Le développement de l’emploi

O texto de Sequenza III foi uma encomenda ao poeta suíço Markus Kutter (1925 - 2005). Berio procurava um texto modular que possuísse palavras curtas conhecidas mundialmente, e que fosse o suficientemente ambíguo para permitir uma notável mobilidade sintática e, portanto, semântica; mas ao mesmo tempo. um vocabulário elementar (Berio, 1981, pg. 82).

Fig. 24. Texto de Sequenza III

Primeiramente, o compositor faz distinção entre três formas de escrever o texto, e cada uma revela à interprete como proceder com o texto em música, já que tradicionalmente, por vezes a música vocal nascia e se revelava em sua integralidade através do texto. Berio foi um dos primeiros compositores a extrair do texto material sonoro e não apenas textual de suas obras41; assim, as três categorias de texto são:

1- Texto fonético: representado por [ ], sendo frequentemente vogais;

2- Fragmentos de palavra: representado por / /, sendo sílabas extraídas do texto; 3- Palavra: escrita de modo convencional, possui significado léxico.

Na fig. 25 podemos visualizar o modo com que o compositor utiliza as palavras mais curtas do texto (com duas ou três letras), e fragmento de palavras /co/, que deverão

ser falados/sussurrados aleatoriamente durante a duração do trecho (aproximadamente 5 segundos).

Fig. 25. Representação de texto: palavra e fragmento de palavra

O texto de Markus Kutter nunca aparece integralmente na obra. Berio inicia a peça com fragmentos de palavras, e pouco a pouco, palavras inteiras como give, words, for, se revelam entre a textura de fonemas e sílabas, porém, na terceira parte da peça, é possível identificar palavras e pequenas frases com maior frequência.

Como em obras anteriores42, o procedimento a que Berio expõe o texto, multiplica as possibilidades vocais e de significação além do significado literal das palavras. O texto aqui passa a ser, segundo Stoianova (1985), fonte de entonações, materiais fonéticos, cores timbrísticas, isto é, repositório de materiais a serem distribuídos por todo enunciado após a ordem formal de princípios musicais.

De acordo com o compositor:

A fim de controlar um conjunto tão vasto de comportamentos vocais, pareceu- me necessário fragmentar o texto, devastá-lo, aparentemente, para poder recuperar os fragmentos em diversos planos expressivos e recompô-los em unidades não discursivas, mas musicais. Em outras palavras, era necessário tornar o texto homogêneo e disponível, em todos seus aspectos, em função do projeto que consistia, em suas linhas essenciais, em enfrentar, em exorcizar o excesso de conotações que eu mesmo tinha predisposto e voluntariamente levado até os limites extremos, e em recompô-lo dentro de uma unidade musical. (BERIO, 1981, pg. 81)

Ivanka Stoianova (1985, pg.80) destaca quatro possibilidades de construção do material de Sequenza III que se associam às três categorias de texto listadas por Berio para construir o alicerce textual da obra. A primeira consiste nas articulações rápidas que simulam a fala; a segunda destaca as maneiras de rir estilizadas em alturas aproximadas;

a terceira sobre sons vocais longos que possibilitam o morphing43 das vogais modificando ou modulando os timbres; e por fim, o canto tradicional que se desenvolve nas estruturas melódicas da peça e dialoga com sons cotidianos como gemidos, respirações, tremolos, entre outros.

No que tange a organização das palavras inteiras, Berio (1981, pg. 82) explica que

“as palavras tendem a constituir-se em séries de duas, três ou cinco: a unidade significativa maior será sempre a frase/verso de Kutter, constituída de duas ou três ou cinco palavras. Ao contrário, uma sucessão de vários fragmentos de palavras não chegará nunca a formar frases significantes, devido a sua configuração” estabelecendo, deste modo, a mobilidade textual do que ele chamaria de parole seniche.

Na fig. 26 apresento uma análise da disposição textual na primeira página da obra, que demonstra a predominância de uma ou outra categoria de texto. Neste exemplo fica evidente que as categorias são associadas aos materiais musicais, como texto fonético que se corresponde a alturas fixas; palavras e fragmentos relacionados a nuvens de pontos com emissão sussurrada o mais rápido possível. Há também o símbolo (+) que representa bocca chiusa, que na maioria de suas aparições está no início ou fim das frases com altura fixa e vogais, interrompendo o texto com palavras, ou ainda, prolongando fonemas bilabiais nasais/dentais como é o caso das palavras

man, wing.

Fig. 26. Predominância de categorias de texto em cada segmento da página 1.

Na figura a seguir podemos observar um mapa da progressão textual em todos os segmentos de Sequenza III. Dentre as categorias de texto expostas pelo compositor há predominância de palavras (em azul) em quase todos os segmentos, em oposição direta ao material fonético (em vermelho) que consiste em vogais e consoantes nasais, que está diretamente vinculado ao bocca chiusa (em cinza) como seu prolongamento. Os fragmentos textuais (verde) poderiam ser entendidos aqui como ecos das palavras que se perdem, ressignificando-se em material sonoro.

Fig. 27. Seguimentos de Sequenza III

A multiplicidade de possibilidades textuais contidas na obra só foi possível pelo modo com que o compositor seccionou e dissecou o poema, à primeira vista tão simples. O fato de se separar o texto em funções que vão desde a vogal pura passando por sílabas até a palavra, que isoladamente pode conter uma variada gama de significados para a intérprete. Essa abordagem do texto representa mais uma ferramenta que o compositor atual pode dispor ou experimentar em suas obras.