PROGRAMME 155 « CONCEPTION, GESTION ET ÉVALUATION DES

Existe na obra cerca de quarenta indicações de emoções que segundo o compositor, servem como recurso para colorir timbristicamente os trechos musicais. Enquanto algumas aparecem apenas uma vez, outras são recorrentes, e incluem diferentes tipos de risadas, choro, além de padrões emocionais.

O compositor relata que “quando as coisas banais são musicalizadas, nós a analisamos, a abrimos, encaixotamos e reorganizamos” (BERIO, 1985, pg.65), e é exatamente isso que acontece nessa obra.

Gestos manuais, faciais e corporais além daqueles especificados na partitura podem ser empregados a critério da performer de acordo como padrões de emoção e comportamento vocais indicados (tenso, urgente, distante, sonhador, etc.). A performer, entretanto, não deve tentar representar ou pantominar tensão, urgência, distância ou devaneio… mas deixar que essas sugestões ajam como um fator de condicionamento espontâneo à sua ação (principalmente o aspecto da cor, acentuação e entonação) e suas atitudes corporais. Os processos envolvidos nesse condicionamento não são adotados para serem convencionados, eles devem ser experimentados pela própria intérprete de acordo com seu código emocional, sua flexibilidade vocal e sua “dramaturgia”45_{. (BERIO. L, 1986, pg 5)}

Observamos que essas indicações, ou plano de emoções, são organizados de acordo com parâmetros de escritura apresentados acima, como: o tipo de pauta (uma, três, ou cinco linhas), modo de emissão das notas (cantado, sussurrado, respiração sonora), e texto (palavra, fragmento de palavra, fonema).

Pela observação de uma certa padronização de materiais composicionais associados à indicações de emoções, pude catalogar cada emoção em uma caixa, que reúne modos de emissão, tessitura, frequência de aparição; e as nomeei como caixas de ações, totalizado 26, que serão exibidas aqui de acordo com a ordem de aparição na peça, indicando os “compassos” de reapresentação com eventuais variações.

45 _{Hand, facial and bodily gestures besides those specified in the score are to be employed at the discretion} of the performer according to the indicated patterns of emotions and vocal behavior (tense, urgent, distant, dreamy, etc.). The performer, however, must not try to represent or pantomime tension, urgency, distance and dreaminess… but must let these cues act as a spontaneous conditioning factor to her vocal action (mainly the color, stress and intonational aspects) and body atitudes. The process involved in this conditioning are not assumed to be conventionalized; they must be experimented with by the performer herself according to her own emotional code, her vocal flexibility and her “dramaturgy”.

Caixas de ações

1-Tense Muttering (murmúrio tenso)

*Muttering (murmúrio)

2 – Urgent (urgente)

4 – Witty (espirituoso)

5 – Impassive (impassível)

6 – Dreamy and tense (sonhador e tenso)

7 – Tense (tenso)

8 – Giddy (tonto)

10 - Wistful (melancólico)

11 – Bewildered (perplexo)

12 – Estatic (aliviado)

15 – Apprehensive (apreensivo)

16 – Langerous (lânguido) 17 – noble (nobre)

18 – Gasping (ofegante) 19 – Whining (chorando)

21 – Serene (sereno)

22 – Extremely intense (extremamente intenso)

23 – Increasingly desperate (cada vez mais desesperado)

26 – Wimpering (choramingando)

Definidas as principais características das caixas de emoções podemos observar a maior incidência das caixas Urgent, Witty e Wistful, permeando todas as seções da obra. Cada caixa contém seus próprios padrões de materiais, modos de emissão relacionados ao tipo de texto, e âmbito de alturas.

Há também certos comportamentos, que assim defino, por serem indicações de afetos não relacionadas aos materiais contidos nas caixas de emoções e que possuem a função de alterar os timbres de trechos, mas não comportam materiais similares em suas aparições. Esses comportamentos podem ocorrer com apenas uma indicação, ou alternância entre dois afetos que se sucedem. São eles:

Comportamentos 1 – Tense (tenso)

3 – Distant (distante)

4 – Dreamy (sonhador)

5 – Subsiding (diminuindo)

Na literatura sobre a obra discute-se muito sobre o uso do plano de emoções desconexo dos materiais composicionais como seria o caso dos comportamentos apresentados, porém a associação entre afetos e materiais se constitui e se repete , por tanto há uma lógica no apontamento das caixas de emoções, embora não tenha sido encontrado na revisão bibliográfica consultada uma discussão que apontasse para esse viés.

A construção da obra por caixas se revelou bastante eficiente para o processo composicional de obras próprias, pois através dessa técnica pode-se reunir material composicional conciso para desenvolvimento posterior, em que o compositor pode eleger um número limitado de caixas desenvolvendo cada uma simultaneamente. Igualmente, para o intérprete, há a possibilidade de memorização de cada caixa para a memorização vocal e corporal e sua re-união, para estabelecer um contato mais íntimo com a peça.

Além de caixas e comportamentos, outro elemento de grande importância é o riso. Por seu fácil reconhecimento cognitivo, o riso constitui-se elemento quase que característico da obra. Na primeira versão da obra, a qual infelizmente não temos acesso, Cathy Berberian (apud STOIANOVA, 1985, pg. 79) relata que era praticamente impossível para a cantora, reproduzir de diferentes maneiras as risadas convulsivas, histéricas, dolorosa, surdas, irônicas, cruéis, etc.

A presença de um número mais reduzido de maneiras de rir facilita à cantora criar e memorizar corporalmente os diferentes risos, assim como ajuda Berio a dar consistência composicional por meio de repetições variadas dos modos de rir. Berio não se limita, entretanto, a qualificar afetivamente os risos, mas busca também elaborar composicionalmente toda uma carga energética implicada na produção sonora dos risos, que é parametrizada pela escrita na determinação dos perfis melódicos, do fluxo articulatório e dos comportamentos rítmicos dos diferentes modos de rir. É dessa maneira que o riso é decomposto e recomposto por Berio, tornado material musical com variáveis em diferentes estratos e possuindo assim um forte potencial para produção de variações musicais dinâmicas e complexas. (PENHA, 2017, pg. 18)

As caixas de riso presentes na obra são:

1 – Nervous laughter (risada nervosa)

3 – Tense laughter (risada tensa)

4 – Very tense (muito tenso)

5 – Joyful (alegre)

7 – Frantic (frenético)

Esse tipo de olhar para a peça é um modo de catalogar comportamentos recorrentes na obra, pois consiste em um alfabeto de 38 acontecimentos que constroem um discurso coeso com variedade de possibilidades de um material visto ao longo da tradição musical como limitado.