Le contexte historique

A obra de Lorenzo Fernandez costuma ser classicamente dividida por historiadores brasileiros, como Vasco Mariz ou José Maria Neves, em três períodos distintos. Mariz observa nesses períodos o seguinte desenvolvimento estilístico: “universalismo”, “brasileirismo” e “universalismo”. Segundo Mariz (2002, p.84), o primeiro período, que vai de 1918 a 1922, é caracterizado pela “influência do impressionismo, pela ausência de brasilidade, pela harmonia complexa e pela bitonalidade”. O segundo período, de 1922 a 1938, caracteriza-se pelo aproveitamento sistemático do folclore, por poucas harmonizações de temas populares e pela preferência pela utilização de constantes melódicas contrapontísticas, rítmicas e harmônicas encontradas no populário brasileiro. Após alguns anos, nos quais o compositor permanece sem compor, o terceiro período inicia-se em 1942 e vai até a 1948. Nessa época, Mariz observa a reação do compositor contra a “eterna preocupação do brasileirismo” e contra a “excessiva singeleza em que seu estilo vinha paulatinamente mergulhando”. Neste período, de acordo com Mariz, o compositor inicia um ciclo universalista. Essa fase de sua escrita caracteriza-se pela “unidade temática, exclusão de ornamentos, universalismo e, de quando em vez, politonalidade e polirritmia”. Mariz, entretanto, diz tratar-se de um “universalismo

não rigoroso”. Já o musicólogo José Maria Neves (1981, p. 60-62), considera como características da primeira fase composicional de Lorenzo Fernandez a estruturação harmônica complexa e a sonoridade impressionista enriquecida por superposições politonais. Neves caracteriza uma segunda fase do compositor, a partir de 1922, como nacionalista “a nível dos assuntos e a nível (sic) propriamente musical” e, com relação à sua última fase composicional, iniciada em 1938, afirma que Lorenzo Fernandez se orienta para o que foi muitas vezes chamado de “nacionalismo essencial, muito universalista, sem perder as características nacionais”. De acordo com Neves, a temática musical usada nessa fase tem todo o sabor do folclore brasileiro, sem citá-lo diretamente, com emprego de estruturas musicais mais ricas, sobretudo no plano harmônico (emprego de politonalismo) e rítmico (emprego da polirritmia). Comentando os Três estudos em forma de sonatina, de 1938, Neves afirma que Lorenzo Fernandez cria “clima essencialmente brasileiro sem prender-se à manipulação de temas folclóricos autênticos, filtrando em sua linguagem pessoal as características assimiladas da música brasileira”.

A clássica divisão “universalismo”, “brasileirismo” ou “nacionalismo” e “universalismo” ou “nacionalismo essencial universalista” se justifica se levarmos em conta o marco do modernismo brasileiro, que foi a Semana de 1922, a partir da qual a utilização de temas folclóricos começa a ser realizada de forma sistematizada por compositores ligados às tendências modernistas. O termo “nacionalismo” é pertinente para caracterizar um momento da escrita do compositor que se liga às correntes ideológicas do modernismo nacionalista, em oposição ao termo “universalismo”. Observa-se, entretanto, que características estilísticas como harmonia, ritmo e forma, que são apontadas pelos dois autores como elementos das fases composicionais iniciais e finais de Lorenzo Fernandez, não são explicitadas com relação à sua fase “brasileira”. O “brasileirismo” a que se refere Mariz liga-se à utilização exclusiva de motivos populares, e a não utilização desses motivos implica em “ausência de brasilidade”. Não obstante, o “universalismo não rigoroso” ou o “nacionalismo essencial” apontado por José Maria Neves estariam relacionados a um “sabor” do folclore, presença sugerida e não explicitada.

O próprio Lorenzo Fernandez confirma, de certa forma, essa divisão. Em entrevista concedida à Rádio Ministério da Educação, em 1947, declara:

Na infância meu ídolo foi Beethoven e na juventude entusiasmei-me por Wagner. Ao concluir os estudos, na Escola Nacional de Música, era Debussy que me fascinava com a sua nova mensagem misteriosa e sutil. Depois comecei a

sentir dentro de mim as canções de nossa terra, os seus anseios bárbaros, por vezes, o seu lirismo nostálgico. Creio que foi nessa época que me encontrei, ao procurar fixar no pentagrama a minha integração com a terra e como meio ambiente. Agora, amadurecido, virá, naturalmente, a superação. Meus pensamentos procuram expandir-se, universalizando-se e a imensa figura de Johann Sebastian Bach surge no horizonte, como um farol, guiando o meu frágil barco veleiro no tempestuoso mar da arte moderna (FERNANDEZ apud BIBLIOTECA NACIONAL, 1993).

