ARTICLE 54 RATTACHÉ : SUPPRESSION DES AIDES AU REMPLACEMENT DE

Iniciei a peça escolhendo os menores textos do livro, que tivessem o vocabulário mais simples. Já que o livro é dividido em quatro partes, defini que a obra teria quatro momentos, e cada um deles teria uma frase que portaria a dimensão semântica e os afetos de textos maiores que não teriam tanta versatilidade no uso do texto.

Dor Você tem dores morando em lugares em que dores não poderiam morar. Amor Você é a linha tênue entre ter fé e esperar às cegas

Ruptura Eu era música, mas suas orelhas tinham sido cortadas

Cura Tenho o que tenho e estou feliz, perdi o que perdi e ainda estou feliz.

Tab. 1. Texto dos quatro momentos da obra

O texto foi seccionado em sílabas, vogais e consoantes, agrupando esse material nas categorias textuais explicadas acima: texto fonético, fragmento de palavras, e palavras; fazendo-se disponível para associação com materiais musicais que se seguem.

Assim como identifiquei possíveis caixas de ações em Sequenza III , que de acordo com minhas observações carregam características musicais e textuais de acordo com o afeto indicado, resolvi pensar em caixas de ações já moldadas de acordo com todos os afetos que o texto me propiciasse; com isso, listei entre oito e dez afetos (sentimentos, sensações, ou atitudes) que me vieram a mente ao pensar em dor, amor, ruptura e cura, como listados na tabela a seguir.

DOR AMOR RUPTURA CURA

Impotência Esperança Hostilidade Alívio

Raiva Alegria Rasgar-se Alegria

Tristeza Tranquilidade Agressão Resiliência

Arrependimento Medo Afastamento Tranquilidade

Frustração Insegurança Saudade Austeridade

Medo Paz Impotência Esperança

Tensão Ternura Ímpeto Sonho/devaneio

Angustia Paixão Determinação Liberdade

Ressentimento Ímpeto Esperança

Sofrimento Alívio Remorso

Tab. 2. Emoções associadas aos momentos da obra

Escolhi afetos que me lembrassem sons, ou, que pudessem de alguma forma ser vocalizados. Notei que alguns se repetiam, ou seja, transitavam pelo significado implícito do texto, como, esperança, alegria, ímpeto e tranquilidade, totalizando o que viriam a ser 29 caixas de ações que transitam entre os momentos da peça, conferindo-lhe unidade.

Para compor ou descrever os materiais das caixas de ações determinei as dimensões textual (fonema, fragmento de palavra, palavra), modo de emissão (sussurrado, falado, cantado), região de predominância e âmbito de extensão vocal (grave, médio, agudo), tipo de pauta (uma, três, cinco linhas), sons do aparelho fonador (ofegância, sons percussivos, trêmulos, gemidos, risos) e gestos cênicos (falar/gritar sem emitir som, apneia, mãos na cabeça); formando células que podem ser desenvolvidas de forma autônoma, e podem se unificar ao discurso musical pretendido.

A representação dos sons nas caixas de ações não pretende caracterizar os afetos de forma categórica, mas expõem o modo como eu penso e sinto, ou ilustram como esse catálogo de emoções age em minha percepção. Além disso, alguns dos afetos listados foram retirados da versão final da peça por redundância, e outros foram acrescentados, como a indicação Tenso, que colore trechos não pertencentes à caixas de ações, como citação aos comportamentos de Luciano Berio.

Afetos Caixas de ações

1 – Impotente

2 – Raiva

4 -Arrependimento

Frustração Caixa de ação retirada da versão final da obra 5 – Medo

***Tensão Tenso – Indicação acima de trechos não pertencentes às caixas de ação

6 – Angustia

7 – Ressentimento

8 – Sofrimento

10 -Alegria 11 – Tranquilidade 12 -Insegurança 13 – Paz 14 – Ternura 15 – Paixão

16 – Ímpeto

17 – Alívio

Hostilidade Caixa de ação retirada da versão final da obra 18 – Rasgar-se

19 – Agressão

Afastamento Caixa de ação retirada da versão final da obra 20 – Saudade

Determinação Caixa de ação retirada da versão final da obra Remorso Caixa de ação retirada da versão final da obra

21 – Resiliência

22 – Austeridade

23 – Sonho/devaneio

24 – Liberdade Caixa de ação portando o texto integral relativo ao momento

Tab. 3. Afetos e caixas de ações

Assim, a obra conta com 24 caixas de ações. Como em Sequenza III o intérprete pode optar por realizar a peça cenicamente ou utilizar os afetos como guia para a realização. Além disso, em cada um dos momentos há uma caixa com indicação livre em que o texto está escrito de maneira integral, assim cabe ao intérprete entregar o texto ao público ou improvisar com sons e/ou silêncios dentro do tempo dado.

A montagem da obra acontece como um discurso a que se sucedem as caixas de ações, que, quando repetidas tem seu material ampliado, resumido e/ou permutado, totalizando a duração média de 6 minutos.

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Leite e mel – A dor, o amor, a ruptura e a cura é resultado das análises das alternativas utilizadas por Berio em Sequenza III para lidar com o texto, alturas, modos de emissão e indicações cênicas.

A partir da escolha do texto pude construir meus materiais composicionais como síntese de todo o processo apresentado no início deste capítulo, pois optei por desenvolver

caixas de emoções que comportam ideias que podem se desenvolver individualmente em música com base no conteúdo que cada caixa abriga.

Consequentemente, foi fundamental a relação entre o tipo de texto (fonético, fragmentado, ou ordinário), o tipo de emissão (mudo, sussurrado, falado ou cantado), e o suporte para escrita (pauta de uma, três ou cinco linhas).

Essa associação torna o discurso musical mais claro e busca uma maior inteligibilidade no tocante a novos símbolos que representam ruídos e sons cotidianos na obra, comprovando a eficiência da escrita proposta por Berio, que consiste no uso da escrita e parâmetros musicais tradicionais relacionados a novos signos e formas de emissão até então não explorados na notação.

Como nas outras obras próprias, Leite e Mel não consiste em uma citação de Sequenza III ou em um estudo sobre as particularidades de escrita em Berio; mas se beneficia das possibilidades técnicas e escritas evidenciadas na análise como suporte ao desenvolvimento de minha notação e aperfeiçoamento de minha poética composicional.

3 - Récitations de Georges Aperghis

Em decorrência de experimentações nas obras vocais do século XX, o termo recitação foi empregado para designar o uso de declamações, sons cotidianos (gargalhadas, choro, espirros, etc.), e consequentemente, novas possibilidades de notação musical.

Nesse contexto, ao meu ver, a obra Récitations (1978), de Georges Aperghis46 consiste em uma das mais importantes obras para voz não acompanhada por sua notação musical alternativa, utilizando símbolos tradicionais e inserindo novos signos como, diferentes cabeças de nota, indicações textuais, entre outros. Além disso, essa obra prolonga a discussão apresentada nos capítulos anteriores sobre o banal e cotidiano como material composicional, visto que Récitations é construída pela observação dos contornos frasais do idioma francês.

Dentre as várias possibilidades de abordagem de notação com vistas à resultados sonoros inovadores no tocante à música para voz não acompanhada, a obra apresenta numerosos exemplos de organização de ideias gráficas/musicais ao longo de seus 14 movimentos, totalizando aproximadamente 50 minutos de duração.

Através das múltiplas possibilidades de leitura, interpretação e criação, a obra Rècitations influencia ativamente a construção da obra própria Vox Populi, que será apresentada como relato composicional ao fim deste capítulo.