Propositions de lecture

Abordagens imanentes que insistem no caráter autorreferencial da música podem ser pertinentes para uma abordagem musical e, sem dúvida, oferecem ao intérprete informações sobre a obra das quais ele não pode prescindir. Porém, por si sós são insuficientes para abranger os vários aspectos da semiose musical, pois levam em conta somente as remissões intrínsecas ao fato musical e desconsideram os processos composicionais, assim como os processos perceptivos. A necessidade de conectar obra, autor e intérprete nos levou a adotar o modelo tripartite da semiologia musical de Jean Molino e desenvolvido por Jean-Jacques Nattiez, que, por sua vez, adota a noção de “interpretante” de Charles Sanders Pierce.

A obra musical não é simplesmente um todo composto de “estruturas” (eu prefiro, de qualquer forma, falar de “configurações”). Ao contrário, ela é também constituída pelos procedimentos que a engendraram (atos de composição), e os procedimentos que ela faz nascer: atos de interpretação e percepção” (Nattiez, 1990. p. IX. Tradução nossa).

Para o autor, a obra musical, seja a partitura ou as ondas sonoras, não pode ser entendida sem o conhecimento de como ela foi composta ou como ela é percebida. A natureza de uma obra musical está, ao mesmo tempo, em sua gênese, na sua organização interna e na maneira como o intérprete a percebe. Para explicar plenamente o funcionamento semiológico de uma obra, é preciso ir além das estruturas imanentes e considerar as estratégias de criação que originaram tais estruturas (estratégias poiéticas) e as estratégias de percepção por elas desencadeadas (estratégias estésicas).

A partir do momento em que as dimensões poiéticas e estésicas são integradas à análise, não é mais possível ignorar as remissões extrínsecas. Existe na música uma dimensão semântica importante tanto para o compositor quanto para o ouvinte, e estas remissões jamais serão necessariamente iguais para quem escreve, para quem interpreta ou para quem ouve.

Para Jean-Jacques Nattiez (2002, p. 13-20), do ponto de vista semiológico, uma forma simbólica não é constituída por um só nível, mas por três: o nível poiético, o nível estésico e o nível neutro ou imanente.

Na dimensão poiética, uma forma simbólica, mesmo que destituída de qualquer significação intencional, resulta de um processo criador passível de ser descrito ou reconstituído. Na maioria das vezes, o processo poiético se faz acompanhar de significações que pertencem ao universo do emissor.

Na dimensão estésica, os “receptores”, diante de uma forma simbólica, lhe atribuem uma rede de significações, geralmente múltiplas, para dar-lhe um sentido. A significação da mensagem é construída pelos receptores num processo ativo de percepção.

No nível neutro, uma forma simbólica se manifesta física e materialmente sob o aspecto de um “vestígio” acessível à observação. Para Molino, trata-se realmente de um vestígio, porque o processo poiético não é imediatamente inteligível nesta forma. O termo “neutro”, por vezes controvertido, proposto por Molino, não implica em neutralidade do analista com relação a seu objeto. De acordo com Nattiez, é possível propor uma descrição objetiva das configurações desse nível neutro, independentemente dos interpretantes

poiéticos e estésicos agregados a ele. Este nível é neutro porque, como objeto, ele tem uma existência material, independente das estratégias de produção que o originaram e das estratégias de percepção dele oriundas.

Em resumo, a análise do nível neutro descreve formas e estruturas mais ou menos regulares; as análises poiéticas e estésicas descrevem e interpretam processos.

Numa análise semiológica musical, segundo Nattiez, um primeiro passo a ser dado seria a realização de uma análise imanente e descritiva, que constitui a análise de nível neutro da obra. Posteriormente, a análise avança para além do nível imanente, permitindo interpretações sob pontos de vista poiético e estésico, seguindo procedimento indutivo. Na análise estésica indutiva, procede-se à percepção das estruturas juntamente com uma caracterização semântica, inseparáveis durante a audição. Na análise poiética indutiva, procuram-se reconstituir algumas estratégias composicionais. Na análise poiética externa, são levados em conta os dados sobre os contextos composicionais e os comentários e indicações deixados pelo compositor.

