Proof of Theorem 2

“(…) O significado de um signo linguístico não é mais do que a sua tradução por um outro signo que lhe pode ser substituído, (…) um signo ‘no qual ele se ache desenvolvido de modo mais completo’.”

(JAKOBSON, 2007:64).

Jakobson prevê três hipóteses de interpretação de um signo verbal: a tradução em outros signos da mesma língua, a tradução em signos de outra língua ou a tradução em signos de outro sistema de signos não-verbais, que classifica assim:

1) A tradução intralingual ou reformulação, que diz respeito à interpretação dos signos verbais por meio de outros signos da mesma língua;

2) A tradução interlingual ou tradução propriamente dita, que designa a inter- pretação dos signos verbais por meio de alguma outra língua;

3) A tradução intersemiótica ou transmutação, que constitui a interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais” (JAKOBSON, 2007:65).

Assim, considera-se a ilustração um processo de transmutação ou tradução

intersemiótica, termos que Umberto Eco usa para designar o processo cog-

nitivo implícito nessa permuta, e que o mesmo autor tem sob o domínio da

negociação. Porque nunca se diz exactamente o mesmo, Eco, cautelosamente,

afirma que traduzir é dizer quase a mesma coisa (2005:8). A noção de que traduzir amplia ou modifica alguma coisa relativamente ao original é refor- çada pela etimologia da palavra: traducere significa “conduzir além, conduzir de um lugar para outro, transferir; dar a saber, publicar, divulgar (…) (DIC. HOUAISS); e translatio será “transferência, transporte, transplante, tradução” (DIC. PE). Algo se perde e algo se acrescenta. Para o referir e por pressupor que a interpretação e a tradução ultrapassam os signos verbais, Steiner usa a expressão “transposição criadora” (STEINER, 1998:299), com o intuito de reforçar a ideia de que há uma mutação no aspecto e na relação entre as coisas por efeito deste processo. Eco (2005) levanta outras questões relativamente à tradução pertinentes para o estudo da ilustração, tal como a dificuldade acrescida no caso daquela implicar uma mudança não só ao nível de sistema semiótico, como de matéria de expressão. Essa passagem poderá acrescentar significados ou revelar conotações, porventura ocultas no texto original, por isso sustenta que:

“(…) Tem de se rebater que, se o texto original propunha qualquer coisa como referência im- plícita, ao torná-la explícita certamente se interpretou o texto, levando-o a fazer ‘a descoberto’ algo que originalmente ele tencionava manter implícito.”3

A tradução intersemiótica não propõe apenas variações na representação de formas e conteúdos já revelado pela linguagem, mas antes a concepção de

outras configurações possíveis pelo recurso a uma nova sintaxe: formas novas, potenciadoras de sentidos originais, e que tendem pelo seu carácter a afas- tar-se do original de que procedem. Trata-se de um processo a que Haroldo Campos (1977) chama traduzir sob o signo da invenção e que Julio Plaza (2008) designa por transcriar.

Porque a tradução é compreensão e significação, enquanto tradutor, o ilustra- dor é também um produtor de sentidos, que transfere invariavelmente o seu traço e expressão para as representações que faz. Então, por mais rigoroso, mi- nucioso, atento, respeitoso, por mais próximo que esteja do texto, o ilustrador invade e trai o seu sentido. Eco encontra uma diferença fundamental entre a tradução propriamente dita e a adaptação correspondente à transferência de sentido entre matérias: enquanto, na primeira, o comportamento crítico do tradutor apesar de estar inerente tende a esconder-se, no caso da adaptação, o seu procedimento é decisivo, “(…) constitui o próprio suco da operação de transmutação” (ECO, 2003:347). Das palavras de Eco poder-se-ia inferir que a tradução ideal será o mais fiel possível à coisa do texto, deixando imper- ceptível a figura do tradutor, enquanto a transposição não abdica das marcas da presença do tradutor na interpretação/ representação, constituindo essa expressão, um dos seus principais recursos. A transmutação operada pelo ilus- trador implica, por isso, pensar; processo que, pelo modo como se desenvolve, nos leva a crer ser pensamento em design.

