Les principes de l'analyse de la morphologie et decor

Analyse morphologique compile les données sur la forme des éléments constitutifs des récipients On utilise ici un des systèmes de description possibles (Giligny, 1990), considérant le récipient comme en effet constitué d’un certain nombre d’éléments constitutifs (Gardin, 1976; Shepard, 1985; Щапова, 1994, 2000), avec deux paramètres de base : l’orientation du récipient et la segmentation, c’est-à-dire la discrimination les parties du récipient (Gardin, 1976, p. 13–14). La description suivante repose donc sur l’idée que chaque récipient possède des points bien définis (ou « points critiques ») marquant l’endroit où la courbe du profil change de direction (Shepard, 1985, p. 226). De la sorte, les éléments en question sont : le bord, le col, la panse, le fond, la carène, et encore bien d’autres (la poignée, la lèvre etc.). En prenant en considération le caractère fragmentaire considérable de la collection de la céramique et l'absence des formes entières, la description, en général, de la partie supérieure du récipient et les fonds est presenté.

Le volume est un autre des paramètres essentiels de la poterie (Shepard, 1985) : il nous donne une idée de la taille du récipient et, peut même indiquer sa fonction utilitaire (Smith 1985). Lors de l’identification des différents types morpho-fonctionnels, notre attention doit être attirée en premier lieu sur la structure générale du récipient (fig. 10) (ouvert/fermé, à fond plat/arrondi, simple ou com- plexe, profond ou peu profond, volume du récipient), et non sur des détails isolés (comme la forme du col) qui sont le plus souvent déterminés par le style ou des facteurs accidentels (Henrickson, McDon- ald, 1983, p. 635). Un exemple modern est celui des céramistes du Cameroun central, qui distinguaient eux-mêmes trois critères morphométriques pour l’établissement des types morphologiques : 1) la pré- sence ou l’absence d’un col dégagé ; 2) le degré d’ouverture du récipient ; 3) le volume (Gosselain, 1992, p.577). Il est intéressant de noter qu’un changement dans la forme à pu entraîner un changement dans l’organisation du mode de vie: de l’âtre, du lieu de rangement du récipient etc. (Tite, 1999).

Un moyen supplémentaire d’étude reste la reconstitution des formes en trois dimensions, réalisée pour les récipients dont on a pu déterminer une grande partie du profil ainsi que le diamètre de l’une ou l’autre partie (col ou panse) (fig. 28).

Les principes d’analyse de l’ornementation

Selon Gosselain, les styles ornementaux évoluent plus rapidement ou, du moins, selon un ryth- me différent des techniques de fabrication (Gosselain, 2002). Ils reflètent aussi plus clairement les tra- ditions des individus, des familles, ou des groupes (Gosselain, 2002, p. 79).

L’ornement est l’expression d’une perception visuelle de la réalité, la reproduction schématisée des formes spatiales, des objets. Son appréhension doit se faire par la substitution d’une étude de caracté- ristiques fragmentaires par celle de caractéristiques structurelles, si l’on considère que la mémoire pho- tographique conserve ses propres étalons en rapport avec l’image originale (Zintchenko 1969. С.54- 57). La spécificité de l’ornement se trouve dans sa structure, qui traduit les diverses expressions du rythme et de la symétrie comme « une perception apriori des relations spatio-temporelles ». Il s’agit de la compréhension par l’Homme de l’ordre des choses sous la forme la plus primitive et générale des transpositions symétriques. Dans le monde qui nous entoure, la symétrie n’est jamais absolue et, pour- tant, cette infirmation perpétuelle de l’étalon est source de vie, genèse de cette recherche inépuisable de la symétrie, c’est-à-dire de l’ordre. On ne parle pas ici d’une symétrie qui serait statique, livide, mais, au contraire, versatile et dynamique, se manifeste très claire dans le monde de faune et flore. Depuis les temps anciennes, les formes du monde naturel, avec leur symétrie, ont défini nos concep- tions de l’harmonie, de l’adaptabilité et de la rationalité (Chafranovski 1985. С.158-159). Ainsi, au moyen de l’ornement, l’art réalise ce que la réalité n’a jamais tout à fait achevé. «L ’ouvre d’art devient un jugement porté sur l’essence du monde » (Arnkheim 1974. p.42-45).