Com base no modelo tripartite da semiologia musical, nesta tese, em nosso primeiro capítulo, avaliamos a dimensão poiética externa das canções de Lorenzo Fernandez, ou seja, a dimensão onde se averiguam aspectos exteriores às obras, para obtenção de elementos que possam dar subsídios e facilitar a compreensão das análises que serão realizadas posteriormente.

Um segundo procedimento coloca seu foco sobre as canções propriamente ditas, nos Capítulos 2 e 3 desta tese, nos quais avaliaremos primeiramente seus elementos constituintes e sua estrutura, para posteriormente fazermos incursões no nível poiético interno. Consiste no estudo da elaboração realizada por Lorenzo Fernandez – a primeira elaboração de interpretantes –, ou, para usar o termo benjaminiano, a primeira “tradução” que o compositor realizou dos poemas. Nesta etapa, observaremos a quantidade de procedimentos recorrentes utilizados pelo compositor, investigando os tipos de relações internas, a frequência e a especificidade dessas relações. Em resumo, buscamos averiguar as maneiras como o compositor aciona a poesia e quais elementos poéticos o compositor elege.

Num outro procedimento, pretendemos enfocar as possibilidades de elaboração de novos interpretantes por parte do intérprete, a saber, a segunda “tradução”. Trata-se da dimensão estésica, na qual uma rede de significações será por nós formada para dar um sentido às configurações das canções. Como vimos anteriormente, colocar em palavras um

texto musical é tarefa de tradução intersemiótica, tarefa de criação que não pretende e nem pode restituir um duplo da canção. A imagem coloca-se aqui como operador conceitual que nos auxiliará nesta tarefa. A partir de aspectos imanentes, num processo de semiose extrínseca que os relaciona a elementos de nossa experiência, avaliaremos padrões como tempo, espaço, movimento, sentimentos, cores, luzes, elementos de tensão e relaxamento, conflito e sínteses que podemos supor como formadores de imagens brasileiras.

Posteriormente, traçaremos considerações sobre como a percepção das imagens conforma a performance de um intérprete. Aqui, num novo processo de semiose, o intéprete transforma imagens sensoriais de diferentes modalidades em voz, em timbre, em articulação, em andamento. Ao pensarmos nos contextos atuais de performance, pretendemos também verificar as contingências e circunstâncias que cercam e conformam a percepção do intérprete (causas externas), como o sentido de brasilidade no contexto contemporâneo, os ambientes de performance, diferentes tipos de cantores e técnicas vocais, público e meios de divulgação.

Gostaríamos, nesse ponto, de oferecer um breve exemplo desse processo de construção de sentido, que retiramos da canção A saudade de Lorenzo Fernandez. Podemos dizer que percebemos, em determinado trecho desta canção, um novo brilho, uma imagem de luz. No nível imanente, temos um acorde perfeito maior, por exemplo, finalizando um trecho em tonalidade menor. A percepção da luminosidade desse acorde pertence à dimensão estésica do objeto simbólico e dependerá do sujeito que observa e de seu contexto social e histórico. Podemos também aventurar uma hipótese poiética do tipo: o compositor parece ter querido iluminar o trecho da canção para criar determinado efeito que sugerisse a passagem de uma noite escura para uma noite de luar, acompanhando desta forma as palavras do poema.

Neste trabalho, partimos de aspectos imanentes apreendidos com uma análise formal tradicional ou análise taxionômica. A escolha desse modelo de análise se justifica pelo fato de este não fazer distinção hierárquica de níveis e por valorizar igualmente os diversos parâmetros musicais – altura, intensidade, duração e timbre –, parâmetros que serão também avaliados no poema. Na análise taxionômica, utilizaremos, para fins metodológicos, os parâmetros do som organizados por LaRue (1995) nas categorias

melodia, harmonia, ritmo, som e crescimento, adaptando-os também ao poema quando pertinentes, para fins de análise. Os parâmentros do som e sua correlação com os parâmetros de LaRue são descritos a seguir:

1. Altura. No parâmetro altura se encontram a melodia e a harmonia na música e as possibilidades de inflexão das frases do poema.

2. Duração. Do parâmetro duração constam o aspecto rítmico, tanto da música quanto da