No caso da ilustração há opções formais e semânticas a tomar: a adequação da metáfora ao texto a comunicar não é garante de que o desenho não destrua os sentidos que quereria significar. Porque as referências e as memórias são indi- viduais, conduzem necessariamente à criação de diferentes imagens e repre- sentações. Deste modo, a ilustração pode traduzir e respeitar as palavras em termos denotativos, mas não lhes ser correspondente em termos estéticos. O ilustrador poderá ser, aqui, um tradutor com responsabilidades acrescidas, já que, como primeiro intérprete do texto, funciona como mediador (ou adap-

tador, nos termos de Eco), competindo-lhe realizar numa matéria distinta os

sentidos que, para si, o texto diz. Eco considera que o facto de uma tradução ser fiel ao texto original não implica que isso funcione como critério condu- cente a uma única solução:

“A fidelidade é antes uma tendência para crer que a tradução é sempre possível se o texto- -fonte tiver sido interpretado com apaixonada cumplicidade, é um empenho em identificar o que para nós é o sentido profundo do texto, e a capacidade de negociar a cada instante a solução que nos parecer mais certa.”4

Este é um pressuposto que se poderia aplicar ao projecto de ilustração, como a qualquer outro projecto de design enquanto tradução. Mas a apaixonada cum-

plicidade, o empenho, a capacidade de negociar e de reconhecer a melhor solução,

são parâmetros (ou valores) que apenas confirmam o terreno incerto e sensível em que se move todo o projecto de ilustração; a leitura do texto pelo ilustra- dor não é totalmente livre nem isenta, já que pressupõe um desígnio maior: a sua ilustração, que não é senão a tradução desse texto num sistema de signos diferente, determinando uma mudança de matéria e consequentemente de forma. Este propósito leva Júlio Plaza a definir a leitura para a tradução como um movimento hermenêutico em que cabe ao tradutor escolher mas também ser escolhido, na medida em que traduz apenas aquilo que lhe interessa no contexto do projecto – aquilo a que Plaza chama “afinidade electiva” – o que lhe “(…) suscita empatia e simpatia como primeira qualidade de sentimen- to, presente à consciência de modo instantâneo e inexaminavel (…). Não se traduz qualquer coisa, mas aquilo que connosco sintoniza como eleição de sensibilidade (…)” (PLAZA, 2008:34). Distingue, então, três momentos no processo de tradução: do primeiro, resulta a qualidade do sentimento que o signo é capaz de motivar, momento em que o interpretante imediato não se distingue das qualidades materiais do signo; o segundo nível, decorre da rela- ção de conflito entre o eu (interior) e o signo (exterior), a que corresponde um interpretante que é “(…) o significado singular do signo original, a maneira pela qual cada mente o recebe e a ele reage” (idem:35); e por fim o terceiro, um momento de síntese em que o processo se torna consciente, e de que re- sulta um hipotético interpretante entre os muitos possíveis – uma proposta de sentido transitória e contingente, mas que determina o percurso a seguir pela interpretação.

Também Walter Benjamin se debruçou sobre o trabalho do tradutor, que con- sidera ultrapassar a mera informação contida no texto; são os sentidos ocultos,

as qualidades e o que está ausente no texto que valorizam e dão sentido à tra- dução. O tradutor move-se entre a fidelidade à palavra de que parte e a liber- dade de a reconstruir em moldes distintos, o que faz pressupor a necessidade de se pensar numa ética da tradução, sobretudo nos casos em que esta admite a mudança de código e de matéria. Deverá o desenho apresentar o que diz o texto? O que o texto não diz mas apenas sugere? O que o texto não diz mas o ilustrador pressente? E se a forma é conteúdo de verdade (Adorno), a transmu- tação realizada não é indiferente à expressão, ao modo como é materializada e apresentada. Torna-se difícil estabelecer regras de construção ou de validação de uma ilustração, já que para lá da informação e do comunicável, há uma personificação de todo o processo e uma forte identificação com a pessoa que é, afinal, a figura impulsionadora deste desígnio – o ilustrador –, detentor de diferenças que se fundem e insinuam no projecto.

Bernardo Espíndola (2008) propõe a análise da tradução intersemiótica a partir da observação dos três aspectos que a integram: a semiose nas dimen- sões estética (relativa ao artefacto final resultante da tradução), transpositiva (aquilo que é transferido entre sistemas), e contextual (participação dos outros textos na relação entre os signo e o seu objecto na tradução). A cada uma destas dimensões está associada uma operação: a dimensão estética relaciona- -se com uma operação poética; a transpositiva com uma operação especular; e a contextual com uma operação dialógica baseada na intertextualidade. Esta abordagem revela-se conveniente do ponto de vista do design, já que pressu- põe olhar para um artefacto como objecto significante, em que se percebe a história do seu processo e a sua própria história, cruzando passado e futuro, memórias e projecto.

