Présentation des protagonistes

A segunda questão frequente nesses filmes é a influência da música. Richter e Eggeling já a mencionavam nos anos 1920, e Brakhage retoma o discurso nos anos 1960 com algumas alterações. O que encontramos em projetos tão distintos é uma visão que remonta a um comentário de Walter Pater em 1877:

Todas as artes aspiram constantemente à condição da música. Pois enquanto em todas as outras formas artísticas é possível diferenciar a matéria da forma, e a compreensão pode sempre fazer essa distinção, ainda assim é constante o esforço da arte para destruí-la. Que a simples matéria de um poema, por exemplo, a saber, seu tema, seus incidentes ou situações – que a simples matéria de uma tela, as circunstâncias de um evento, a topografia de uma paisagem –, que não signifiquem nada sem a forma, o espírito, a articulação desta forma, este modo de articulação, que isso torne-se um fim em si mesmo, que deva penetrar cada parte da matéria: isso é o que todas as artes aspiram, e alcançam em diferentes graus.143

Surgido em outro contexto que não o das escolas do modernismo, o argumento de Pater possui uma relação ambivalente com a tese de Greenberg sobre o desenvolvimento histórico das artes. Por um lado, Greenberg reconhece que a música funciona como referência para outras artes no sentido de que seria “puramente formal”. Em seu afastamento da noção de “imitação”, e de referências claras a significados externos, a música teria se aproximado do ideal de uma arte que descreve apenas a si mesma. Mesmo as diferentes acepções da “matéria” na pintura (Pater não considera a tinta, mas o “tema” como a matéria pictórica) não impedem Greenberg de aceitar a tese geral. Por outro lado, o reconhecimento de que uma arte tradicional como a música serve de referência às outras contraria a defesa da especificidade do meio, tornada o próprio critério de autonomia

trabalham com a analogia estável da realidade pictórica com a realidade exterior à imagem. Além dos efeitos comentados neste capítulo, parte das estratégias comuns na criação da unidade espaço-temporal nos cartoons é semelhante às estratégias para criar unidades espaço-temporais em obras de realismo fotográfico, como veremos nos capítulos seguintes.

143 _{Walter Pater, “The School of Giorgione” (1877), in The Renaissance: Studies in Art and Poetry, ed.}

Donald L. Hill (Berkeley: University of California Press, 1980), p. 106. Essa aspiração remonta pelo menos até Gustave Flaubert, que defendia uma postura semelhante em suas cartas a Louise Colet. Argumentando que “não existem na literatura quaisquer temas artísticos belos”, Flaubert afirmava já em 1852 que a obra literária não deriva sua força do mundo exterior ou de categorias conceituais a priori, mas que tem sua própria lógica e validade internas. A redução da importância do “tema” é acompanhada por um reforço da “textura e estrutura” da construção verbal, seu ritmo e sua sonoridade, o que poderíamos chamar de sua superfície. Uma das aspirações de Flaubert é criar uma obra “sobre nada”, “suspensa no ar”, sustentada apenas “pela força de seu estilo”. Ver Gustave Flaubert, Correspondance, III (Paris: Louis Conard, 1927), p. 346.

estética. Se a pureza da música depende de ela “não produzir um objeto”, como seria possível à pintura alcançar pureza semelhante, sendo a condição própria da pintura a de produzir objetos? O fato de que ambos os argumentos funcionam essencialmente por analogias talvez nos sirva para compreender o papel que tiveram no pensamento dos cineastas.

David Bordwell propõe uma síntese das razões pelas quais a música serviu como analogia de maneira tão constante às vanguardas dos anos 1920:

A música tornou-se o modelo de como a unidade formal pode colocar em cheque, controlar e se sobrepor à representação. Isso depende, por outro lado, de uma concepção da música como a arte do puro padrão e do puro processo. Não é apenas o fato de a música ser não-referencial, como supõe a vanguarda purista. A música é útil como modelo por suas propriedades arquitetônicas. Uma peça musical exibe forma em diferentes níveis, de figuras rítmicas ou construções motívicas e melódicas através de formas mais amplas (rondó, sonata), até a estrutura global de uma sinfonia ou de uma ópera. O que fez a analogia atraente foi o modo como uma peça musical poderia ser analisada como um sistema de sistemas: texto e música, melodia e ritmo, voz principal e acompanhamento. Por essa analogia, o filme torna-se uma forma em larga escala, constituída por sistemas menores.144

Se a pintura fornece o vocabulário plástico a ser utilizado pelos cineastas, e pelos quais seriam capazes de investigar a superfície da tela, a música parece fornecer os modos de condução deste vocabulário no decorrer da projeção. A analogia musical funciona, portanto, como um complemento temporal à analogia pictórica, espacial. A música torna- se, deste modo, o paradigma de “estrutura temporal”.

