23-24.

87 Ibid., p. 225.

38 nouveaux contes empreints de leur idéologie, le régime de la République de Weimar, puis celui du III^ème Reich, limitèrent puis interdirent la production de nouveaux contes, allant même jusqu’à créer une « police des contes »⁸⁸. Pour eux, les contes de Grimm classiques représentaient des modèles idéaux car ils appartenaient au patrimoine du peuple germanique⁸⁹, et pouvaient facilement être réinterprétés afin de servir les idéaux politiques des partis de l’époque.

Le parti national-socialiste fit une utilisation intensive des contes dans le processus de socialisation des enfants, et exploita notamment l’image de la famille renvoyée par les contes merveilleux. Nous avons vu précédemment que la famille est un des éléments les plus importants du conte merveilleux, et que les relations entre ses membres sont souvent marquées soit par la domination soit par la compétition.

Cette représentation familiale servit de soutien à la politique nazie qui encourageait le peuple allemand à se sacrifier pour sa patrie et son Führer, et les femmes à rester au foyer pour élever des familles nombreuses dans le culte de l’idéologie nationale-socialiste.

[…] le prince courageux plein d’assurance, la vertueuse mère se sacrifiant, et les enfants ingénieux, apparaissaient comme illustrant les qualités favorisant la construction de la famille germanique idéale⁹⁰.

Les contes furent donc utilisés sans réserve pendant la République de Weimar et la période nazie afin de mettre en valeur l’idéologie du parti à la tête du gouvernement et de servir les intérêts de ce dernier.

88 Ibid., p. 228.

89 Ibid.

90 Ibid., p. 247.

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Cette subversion des contes a pour effet de déclencher, dans les années 1960, la naissance d’un mouvement antiautoritaire, qui conduisit à la réécriture de plusieurs contes de Grimm, considérés comme racistes et sexistes⁹¹.

3. Versions féministes

Les manifestations de revendications féministes, que l’on remarque déjà dès le XVIII^e siècle avec la fameuse Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne, rédigée par Olympe de Gouges, connaissent leur apogée dans les années 1960-70 avec la création du Women’s Lib aux Etats-Unis et du Mouvement de Libération des Femmes en France. Le mouvement féministe revendique l’émancipation de la femme et prône, entre autres, le partage de l’autorité parentale et la maîtrise de la fécondité.

Il s’attaque donc tout naturellement au modèle féminin et au modèle familial présenté dans les contes classiques.

Harriet Herman, par exemple, s’élève contre la domination mâle et les stéréotypes sexuels véhiculés par les contes merveilleux, par sa réécriture du conte

« Rapunzel », qu’elle nomme La Princesse de la forêt⁹². Dans son conte, la princesse se prend pour un garçon car elle n’a jamais été informée des différences sexuelles ; la société l’oblige toutefois à se comporter comme une fille, c’est-à-dire à porter du maquillage et des habits à la mode, à préférer des activités d’intérieur. Cependant, la jeune fille se bat pour l’égalité entre les garçons et les filles, qu’elle finit par obtenir à force de revendications. Tout comme Harriet Herman, quelques membres du Mouvement de Libération des Femmes de Merseyside se sont attelées à la réécriture de certains contes traditionnels, dans le but de dénoncer « l’agression possessive des hommes et l’encouragement de cette agression par les femmes »⁹³. La plupart du temps, leurs contes mettent en scène des personnages en proie à une oppression, dont ils réussissent à se libérer grâce à leur ingéniosité et à leur lutte constante. On peut également citer le recueil de contes Märchen für tapfere Mädchen, de Otto Gmelin et Doris Lerche, publié en 1978, qui rassemble aussi « plusieurs types de contes de

91 Ibid., p. 80.

92 Ibid., p. 294.

93 Ibid., p. 296.

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fées visant à modifier nos conceptions conditionnées sur les rôles sexuels et la socialisation »⁹⁴.

Au vu des modèles masculins et féminins présentés dans les contes merveilleux, nous pouvons tout à fait comprendre la volonté féministe de réécrire ces contes, dont le processus socialisateur n’a pas échappé à ces auteures, afin de sensibiliser les enfants au principe d’égalité entre les deux sexes. En outre, on pourrait élargir le contexte à celui de la famille et considérer comme Jack Zipes que

La quête internationale d’une libération et d’un sens nouveau donné à la notion de

« foyer », exprimées dans différents contes de fées modernes, apparaît clairement comme la manifestation d’une réaction contre des courants internationaux de domination, d’exploitation et de standardisation⁹⁵.

4. Les contes parodiés

L’aspect universel du conte, de par sa forme, sa structure et ses motifs, a contribué à faire de ce dernier un genre littéraire particulièrement adapté à la parodie, et ce depuis toujours⁹⁶. Toutefois, celle-ci se développe surtout au début du XVIII^e siècle, avec l’érotisation de certains motifs des contes merveilleux, qui sont alors transformés en contes licencieux.