Na medida em que se sugere a criação de algo novo e nunca antes apresentado sob aquela forma, cabe aqui questionar a designação a adoptar para se referir a presença do designer neste processo: deverá considerar-se um tradutor ou um autor? A etimologia da palavra autor (auctor,õris) associa-o a “o que produz, o que gera, faz nascer, fundador, inventor” (DIC. HOUAISS). José B. da Câmara afirma, prosseguindo o pensamento pontyano, a inevitabilidade do novo: “eu exprimo quando, ao utilizar todos estes instrumentos já falantes, os faço dizer algo que eles jamais haviam dito” (CÂMARA, 2005:186). O

pré-existente e já significante é por mim corporeamente sentido e impregnado pela minha vida; a expressão de que me sirvo, quando desejo devolvê-lo ao mundo, está imbuída da minha singularidade e, por isso, será sempre nova; o novo prende-se, então, com a identidade do sujeito e com a impossibilidade de reprodução do seu percurso e da sua vida, concretizado na especificidade do traço e da expressão: “o princípio da coerência que preside à deforma- ção impressa pelo indivíduo, pelo corpo próprio, aos dados da percepção” (idem, ibidem). O estilo afirma-se pela capacidade de prosseguir uma linha de expressão ao longo dos várias projectos, do entendimento do que deve ser mantido e eliminado, do que deve ser mostrado ou deixado invisível. Então, como se manifesta o autor na diversidade dos registos que origina? O que se mantém como sendo a sua identidade nas várias maneiras como se apresen- ta? Ao contrário dos heterónimos de Pessoa, que se assumem como sujeitos unos a quem é, inclusivamente, atribuído um nome, as personagens (sejam as que são interpretadas por um actor ou por um ilustrador) servem-se do seu corpo para tornar visível o seu pensamento. Ora, ainda que se conceda a outrem o pensamento, duvida-se que o corpo enquanto organismo seja capaz dessa simulação. Ao participar na representação, na configuração de sentidos, o corpo denuncia a sua presença e assim, por inerência, também se represen- ta. Percebem-se nos vários registos traços de singularidade que permitem o reconhecimento de um autor, ainda que assumindo várias expressões. José Gil afirma tratar-se de “um movimento que excede a tradução: um movimento de contágio e de contaminação” (GIL, 1994:71) e logo a seguir sugere a pos- sibilidade de ser “este o movimento que sustém subterraneamente qualquer tradução” (idem, ibidem). Segundo o apresentado por Michel Foucault em O

que é um autor? (1992), o novo não subentende necessariamente a autoria, já

que o nome (o nome aqui designaria o sujeito) não basta como marca indivi- dual, e defende que:

“(…) O autor é aquilo que permite explicar tanto a presença de certos acontecimentos numa obra como a suas transformações, as suas deformações, as suas modificações diversas (…). O autor é uma espécie de foco de expressão, que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta da mesma maneira, e com o mesmo valor, nas obras, nos rascunhos, nas cartas, nos fragmentos, etc.”5

Nesta perspectiva, a autoria define-se como a manutenção da unidade na di- versidade; aquilo que é constante ao longo de projectos vários desenvolvidos pela mesma pessoa, sendo os desvios ou as diferenças explicados pelas con- tingências da cada uma dessas realizações; traços de singularidade ou marcas que definem uma identidade e que permitem relacionar a obra com alguém. O nome do autor deverá exceder o sujeito real para ser antes relacionado com um modo específico de ser, comum aos seus vários discursos e que lhe permite em determinado contexto cultural, o reconhecimento exterior da autoria. O sujeito deixa de ser o fundamento ou a causa original do discurso, passando a variável, já que a Foucault interessa questionar as circunstâncias que envolvem a sua manifestação nesses discursos. Admitindo este princípio, presume-se que nem todos os ilustradores sejam autores. Assim, a palavra autor, quando usada neste estudo, refere-se a alguém que tenha desenvolvido um conjunto de trabalhos manifestamente coerentes, de tal forma que torna possível iden- tificar as marcas que o individualizam na sua função de sujeito/autor apesar das idiossincrasias e das variações inerentes aos programas a que dá resposta. Voltando à trilogia proposta por Francisco Providência, que explica o processo de design pela relação dinâmica entre autoria, programa e tecnologia, dir-se-ia haver artefactos em cuja materialização a figura do designer está propositada- mente ausente em favor de uma suposta eficácia, e outros em que os traços que exprimem a presença do autor se confundem com a própria coisa – é neste contexto que se situam as ilustrações aqui tratadas. A atitude fenomeno- lógica – aceder ao mundo vivendo-o, experimentando-o corpórea e sensivel- mente – é conformadora de um ponto de vista individual, um olhar ambíguo, subjectivo e, por isso mesmo, singular. Ao admitir a presença do sujeito no mundo, Merleau-Ponty abre espaço à intersubjectividade, na medida em que aquilo que se desenha é percebido e interpretado pelo outro na sua subjectivi- dade. Daqui decorre a impossibilidade de validação de um significado único, e a polissemia inerente a um projecto de ilustração com estas características. Significa-se, mostra-se o que no texto é invisível na ambiguidade de uma actu- alização das palavras, cumprindo-se o desejo ou o desígnio daquele designer: “frequentar o mundo para o expressar” (POMBO, 1992:184).