Referindo-se às suas composições mais recentes, Lorenzo continua:

Ao compor as invenções seresteiras (...) pareço despedir-me dessa fase de intensa fixação dos elementos nacionais, para iniciar um novo ciclo em que procuro cristalizar esses elementos, conduzindo a minha música para um plano mais universal, sem perder, contudo, essa essência de brasilidade da qual não posso desprender-me, de tal modo me sinto integrado à terra em que nasci. Tanto no 2º. Quarteto como nas duas sinfonias e na Sonata Breve procuro, dentro da lógica e da clareza tão necessárias ao meu espírito, libertar-me inteiramente de modas e escolas e de qualquer sistematização de processos melódicos, rítmicos ou harmônicos (FERNANDEZ apud. BIBLIOTECA NACIONAL, 1993).

É interessante observar esse contraponto entre autores internacionais e temas nacionais, tecido pelo próprio Lorenzo Fernandez, ao comentar sua escrita musical, como se aí existissem duas vertentes que seguissem paralelas. Nas proposições dos teóricos Mariz e Neves, e do próprio compositor, o nacionalismo, como orientação estética, desvincula-se de procedimentos composicionais estilísticos que pertencem a orientações internacionais.

Lorenzo admite sua admiração por compositores como Beethoven, Wagner e Debussy, e confessa, nessa mesma entrevista, que estudava com entusiasmo as obras dos compositores que admirava. A utilização de harmonias impressionistas de Debussy, bastante evidentes em sua primeira fase composicional, continuaram, entretanto, uma constante na obra do compositor, significativa ao longo de toda sua escrita, notadamente em suas canções de câmara (Frigeri, Borghoff, Pedrosa, 2006)14. Não obstante a utilização

14 _{Procedimentos da escola francesa utilizados por L. Fernandez em suas canções:}

. condução de 4as. paralelas, 2as. M (dissonâncias brandas), 4as. justas (dissonâncias agudas), dissonâncias agudas usadas de forma branda (Dois Epigramas: A vida)

. oscilação de técnicas composicionais dentro de uma mesma peça: herança da escola francesa encontrada em Debussy: Peleas e Melisande – Prelúdio (Dois Epigramas: A vida)

. sonoridade francesa pelo uso de 7as., 9as., 11as., 13as. e 6as. agregadas aos acordes (Dois Epigramas) . emprego recorrente de 6ª acrescentada às funções T, S e Sr (Ó vida de minha vida)

. emprego recorrente de 2as., 7as. e 9as. (influência francesa Milhaud, Ravel) (Ó vida de minha vida)

. utilização da escritura francesa: dissonância utilizada como cor (9as.M, 7as. m e 2as. M brandas); trabalha com a ressonância através de notas pedais no grave, que funcionam como fundamentais que impõem seus harmônicos superiores absorvendo as dissonâncias do registro médio, não necessitando resolução (Mãos

de temas nacionais, Lorenzo mantém procedimentos harmônicos utilizados em sua fase impressionista e fixa sua tendência neoclássica. Essa tendência é comentada pelo historiador Eurico Nogueira França (1950, p. 18), quando afirma que, diversamente de Villa-Lobos, “desdenhoso” das formas clássicas, “Lorenzo Fernandez, passando através de um curso de raro brilhantismo, pelo Instituto Nacional de Música (...) tinha mesmo que buscar o compromisso entre a forma pré-estabelecida e a significação expressiva da música nacional”. Mário de Andrade, ao compará-lo com Villa-Lobos e Luciano Gallet, afirma que Lorenzo possui, mais do que os outros compositores, “o lado conhecimento técnico, o lado por assim dizer “acadêmico” (apud Baumann, 1996, p. 56). Também José Maria Neves destaca, em seu período nacionalista, a escolha cuidadosa de temas, o fino trabalho de desenvolvimento temático e o notável rigor na estruturação de suas obras (Neves, 1981, p. 60). A orientação neoclássica que se observa mundialmente após a Primeira Guerra está particularmente presente na inclinação do compositor em abordar formas clássicas, principalmente em suas últimas obras, a exemplo das duas sinfonias, da Sonata Breve e dos

Estudos em Forma de Sonatina. Nas canções observam-se formas paradigmáticas como a forma Lied, em suas últimas canções Trovas de Amor, Dentro da Noite e Elegia da Manhã. O compositor que “não desdenha das formas clássicas”, cujo nacionalismo possui tendência neoclássica, que combina rico vocabulário harmônico impressionista com formas simples, estruturas bem definidas e linhas melódicas claramente delineadas, apresentará em suas obras de todos os períodos pelos quais passou sua escrita, um sentido próprio de brasilidade que nos cabe averiguar, pertinente a um local e a uma época histórica, que não se restringirá à sua fase marcadamente nacionalista.