A la fin du XIX^e siècle, cependant, les contes sont plutôt utilisés pour réaliser des satires politiques. Par exemple, l’illustration anglophobe satirique, parue dans Le Petit Journal du 20 novembre 1898⁹⁷, utilise une scène célèbre du « Petit Chaperon Rouge » pour faire référence à un épisode malheureux de l’histoire coloniale française. En 1919, l’artiste alsacien Hansi utilise également la scène du baiser de « La Belle au bois dormant » pour représenter la libération de l’Alsace, qui avait été annexée en 1871 par l’Allemagne⁹⁸.

A notre époque, les parodies des contes merveilleux se retrouvent surtout dans la littérature pour la jeunesse : Olivier Piffault fait par exemple remarquer que

94 Ibid., p. 114.

95 Ibid., p. 300.

96 PIFFAULT, Olivier, « Parodies et contes de fées », in Il était une fois… les contes de fées, 2001, p. 242.

97 Cf. Annexe v.

98 Cf. Annexe vi.

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« le monde de Harry Potter parodie le roman féerique en lui donnant une structure de college romance »⁹⁹. En outre, nous ne pouvons nous permettre de ne pas mentionner James Finn Garner et Roald Dahl, célèbres auteurs de parodies des contes merveilleux. En effet, Roald Dahl est connu, entre autres, pour son ouvrage intitulé Revolting Rhymes, dans lequel il parodie une sélection de contes traditionnels, dont il réécrit l’histoire à sa manière, en vers rimés et dans un langage familier, parfois même argotique, ce qui a pour effet de rapprocher le texte des enfants et ajoute en même temps un effet relativement comique au récit. Enfin, avec la parution en 1994 de son recueil Politically Correct Bedtimes Stories, James Finn Garner annonce vouloir adapter les contes traditionnels à son époque en y introduisant un discours politiquement correct, comme il l’explique d’ailleurs dans son introduction :

Today, we have the opportunity – and the obligation – to rethink these « classic » stories so they reflect more enlightened times. To that effort I submit this humble book¹⁰⁰.

Cependant, le lecteur s’aperçoit très rapidement que l’auteur tourne en dérision, avec beaucoup d’humour, le langage politiquement correct, et que les récits sont en fait des parodies de ce mouvement originaire des Etats-Unis¹⁰¹.

B. Traduire un conte : quelle méthode adopter ?

Considérer les différentes évolutions du conte merveilleux à travers les siècles et les époques nous amène à nous demander quelle sera notre propre approche lors de notre traduction d’un conte de Grimm.

Il nous semble que la question la plus importante que doit se poser le traducteur avant de traduire un conte est de savoir dans quel but il le traduit. En effet, l’attitude du traducteur dépendra certainement de l’objectif qu’il souhaite atteindre.

99 PIFFAULT, Olivier, op.cit., 2001.

100 FINN GARNER, James, « Introduction », in Politically Correct Bedtime Stories, 1994, p. IX.

101 Pour une analyse détaillée du courant politiquement correct et de son influence sur les contes de James Finn-Garner, nous vous renvoyons au très bon mémoire d’Elena Vannotti-Davi : VANNOTTI-DAVI, Elena, Est-il politiquement correct de qualifier le Chaperon rouge de petit ?, présenté à l’Ecole de Traduction et d’Interprétation de Genève en août 2008.

42 1. Traduction sourcière ?

a) L’attitude des frères Grimm par rapport aux sources Contrairement aux autres collecteurs de contes, les frères Grimm adoptent une démarche très particulière et inédite à leur époque : ils font en effet preuve d’une extrême fidélité à l’esprit du conte¹⁰².

Ils respectent ainsi le caractère universel du conte et n’interviennent pas sur les motifs clé du récit. Ils se contentent de retranscrire l’histoire telle qu’on la leur a transmise.

S’ils s’autorisent toutefois à remanier le style du récit pour des questions de lisibilité, ils le font dans un langage simple, en s’attachant à préserver le caractère oral des contes, et n’ont pas recours à un langage précieux, contrairement à Perrault, par exemple.

Nous pensons qu’il est important, lorsque l’on traduit un conte des frères Grimm, de garder à l’esprit l’intention qu’avaient les auteurs de reproduire les contes le plus fidèlement possible afin de ne pas en altérer l’aspect populaire.

b) Le problème de la « source » des contes

Si l’on souhaite effectuer une traduction en se concentrant plutôt sur la source, dans le cas des contes, un problème se pose : quelle est la véritable source du conte ? En effet, le texte écrit du conte est basé sur une version orale populaire. Or, comme nous l’avons vu précédemment, le conte populaire qui était raconté dans les villages subissait des changements chaque fois qu’il était narré par un conteur, en fonction de l’humeur et de l’imagination de ce dernier, mais aussi en fonction du public.

[…] ceux qui racontaient et transmettaient les contes, les percevaient comme faisant partie d’un folklore qui leur était proche et familier, puisqu’ils en étaient eux-mêmes les animateurs : ainsi se sentaient-t-ils libres d’adapter spontanément un conte qui

102 PEJU, Pierre, « Fidélité et création chez les frères Grimm », in Il était une fois… les contes de fées, 2001, p. 129.