Assim como os critérios da pintura influenciam a escolha por formas geométricas, por combinações de cores, texturas e mesmo as técnicas de intervenção na película, os critérios da música influenciam a escolha por ritmos e combinações de movimentos. John Whitney, um dos cineastas americanos influenciados pelas vanguardas dos anos 1920, resume esse posicionamento ao definir a música como “o exemplo supremo do

144 _{David Bordwell, “The Musical Analogy”, Yale French Studies 60 (1980), p. 142. Alguns textos da}

época que exemplificam a presença da analogia musical são Léon Moussinac, “L’harmonieux enchaînement des images” (1925), e Abel Gance, “La musique de la lumière” (1927), in L’Art du

cinéma, ed. Pierre Lherminier (Paris: Editions Seghers, 1960). Apesar de não defenderem

necessariamente os filmes aqui citados, ambos reforçam o potencial abstrato e a centralidade do ritmo na condução das imagens. “Será necessário”, diz Moussinac, “que o ritmo cinematográfico seja tão poderoso que torne-se suficiente em si mesmo, e que nossos olhos se adaptem, se aperfeiçoem à percepção das infinitas oscilações deste ritmo”. Para mais sobre o contexto histórico no qual se desenvolve a analogia no discurso sobre o cinema, ver Dominique Château, “Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art”, Cinémas: Revue d’études cinématographiques, vol. 3, n. 1 (1992), pp. 79-94; e a seção “Le origini dell’analogia musicale”, em Alberto Boschi, “Le origini della teoria del cinema”, in Storia del cinema mondiale, vol. V: Teorie, strumenti, memorie, ed. Gian Piero Brunetta (Torino: Giuliu Einaudi, 2001), pp. 370-373.

movimento transformado em padrão”. Não apenas a disposição de formas espaciais, para Whitney o filme deve dispô-las segundo regras propriamente temporais, inclusive segundo uma “ordem métrica”:

A ordem métrica é uma parte importante da estrutura da poesia, tanto quanto é importante na estrutura harmônica da música. O padrão das notas e o padrão rítmico são interrelacionados e entrelaçados na música assim como padrões silábicos, rítmicos e de sentido são entrelaçados na poesia.145

Whitney defende – e nisso parece em consonância com Richter, Eggeling, Fischinger e mesmo Smith – que a determinação desses elementos como uma escala interna da obra é o que permitiria ao espectador não só acompanhar os eventos e compreendê-los como relacionados uns aos outros, mas perceber os modos como eles dão sentido ao tempo, inscrevendo nele suas proporções, definindo, instigando, deslocando e frustrando as expectativas.146 É à recusa sistemática de uma escala, e de uma “organização de sentido” no filme, que Michelson se refere quando menciona a preferência de Brakhage por um “eterno presente”.

O diferente tratamento dado a essas influências pelos cineastas tem, por complemento, uma diferença na recepção de suas obras pela crítica. Ainda que sejam vistos como partes de uma mesma tradição, os filmes suscitam considerações e ressalvas que nos permitem observar as ressonâncias que suas escolhas tiveram no discurso crítico. Uma diferença é representada pelas discordâncias entre William Moritz e Malcolm Le Grice. Em sua revisão do legado das animações dos anos 1920, Moritz exibe uma clara preferência pela tendência organicista dos filmes:

Em termos de estilo, Fischinger claramente pertence ao grupo das imagens exuberantes, dinâmicas, multidimensionais e palpáveis, como os filmes de Ruttmann em sua complexa multiplicidade de técnicas, em vez do sereno, delicado, intelectual e classicamente simples Symphonie Diagonale de Eggeling, ou os igualmente simples, brutos e mecânicos

145 _{John Whitney, Digital Harmony (Peterborough: McGraw-Hill, 1980), p. 39.}

146 _{Ver, por exemplo, Ludwig Wittgenstein, Observações filosóficas, trad. Adail Sobral e Maria Stela}

Gonçalves (São Paulo: Edições Loyola, 2005), p. 55: “A expectativa, por assim dizer, prepara um padrão para medir o evento quando ele acontece e, mais do que isso, ela o faz de modo tal que vai ser necessariamente possível medir um com relação ao outro, quer o evento coincida com a graduação esperada, quer não.” Pode-se argumentar que há todo um conjunto de expectativas derivadas do contexto em que a obra se encontra – o fato de ser uma obra de determinado cineasta, gênero, país, período, etc. Ainda que essas expectativas sejam determinantes, nos concentramos nas expectativas ligadas à organização interna da composição, com a qual as outras devem necessariamente interagir. Para uma investigação do papel da expectativa na música, partindo de uma definição semelhante e numa abordagem que dialoga com a psicologia da percepção, ver Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in