Neste capítulo, em nosso estudo sobre o modernismo e sobre Lorenzo Fernandez, nos concentramos em dois pontos fundamentais: o primeiro, dizendo respeito às técnicas ou recursos materiais de conformação da escrita musical, particularmente da

. uso de intervalos de 5as. no baixo do acompanhamento com finalidade de exploração de ressonâncias, típico da escola francesa (Debussy, Ravel, Messiaen, Jolivet) (Mãos frias)

. tríades com 6as. acrescentadas (Mãos frias)

. tonalidade matizada c/ procedimento impressionista (rebaixamento do sétimo grau, presença de sensíveis do terceiro e quinto graus (A saudade)

. predomínio da harmonia por sistema de 4as. (superposição de 4as. aumentadas e diminutas) (A saudade) . acordes em várias inversões, jamais no estado fundamental (A saudade)

. ausência de sensível no sétimo grau, aparecendo porém no terceiro e quinto graus (procedimento impressionista) (A saudade)

. refuncionalização de acordes: pequeno repertório de acordes em processo constante de refuncionalização e exploração de timbres (Canção da fonte)

nova escrita brasileira, delineando um panorama estilístico; o segundo, abordando o diálogo estabelecido entre classes “cultas” e classes “populares”. Um grande esforço foi realizado no sentido de verificar, a partir da condição sine qua non da heterogeneidade do intertecido musical brasileiro, as especificidades de conformação desse intertecido, os processos de sua configuração e as maneiras pelas quais as diversas tradições se encontraram. Neste trabalho, as fronteiras entre os estilos artísticos, entre o particular e o universal, entre o nacional e o estrangeiro, e entre o popular e o erudito revelaram-se extremamente fluidas e intercambiáveis, alimentando-se mutuamente, e em muitos aspectos indistinguíveis. Pode-se afirmar que paradigmas duais, tais como universalismo e brasileirismo, assim como o erudito e popular devem ser repensados em termos de categorias amplas, não excludentes, que se mesclam e se encontram interligadas numa grande rede heterogênea.

Conectando-se com as muitas vertentes musicais, literárias e pictóricas em várias partes do mundo, a singularidade de nossas práticas, técnicas, materiais sonoros, ritmos, sonoridades, temas e ainda afetos e sentimentos diz respeito a uma convergência de ocorrências que tomaram forma em um espaço/tempo específico. O momento que se criou favoreceu a elaboração de produtos artísticos singulares, os quais só poderiam ter ocorrido ali e naquele agora, engendrados por outros tantos sujeitos pertencentes ao momento particular. Esses produtos serão consumidos e interpretados por outros tantos sujeitos de diferentes épocas e locais, em espaços e tempos distintos. Concretizou-se a “utopia do som nacional”? Certamente que sim. Um “som nacional”, som brasileiríssimo, por ter sido aqui criado e por não haver no mundo o seu duplo, coloca-se como o som de uma época específica, motivado por um contexto particular, entrecruzamento de tradições diversas, mistura de muitas tendências, trazendo como características fundamentais a complexidade e a heterogeneidade. O som de um compositor e de muitos. Compositores polifônicos, sensíveis ao ambiente, porta-vozes, desbravadores irrequietos.

Nesta tese, imagens de características sensoriais diversas, construídas a partir de processos de semiotização dos elementos constitutivos da canção, constituem-se como alternativa e abertura para se pensar o som nacional, de uma forma que ultrapasse a observação de suas características estruturais. Questões sobre suas particularidades estilísticas como resposta e proposta de um momento histórico, os conflitos entre as classes cultas e as classes populares, a realidade homogênea pregada pelos nacionalistas contrastante com as desigualdades internas, as ideias de universalismo e brasileirismo, a

intrincada rede dialógica de sua constituição, sua heterogeneidade, as contradições do período modernista e a convivência entre o moderno e o arcaico podem nos ser reveladas de variadas formas por meio das imagens nas canções de Lorenzo Fernandez.

Capítulo 2