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leur parvenait aux particularismes d’un pays, d’une région, à ses coutumes et à ses traditions¹⁰³.

Doit-on alors considérer ces versions orales populaires comme la source originelle des contes, ou prendre comme point de départ la version fixée par écrit par des érudits ?

Nous sommes d’avis que, avant de se lancer dans la traduction des contes, il convient de déterminer son attitude personnelle par rapport au texte. Si l’on considère que les frères Grimm, qui ont effectué la collecte la plus complète et la plus documentée, ont réussi à transmettre la version la plus authentique du conte et que leur texte écrit est le plus proche possible de la version populaire, on choisira certainement de traduire fidèlement ce texte.

Par ailleurs, si l’on pense plutôt que le texte des frères Grimm n’est qu’une version parmi d’autres, on aura alors plutôt tendance à prendre leur texte comme base pour la traduction, sans pour autant le respecter à la lettre et en se permettant d’en modifier certaines parties.

Néanmoins, la question de la source des contes étant assez complexe, nous préférons réfléchir à une autre approche pour notre traduction.

2. Traduction cibliste ?

a) Le problème de l’ambiguïté du public des contes

Si nous choisissons de traduire les contes en fonction de leur public cible, nous serons nécessairement confrontée à un problème.

Nous avons déjà examiné en détail la question du public des contes et avons pu observer qu’ils s’adressent aussi bien à un public jeune qu’à un public d’adultes. Or, une traduction ciblée sur le lecteur nous oblige inévitablement à réaliser des choix dans ce sens ; par exemple, on n’utilisera pas le même niveau de langue si l’on adresse à un adulte ou à un enfant. De même, une traduction trop orientée vers un public

103 MOUREY, Lilyane, Introduction aux contes de Grimm et de Perrault, 1978, p. 4.

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enfantin risquerait d’ennuyer l’adulte, qui perdrait tout intérêt dans une telle lecture.

Or, cela n’est assurément pas le but du conte, qui, comme nous l’avons fait valoir plus haut, vise à instruire et distraire toutes les tranches d’âges.

Cependant, le conte semblant être aujourd’hui particulièrement destiné à un public d’enfants très jeunes, nous pouvons nous interroger sur les particularités de la littérature pour la jeunesse et sur les problèmes qu’elles soulèvent lors de la traduction.

b) Les spécificités de la littérature pour la jeunesse

La littérature pour la jeunesse se caractérise par un langage particulier, « plus adapté au point de vue enfantin, plus ludique et plus inventif »¹⁰⁴. De plus, un public jeune implique une certaine fluidité et une certaine lisibilité du texte, ce qui amplifie les contraintes du traducteur.

Cela fait seulement quelques années que la littérature pour la jeunesse est réellement prise au sérieux : en effet, pendant longtemps, elle a été considérée comme un genre littéraire inférieur en raison de ses destinataires qui n’occupaient pas une place très importante dans la société. Cette dévalorisation du genre a d’ailleurs donné lieu à des traductions plus ou moins libres dans ce domaine.

Toutefois, depuis les années 1970/80, certains classiques ont été retraduits de manière plus conforme aux principes traductologiques d’aujourd’hui. C’est le cas par exemple des célèbres romans d’Enid Blyton faisant partie de la collection « Le club des cinq », d’Alice in Wonderland ou encore des Chroniques de Narnia de C. S. Lewis.

104 DOUGLAS, Virginie, « Une traduction spécifique ? Approches théoriques et pratiques de la traduction des livres pour la jeunesse », in Traduire les livres pour la jeunesse, 2007, p. 109.

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3. Traduction littérale vs adaptation

Au XIX^e siècle, l’adaptation est très fréquente, surtout dans le domaine de la littérature pour la jeunesse¹⁰⁵. On adaptait en effet des classiques étrangers afin de les rendre conformes au genre de la littérature pour la jeunesse.

L’adaptation d’un texte, dans le domaine de la littérature pour la jeunesse, consiste à effacer les éléments appartenant à une culture étrangère susceptibles de choquer ou de déranger le lecteur cible, ou qui sont contraires aux idées du traducteur. Il s’agit en quelque sorte d’une réécriture du texte au goût du traducteur et selon les valeurs de la société pour laquelle il écrit.

Dans le domaine de la littérature pour la jeunesse, il est vrai qu’un exotisme trop radical déroute l’enfant¹⁰⁶ et que l’adaptation est encore nécessaire pour certains textes aujourd’hui. Ritta Oittinen considère d’ailleurs que « tous les traducteurs […]

doivent adapter leur texte en fonction des lecteurs supposés »¹⁰⁷, mais, comme nous venons de le voir, cela est plus compliqué pour les contes. De fait, alors que

doivent adapter leur texte en fonction des lecteurs supposés »¹⁰⁷, mais, comme nous venons de le voir, cela est plus compliqué pour les contes. De fait, alors que