recortes de papel dos filmes de Richter. Por outro lado, pode-se ver na limitação consciente das imagens e nas sutis variações rítmicas produzidas nos filmes de Fischinger alguma ligação com a obra de Eggeling. O ponto importante, então, parece ser que cada um desses artistas se destacava num modo diferente e pessoal, assim como, digamos, Kandinsky, Kupka, Klee, O’Keefe, Moholy-Nagy e Malevich também o fizeram. Fischinger geralmente manipulava um espaço livre e sugerido, especializando-se na apresentação de imagens místicas e orientadas como voos de átomos, cometas e planetas. Ruttmann manejava principalmente, de maneira rica e complexa, os potenciais da tela como um espaço contido e literal, como a tela de um artista, especializando-se em imagens sensuais cuja beleza luminosa é derretida por um perfeito controle de matizes de cinza (que eram às vezes tingidos), ou em dinâmicas ópticas fortes, de contornos bem definidos. Eggeling explorou os aspectos pictóricos de uma única forma, delicada e refinada, conscientemente limitada e suspensa no nada, de modo que poderia ser revelada novamente em todas as suas facetas, todos os seus componentes, todas as suas variações. E Richter [...] lida, de acordo com Malcolm Le Grice e David Curtis, com a experiência mínima ou estrutural dos ritmos puramente luminosos, sem qualquer imagem para os obscurecer; eu pessoalmente considero sua noção rítmica um tanto inadequada, e me parece que os efeitos mais interessantes, assim como os problemas estéticos, surgem acidentalmente em seus filmes, já que não são explorados consistentemente ou completamente.147

Le Grice, por sua vez, encara os mesmos filmes em relação à produção dos anos 1960 (incluindo a sua própria obra, de caráter marcadamente “estrutural”). Uma genealogia pictórica é também sugerida por ele, culminando na divisão em dois campos, um representado por Mondrian e o outro por Kandinsky. Seu elogio é direcionado à abstração “arquitetônica” (Mondrian), em contraposição à abstração “cinética” (Kandinsky) – os termos que ele utiliza para se referir às tendências que aqui chamamos de “mecânica” e “orgânica”. É assim que Le Grice destaca positivamente Richter e Eggeling, argumentando que “a concentração em formas mais retilíneas e diagonais simples mostra um desejo de relacionar mais diretamente a geometria predominante da tela às analogias mecânicas do dispositivo fílmico”. É de seu interesse o aspecto esquemático dessas obras e o fato de que as formas são “definidas linearmente, combinadas com estruturas aditivas e subtrativas com transformações básicas de reflexão e rotação”.148

Uma observação complementar é feita por Jean Mitry. Crítico da analogia musical, Mitry faz a defesa das obras que trazem a música concretamente, isto é, que possuem o acompanhamento musical de fato (Fischinger, Lye, McLaren). Suas objeções quanto à vertente silenciosa (Richter, Eggeling, Ruttmann) envolvem o argumento de que os fatores puramente fílmicos não seriam capazes de dar o mesmo sentido ao tempo:

147 _{Moritz, “The Films of Oskar Fischinger”, op. cit., p. 167.}

148 _{Malcolm Le Grice, “German Abstract Film in the Twenties”, in Film as Film, op. cit., pp. 31-34. Para}

uma crítica de Moritz à visão histórica de Le Grice, ver William Moritz, “Beyond ‘Abstract’ Criticism”,

Enquanto notas e acordes, por si mesmos, não significam nada, palavras ou imagens têm significados bem definidos. E tais significados, variando de acordo com seu lugar na oração, podem ser intensificados por uma qualidade emocional produzida por várias relações métricas. Entretanto, o ritmo existe apenas quando essas relações fornecem às palavras e imagens um novo sentido relativo aos seus sentidos originais. Mas ao passo que uma sequência musical cria seu próprio significado conforme se desenvolve, como formas visuais não têm nenhum sentido em si mesmas, não se pode esperar que tenham parte em nenhuma sequência. Não podem, assim, ser empregadas da mesma forma que os sons. Tentar criar um ritmo cinematográfico semelhante ao ritmo musical é lutar contra uma óbvia impossibilidade. Nos filmes experimentais de Ruttmann, as formas geométricas em movimento não determinam qualquer sentimento ou emoção particulares. Apenas contribuem à percepção de uma cadência sem fundações reais.149

A arbitrariedade que Mitry destaca como negativa é precisamente aquela elogiada por Le Grice, da mesma forma que as qualidades puramente visuais aprovadas por Moritz são insuficientes a Mitry como fatores organizadores da composição. Considerando essas posições, temos algo como um quadro comparativo onde as mesmas características dos filmes são reconhecidas e avaliadas, mas cada vez por um ângulo particular.