La notion de symétrie naît en deux temps contradictoires, lesquels influent sur notre perception es- thétique de l’ornement comme étant liée à la tension entre la recherche d’un ordre parfait et le boule- versement de ce même ordre : la transformation et la conservation (Chubnikov, Koptsik 1972). S’il est possible de prédire le développement d’un système artistique très ordonné, son ébranlement déclenche un effet de surprise et, par-là, une impossibilité de prévoir le futur développement du système. La mesure et le degré de l’ordre d’un système artistique sont définis par son organisation rythmique. Le rythme est la rencontre entre la versatilité et la constance, la manifestation de toute évolution dans le temps. Un rythme régulier augmente l’interaction et l’interpénétration des éléments. La continuité de ces derniers augmente l’influence de l’ornement alors que leur discontinuité engendre un effet d’apaisement. Toutefois, par une prédominance excessive de cet effet d’apaisement, l’objet cessera d’être percevoir (Taraian 1978. С.1-5).

L’analyse de la structure de l’ornement se fera sur base de l’étude des évolutions symétriques s’étant produites à plusieurs niveaux du système, et ce au moyen de symboles symétriques (fig. 11, 2– 3). De ce point de vue, la diversité des formes ornementales peut être réduite à trois ensembles fon- damentaux : en rosace, en bordure et en lacis (Иванов, 1963, c. 37–39) (fig. 11). Dans le présent trav- ail, on retiendra les symboles symétriques de bordures suivants - a : b (la direction horizontale des éléments), а : b (fleche vertical – la direction verticale des éléments), a : m, a(n), 0 marque les zones vides, “a” - l’axe de séparation, « m » - le plan de la symétrise et « : » la perpendicularité (fig. 11, 5).

On introduit aussi la notion de "la bordure" ornementale – l'élément supplémentaire ornant la supéri- eure partie de bord (fig. 11, 5).

A son tour, la cadence ornementale se mesure par l’écart de rapport, c’est-à-dire la distance parcourue par la figure avant sa propre répétition (fig. 11, 4) (Тараян, 1989, c.17). L’analyse du choix des symboles symétriques par les artisans anciennes en vue de la structuration de l’ornement peut en- core nous servir d’indicateur culturel (Иванов, 1963; Микляев, Мазуркевич, 1994, c. 83).

Le système ornemental se construit à différent niveaux. Selon une hiérarchie ascendante, nous y retrouvons : le signe graphique, l’élément, le motif et la composition. Le signe graphique est une fig- ure géométrique homogène crée par l’utilisation d’un outil selon une technique particulière, qu’il s’agisse du poinçonnage oblique, poinçonnage perpendiculaire ou incision continue (Микляев, Ма- зуркевич, 1994, c.78). La technique du poinçonnage oblique inclut les cas où l’empreinte est obtenue selon une application oblique du tampon sur la surface, ou que celle-ci se trouve être fortement en biseau. Cette technique met en évidence une partie de tampon, apparaissant de façon plus marquée sur la surface. Selon la deuxième technique de poinçonnage, l'ornement s'applique presque perpendicu- lairement par rapport à la surface, se reflétant ainsi dans sa totalité. L'incision continue implique un mouvement du tampon de sorte qu'il ne se détache pas de la surface (Калинина, Устинова, 1990).

La répétition homogène des signes graphiques nous propulse au niveau suivant du système ornemental : l’élément. L'élément se caractérise seulement par le cour de rapport et la flèche verticale désignant la direction du mouvement de l'ornement en haut, et l'absence de la flèche marquant la direc- tion horizontale (la présence des éléments diagonaux est marquée par la présence de la symétrie axiale (n)). Le motif se forme par la multiplication des éléments, et est aussi caractérisé par un écart de rap- port et par le symbole de symétrie marquant l’agencement des éléments. La composition, quant à elle, est la réunion d’un nombre déterminé de motifs, avec sa propre zonalité (Микляев, Мазуркевич, 1994, c. 78). Elle décrit les évolutions symétriques parcourues par les motifs et est marquée par le symbole de symétrie. Le décor représente le stade le plus élevé de l’analyse ; il se forme d’un certain nombre de compositions et reflète la décoration du récipient dans son entièreté.

Il existe de nombreux cas où l’élément est égal au motif qui lui-même est égal à la composition. Ces occurrences d’interpénétration des stades de la hiérarchie ornementale ne sont pas accidentelles. Cette particularité, inhérente à certains systèmes ornementaux, peut témoigner de traditions ornemen- tales encore peu complexifiées et, de manière générale, nous renseigner sur une tradition culturelle donnée (Мазуркевич и др., 2013).

La disposition de l’ornement peut aussi être conditionnée par la morphologie du récipient, lorsque les limites de la zone ornementale coïncident avec les « points critiques ». L’ornement peut, encore, recouvrir le corps du récipient tout en maintenant sa propre cadence, indépendamment des particulari-

tés morphologiques du récipient (cf Мазуркевич и др., 2014, fig. 2). L’étude de l’orientation des signes graphiques et des éléments nous permet de décrire le processus d’application du décor : une ornementation sur le côté, à partir du fond ou du bord, avec ou sans marquage etc.